Certain women – Rear Window

De vogel en de tak

2 november 20231 november 2023 door RHCdG

Over Past Lives (Song, 2023)

Past lives is het nieuwste voorbeeld van een soort film waar ik een flinke aversie tegen heb. Recept: neem een leven en verdeel dat in fasen (bv. kindtijd, tienertijd, volwassenheid, zoals in het rampzalige Boyhood), of neem een geschiedenis en plaats die in een tijdloze ruimte (de voettocht door een soort kwintessens van Amerika in Lean on Pete). Kortom: laat het verhaal niet zijn eigen weg volgen, maar onderwerp het aan een externe, formele structuur, zodat de personages zich niet meer tot hun eigen wereld verhouden maar tot de hele kosmos, en zie dan hoe klein, kwetsbaar en menselijk ze zijn…

Past lives begint met twee klasgenootjes in Korea, een jongen en een meisje die op twaalfjarige leeftijf van elkaar gescheiden worden wanneer het meisje naar Amerika emigreert. Dan volgt een cut naar 12 jaar later, wanneer ze elkaar via Skype tegenkomen, en een volgende cut naar nog eens naar 12 jaar later, wanneer hij haar in New York komt opzoeken.

Terwijl de film deze diepe snedes aanbrengt, proberen de protagonisten dus op precies 2/3 en 3/3 van de vertelde tijd om die te overbruggen. ‘Wat als we niet van elkaar gescheiden waren geweest?’ is de onderliggende vraag bij hun herenigingen. Het is een vraag naar wat Vestdijk ‘historische contingentie’ noemde: een manier om de zin van historische ontwikkelingen te achterhalen door de eigen logica ervan te volgen, in plaats van die logica door de contingente werkelijkheid, die door elk plan een streep trekt, te laten onderbreken.

Toch ligt in Past lives de focus niet op hun kindertijd in Korea, maar op een nog eerder verleden volgens het boeddhistische In-Yun idee, dat stelt dat mensen die met elkaar in aanraking komen, ook in een vorig leven al contact met elkaar hebben gehad. Maar wat levert dat inzicht op als je door de dood van dat eerdere leven gescheiden bent? Je kunt je dan alleen aan speculaties overgeven, waarmee hooguit punten voor vindingrijkheid en fantasie gescoord worden: misschien was jij een vogel en was ik de tak waarop je zat… Met alleen een abstract idee en een formeel kader als houvast kun je alle kanten op, maar kom je nooit iets over jezelf of over de ander te weten.

Regisseur Celine Song gaat die conclusie ook niet uit de weg. Meteen in de openingsscène speculeren twee stemmen over de verhoudingen tussen de drie protagonisten: is zij met hem getrouwd of met die ander? Of zijn het een broer, zus en een vriend? Een gids en twee toeristen? De mogelijkheden zijn eindeloos en een antwoord is er niet, omdat er in de contingentie geen lijn kan worden gevolgd. De ontwikkelingen worden bepaald door een formeel principe dat met ijzeren regelmaat, maar daardoor ook willekeurig in de levens ingrijpt. Daarbinnen is er wel een lijn, maar doordat die ondergeschikt is aan de opeenvolgende cycli van 12 jaar, kan er niets opmerkelijks in gebeuren. De levens van de twee lijken op die van miljarden anderen. Het maakte de film voor mij deprimerend en saai; je wilt dat er iets gebeurt, maar de enige wendingen in het verhaal vinden plaats op vastgestelde tijdpunten. Daarbinnen kabbelen de levens onopmerkelijk voort.

Veelzeggend is wat dat betreft een lange scène waarin de camera het stel vanaf een vast standpunt volgt terwijl ze een pad aflopen langs de Brooklyn Bridge. Niet toevallig zit in Boyhood precies zo’n scène, waarin een vader en zijn zoon door de jungle een traject naar de camera afleggen. Het is een beeld van het levenspad waarvoor een vast kader wordt geschapen en dat alleen in de richting van de camera als noodlot kan worden afgelopen, meedogenloos.

Vergelijk dat eens met een film als Certain women, die ik door de rol van Lily Gladstone in Scorsese’s Flower moon weer heb teruggezien. Elk volgend moment daarin is totaal onzeker, omdat elk plan ontbreekt en de camera de personages volgt in plaats van opwacht.

Ik wil niet beweren dat Past lives geen kwaliteiten heeft. Vooral de slotscène, waarin ze nog één keer samen oplopen en zich voor het laatst naar elkaar toe wenden voordat zij alleen terugloopt, is mooi gechoreografeerd. Beiden voelen hoe verscheurd ze zijn: zij van hem en van haar land, hij van haar en van een verleden. De pijn wordt mooi uitgedrukt, vooral door die zoveel mogelijk te verbergen, zoals Aziaten dat zo goed kunnen.

Past lives volgt niet het ontwerp van een Griekse tragedie, waarin de held aan het noodlot probeert te ontkomen en het juist door die pogingen bespoedigt. Er wordt niets ondernomen in Past lives, er wordt alleen gewacht op het volgende interval. Dat is ook het enige wat in hun vermogen ligt. Wanneer het noodlot dan bezit van hen neemt, is dat niet ondanks hun verzet, maar omdat het tijd is. Het is die weerloosheid tegenover dit blinde en wrede mechanisme – niet eens een kracht, zelfs geen gril – die onze ontroering bepaalt, en waar het dit soort films uiteindelijk om te doen is: de mens neer te zetten als speelbal van machten die hem boven het hoofd groeien en met wie je dus alleen medelijden kunt hebben. Ik hou er een ander mensbeeld op na.

De wraak van het vreemde

13 november 202014 april 2018 door RHCdG

Over Zama (Lucrecia Martel, 2017)

Wat te zeggen over deze film? Ik zou hem nog een keer moeten zien – er is teveel dat ik gemist heb, in de verhaallijn, maar vooral ook in het beeld en in het geluid. En dat terwijl regisseur Martel het nog zo eenvoudig houdt: het perspectief is nooit objectief of esthetisch, maar naturalistisch-subjectief, zoals in schilderijen van Degas: het wordt bepaald door de omstandigheden zoals die worden aangetroffen. Daardoor wordt soms de helft of driekwart van het beeld door een blinde muur of andere obstakels versperd, en dan nog zie je tijdens dialogen maar zelden alle betrokkenen in beeld. Meestal blijft de camera aan de titelheld hangen, Don Diego de Zama (Daniel Giménez Cacho). Hij is een in Paraguay gestationeerde corregidor die zich graag verbeeldt – de woorden projecteert hij op een kind die ze voor hem uitspreekt – dat hij een rechtvaardig bewind heeft gevoerd en vrede heeft gesticht. Daarvoor zal de koning hem vast wel met een overplaatsing willen belonen, terug naar Spanje bijvoorbeeld, naar zijn vrouw en kind.

Dit soort hallucinaties en de vele offscreen geluiden benadrukken Zama’s paranoia, eenzaamheid en machteloosheid, die maken dat alle gebeurtenissen als vonnissen op hem neerdalen. Hij kan alleen nota van ze nemen; zelf is hij een vis die voortdurend wordt verstoten door het water waarin hij zwemt, zoals een metafoor aan het begin van de film verhaalt. Wat moet hij doen: zich overgeven of tegenspartelen? ‘Laat je meedrijven’ wordt hem voorgehouden, en ‘Als je niet beweegt, overleef je het’. Ofwel: handel niet, maar zie alleen toe hoe alles je wordt afgenomen. Daar zit geen sprankje van een moraal meer in, dat is alleen de aanzegging van een noodlot. Maar zijn koloniale overheersers zoals hij ooit anders gewend geweest? Ze lópen zelf niet eens maar laten zich dragen, baden, bedienen, lucht toewuiven. Gewerkt wordt er alleen door de indianen en slaven: door het spreekwoordelijke water waar hij zich in heeft begeven en waar hij nooit meer uitkomt. Geen schip zal hem meer de rivier af en de oceaan op brengen, terug naar huis.

‘Als een man ergens niet in slaagt, geeft hij het op. Dat idee van heroïsme en machismo maakt me doodziek,’ zegt Lucrecia Martel in een interview. 1 In Zama laat ze een man zien die nergens in slaagt, maar die ook niet opgeeft, ook al kan hij niets ondernemen. Hij blijft dus maar hopen, op grond van zijn verdiensten en status, van het heroïsme en machismo waar Martel van walgt. Pas aan het eind, als hij alles kwijt is, bereikt hij zelf dat inzicht. Tegen bandieten die van hem eisen dat hij ze naar de ‘kokosnoten’ brengt die hen rijk zullen maken, zegt hij: ‘Die zijn niets waard. Ik geef jullie iets wat mij nooit werd gegeven: het einde van de hoop.’

Zama is zonder meer een van de bijzonderste films die ik in lange tijd heb gezien. Het is lastig om er vat op te krijgen, ten eerste omdat de plot het verhaal niet voortjaagt, maar volgt, net als in Certain women 2 – is dat misschien een kenmerk van vrouwelijke regisseurs? Ten tweede omdat Martel je onderdompelt in een wonderlijke, onheilspellende wereld waarin onbekende krachten zich in bijna elk shot manifesteren: de zwart geverfde oorlel van een donkere vrouw bijvoorbeeld, of de roodgelakte nagels van een gouverneur, een mooie witte hond in een rechtzaal of een lama die onnadrukkelijk door een kamer loopt. Vaak gebeuren er twee, drie dingen tegelijk en kun je alleen hopen dat het shot lang genoeg duurt om alles te zien en te horen – een beetje zoals in de films van Tati, maar dan in een fantastische variant. Want het is allerminst zeker of het beeld dat wij zien wel overeenstemt met de objectieve werkelijkheid.

Martel heeft geprobeerd om de paranoia van Zama van binnenuit over het voetlicht te krijgen: de stemmen en dingen om Zama heen vermengen zich met de werkelijkheid waarin hij zich beweegt en die tegen hem samenspant. Kunnen wij hem daar bereiken, of zijn we net als hij veroordeeld tot gluren, tot het kijken door een nauwe opening naar dingen die we niet begrijpen, maar die het onderling blijkbaar goed met elkaar kunnen vinden?

Daar gaat het uiteindelijk om in deze film: hoe we naar de wereld kijken. Daarmee zet Martel haar eigen metier op het spel. Ze matigt zich geen objectieve, neutrale blik aan, alsof zij aan het eind van alle subjectiviteit staat en zich erboven zou kunnen verheffen. Zama is een indringer in een wereld waar hij niet thuishoort en die hem daarvan de ultieme consequentie laat beleven door hem niet meer te laten gaan. Voor de vrouwen die hij begluurt moet hij vluchten wanneer ze hem ontdekken en achterna gaan. De bandiet Vicuña, zijn antipode naar wie hij op zoek gaat, meldt zich uit eigen beweging bij hem. Overal is gevaar, nergens is redding, en langzaam sluit het net zich om hem.

Martel maakt van ons deelgenoten door ons op dezelfde manier in die vreemde wereld onder te dompelen. Zo roept ze mededogen in ons op – niet met de kolonisator, ook niet met de gekoloniseerden, maar met Zama als slachtoffer van de wraak van het vreemde, dat zo nodig bij het eigene moest worden ingelijfd. Verder dan dat gaat het niet. Ook wij, gluurders bij de gratie van Martels inventieve cinematografie, kunnen niet ingrijpen. We kunnen ons door Zama’s werdegang alleen maar laten meevoeren, zoals Zama zelf aan het eind aan den lijve ondervindt, wanneer de wereld die hij is binnengedrongen zich om hem heen stulpt en ten slotte opslokt.

‘Als een man niet slaagt, geeft hij op’, NRC, 16 januari 2018. [↩]
Zie de bespreking op deze site. [↩]

Tegen het waterboarden van de kijker

27 augustus 201721 augustus 2017 door RHCdG

Over Certain Women (Kelly Reichardt, 2016)

Al tijdens het kijken naar dit drieluik besefte ik dat dit een van de fijnste films is die ik de laatste jaren heb gezien. Er zijn misschien betere films, van grotere regisseurs, met grotere budgetten en meer ambitie (het woord ‘mannelijker’ valt me in) maar geen waarbij ik me zo thuis voelde – ook al speelt de film op een plek op aarde die ik niet ken en ook al ben ik geen vrouw en stelt het leven me voor heel andere vraagstukken.

Het was dus geen kwestie van identificatie met de personages. Ook was het niet een of ander ‘haakje’ – de plot, de visuele stijl, een talent, actualiteit of ethische kwestie – dat mijn betrokkenheid wekte. Het was juist het open karakter van de film, het gevoel dat er niets was voorzien, maar ook niets was uitgesloten, waardoor ik maximaal betrokken raakte.

Reichardt laat veel ruimte open in haar film: van het weidse landschap van Montana, in de verte begrensd door het blauwe graniet van de Rocky Mountains, tot aan het kalme, ik zou haast zeggen sobere tempo waarin de drie verhalen zich afspelen. Gestuurd wordt er nergens, en het is die openheid die zorgt dat de film geen moment verveelt. Er is geen bescherming tegen het onverwachte; evenmin is er een plan of programma dat houvast biedt. Het is alsof je er zelf bij bent en er van alles kan gebeuren. Elk moment is spannend.

Suspense dus, maar van een heel bijzondere aard. Het probleem met film is dat het een medium is dat tijd in beslag neemt. Om te voorkomen dat het publiek daarbij zijn geduld verloor, voorzag Hitchcock de kijker van informatie: een tikkende tijdbom onder een tafel bv. 1 Zo bouwde hij ahw een laag om de film heen: een verhaal met een bepaalde inzet, waardoor je wilde weten hoe het afliep en je vergat dat je naar een rolprent van een bepaalde lengte keek.

Bij Reichardt is dit radicaal anders. In haar film komt de spanning niet voort uit het script, maar uit de suggestie dat er géén script is – alsof wat er gebeurt niet is voorzien en de dingen gebeuren omdat ze nu eenmaal gebeuren, net als in het leven. De scènes volgen elkaar op zonder uit elkaar voort te komen of naar een einde toe te werken. De vraag is natuurlijk waarom Reichardts film dan niet verveelt. Ik denk dat dit is omdat het tempo in haar film niet wordt bepaald door wendingen in het verhaal, maar door de motieven van de personages. Zij bepalen het belang van de gebeurtenissen. De manier waarop het verhaal wordt verteld komt overeen met de manier waarop zij de gebeurtenissen beleven en er waarde aan toekennen. Daardoor hoef je je als kijker niet in hen te verplaatsen. Door alleen het verhaal te volgen, leer je hen niet kennen als subject, maar als waarnemer en ontwerper van het eigen lot. In die zin zijn zij eerder auteur van hun verhaal dan subject.

De maat wordt dus niet geslagen door een script, maar door de wisselwerking tussen personage en diens (sociale) omgeving. In wezen is er geen tijd, is er alleen een nu waar de film zich in nestelt, eenvoudig door geen voorsprong te nemen en met een nieuwe verhaalwending klaar te staan. Er is een totaliteit waar de tijd ahw doorheen loopt: niet om een volgorde aan te geven, maar om verschillende kanten te kunnen belichten, zoals omgekeerd een kubistisch schilderij van een figuur verschillende kanten tegelijk laat zien.

Misschien is dat de reden waarom de film een drieluik is, alsof die vorm zich na films als Old Joy (2006), Meek’s Cutoff (2010) en Night Moves (2013) vanzelf voor Reichardts stijl van filmen aandiende. Samen laten de drie verhalen drie kanten van een tijd en een plaats zien. Soms zijn er raakvlakken, wanneer een personage even kort in een van de twee andere verhalen opduikt. Maar anders dan in het drieluik van Pulp Fiction kan het tijdsverloop na afloop niet worden gereconstrueerd. Alles vindt plaats in een enkel continuüm en de verbanden zijn even toevallig als noodzakelijk: toevallig omdat ze niet zijn voorzien; noodzakelijk omdat in een continuüm alles op een gegeven moment bij elkaar komt. Gebeurtenissen boeten daardoor aan belang in en worden lyrischer, poëtischer – minder dramatisch, minder geladen met consequenties. Alles wat gebeurt krijgt pas betekenis in het bewustzijn van de personages. Hun onderlinge interactie bepaalt de richting en het tempo van de film. En net als in poëzie gebeurt er meer dan je kunt overzien – of zoals Roger Ebert zei na het zien van Old Joy:

‘What happens in the story isn’t defined by incident. In that sense, I couldn’t synopsize what happens in Old Joy any more than I could tell you what happens in The Dead, or Yasujiro Ozu’s Late Spring, or Miles Davis’ In a Silent Way. *Everything* happens.’ 2

Er is met films als Dunkirk (Nolan, 2017) veel te doen over ‘immersive cinema’: films die je met alle mogelijke visuele, akoestische, sensorische, stereoscopische enz. middelen in de filmische werkelijkheid onderdompelen. Regisseurs als Nolan willen, aldus Gawie Keyser in zijn recensie,

‘de mentale staat van de figuren op het scherm overbrengen: een gevoel dat of een gewaarwording die in een bepaald tijdsbestek wordt doorleefd. Ze plaatsen ons in het hoofd en in het lichaam van de mensen op het scherm. Het is alsof zij onze avatars zijn: wat zij voelen, voelen wij, wat zij doorleven, maken wij evenzeer mee. Ik weet niet of fictie, of misschien zelfs de hele beleving van kunst, intenser kan zijn dan dit.’ 3

Een totale identificatie dus, het opgeven van jezelf om maximale betrokkenheid te creëren. Dat laatste bereikt Reichardt in haar film ook, maar niet door de kijker van zichzelf te vervreemden. Reichardt neemt een weldadige distantie tot haar onderwerp in acht, en spreekt de kijker aan op diens vermogen om zich op eigen gezag tot de wereld te verhouden – dus door hem vrij te laten in het bepalen van zijn aandacht. Keyser noemt Dunkirk een ’triomf van de cinema’, maar de methode-Noland berust niet op het filmmedium, maar op identificatie met de personages. De kijker wordt verleid zijn positie van waarnemer-op-afstand op te geven en zijn lot in handen te leggen van instanties (personages) die nauwelijks invloed hebben op de gang van zaken, ook niet op de situaties die ze ‘zelf’ creëren. Het tempo wordt namelijk niet door hen, maar door een abstracte voorzienigheid gedicteerd, in dit geval door het genreformat, deze optelsom van productie-eisen – zoals galeislaven door een trommel. In Dunkirk wordt dat tempo zelfs letterlijk verbeeld door een klok. ‘Net als Farrier en Mr. Lawson zijn wij () gevangen binnen de grenzen van een werkelijkheid gemeten in seconden, minuten, uren, dagen’, schrijft Keyser. En: ‘Wanneer die klok aan het einde eindelijk stopt met tikken, zit ik doodop in mijn stoel’.

Als ik zo’n zinnetje lees, denk ik direct aan Bertolt Brecht. Die zou dat effect tegen elke prijs willen voorkomen. Wat heb je aan een uitgeput, genarcotiseerd publiek dat zich gevangen voelt en zich uitlevert aan dragers van angsten en visioenen, aan onderhorigen van een fataliteit: het script? Identificatie is niet hetzelfde als solidariteit. Door de subjectpositie van een ander te aanvaarden bereik je alleen dat je diens avonturen en sensaties mag ondergaan in een verder van hogerhand geschonken, onveranderlijke wereld. Volgens Brecht gaat het er niet om mensen onder te dompelen, maar ze tot inzicht te brengen, te confronteren met de wereld en aan te zetten tot activiteit.

Reichardts film wordt niet gestuurd door plotwendingen waar de personages willoos achteraan hollen. Er is geen lineaire, organische of anderszins evolutionaire ontwikkeling; elke scène staat op zichzelf. Wat overheerst is die gerichtheid op het onbekende, onvoorspelbare, op film als een medium van onbestemde duur, dat precies daarin de werkelijkheid spiegelt. De personages zijn dus wel de vormgevers van de film, maar hebben niet alles in de hand. Het is juist door het besef dat ze er fundamenteel alleen voor staan en net zo weinig houvast hebben als wijzelf, dat hun reacties en emoties een dringend appel komen doen op de kijker. Zo creëer je betrokkenheid. In dat opzicht is dit ook een politieke film, die aanzet tot solidariteit met de geportretteerde vrouwen.

Een van de hoogtepunten vond ik de confrontatie tussen een paardenhoudster en een advocate op een parkeerplaats, waar er in enkele momenten wordt beslist over liefde en geluk. Het is haast een vrouwelijke variant van de standoff in een western. Je hoeft geen partij te kiezen voor een van beide vrouwen in dit geweldig geacteerde moment. Beide posities zijn volkomen begrijpelijk en houden elkaar in evenwicht; ook hier blijf je als kijker zowel vrij als tot het uiterste betrokken. Op subjectniveau zijn ze vreemd voor elkaar – maar daarbuiten, in de ruimte van het volledige leven, zijn ze allebei verwant aan jou.

Zie Hitchcocks uitleg. [↩]
RogerEbert.com, 6 november 2006. [↩]
Spookoorlog in de duinen, De Groene Amsterdammer, 27 juli 2017. [↩]