RHCdG

Schrijver, vertaler

Make Ithaca great again

door

Odysseus, Trump en de politiek van ontregeling

Silhouet van Odysseus vastgebonden aan de mast, kijkend naar een vortex in de vorm van de Amerikaanse vlag met een schaduwfiguur erin, geplaatst op een antieke kaart van Griekenland met route‑lijnen, een Grieks schip en een zeeserpent; symbolische illustratie over Odysseus, Trump, MAGA en de politiek van ontregeling.

Waar gaat Nolans The Odyssey anders over dan Trumps MAGA-project? To make Ithaca great again is precies het einddoel van Odysseus’ zwerftocht. Zoals Amerika volgens Trump de afgelopen decennia heeft gedoold, zo doolde ook hij. Maar hij trekt ten strijde tegen de Trojanen zoals Trump tegen Iran, maakt zich los uit Agamemnons coalitie zoals de VS zich van de Navo distantieert, en rekent, eenmaal terug in Ithaca, in zijn paleis af met de vrijers zoals ICE dat met immigranten doet.

En dat is nog niet alles. De varkens waarin Circe Odysseus’ mannen verandert, zijn Trumps aanhangers die op 6 januari 2021 in beesten veranderden en het Capitool bestormden; de zang van de Sirenen is de stem van het volk die alleen door hem wordt gehoord; en de fantasiewereld die hij op zijn zeereis ingaat staat voor het tijdperk van rigged elections, fake news en post truth waarin we leven.

En het Trojaanse Paard, Odysseus’ meesterstuk? Wat kan dat anders zijn dan Trump zelf, die door de kiezer werd binnengehaald om diens ‘verlangen naar wat ons domineert en uitbuit’ te bevredigen, zoals Michel Foucault het formuleerde, een psychopolitieke valstrik van jewelste die speculeert op onze liefde voor macht, voor mechanismen die ons onderdrukken?

Niemand
Opvallend genoeg ontbreekt in Nolans versie één veelzeggend detail, namelijk de list waarmee Odysseus aan Polyphemos ontkomt. In Homerus’ verhaal vertelt Odysseus aan deze eenogige Cycloop, die hem in zijn grot gevangen houdt, dat hij ‘Niemand’ heet. Wanneer hij en zijn mannen hem zijn oog uitsteken en aan hem ontsnappen, roept Polyphemus de hulp in van de andere Cyclopen, maar op hun vraag wie hem belaagt, moet hij ‘Niemand!’ antwoorden, waarop ze hun schouders ophalen en afdruipen. Het is een van de aardigste passages in het epos en een fraai voorbeeld van Odysseus’ listigheid. Dat het is weggelaten, is niet omdat Trump lang zo slim niet is als Odysseus, maar omdat hij de laatste is die als een Niemand de geschiedenis zou willen ingaan. Odysseus zelf trouwens ook niet: als hij op veilige afstand is van Polyphemus, roept hij alsnog zijn naam over de golven, zodat de Cycloop weet wie hem zijn oog uitgestoken heeft. Zoals Trump overal zijn naam en beeltenis wil terugzien, zo groot is ook Odysseus’ drang om erkenning te krijgen voor het technisch vernuft waarmee hij natuurkrachten, en daarmee impliciet de goden, weet te bedwingen. Ironisch genoeg bewijst hij met deze hybris, deze aanmatiging tegenover de goden, toch weer niet zo slim te zijn, want vanaf nu wordt hij dwarsgezeten door de zeegod Poseidon, de wraakzuchtige vader van Polyphemus. Odysseus’ hybris vormt dus de motor voor het verdere verloop van het verhaal, maar doordat de Niemand-passage is weggelaten moest ook dit moment sneuvelen.

Maar er is nog een reden. Trump is in die scène niet alleen geen Odysseus – hij is zelf de Cycloop. Polyphemus is het eenogige, monoperspectivische apparaat van Trump’s macht, het grote Oog van een paranoïde staatsmachine die geen multipliciteit of nuance kent, maar waarin alles tot één blikveld is teruggebracht. Met zijn America First bewaakt Trump zijn land zoals Polyphemus zijn grot, zijn kudde, zijn orde. Alles buiten zijn grot is vijandig. Het hele staatsapparaat onder Trump is eenogig, met één leider, één volk, één vijand, één verhaal, één waarheid. De Cycloop is onder Trump geen wezen, maar een machtsdiagram dat het hele staatsapparaat stuurt. Ook daarom is de scène weggelaten: Trump’s cycloop kan geen ‘Niemand’ verwerken. Het Trumpiaanse algoritme zoekt naar vijanden, vrienden, identiteiten, categorieën – maar ‘Niemand’ is een vluchtlijn die Odysseus creëert door een identiteit te introduceren die geen identiteit is.

Fallus
Natuurlijk kan de Cycloop met zijn ene oog ook Freudiaans worden geïnterpreteerd als fallus, symbolisch als teken van macht, erkenning en positie – van al die dingen waarvan het MAGA-electoraat zich uitgesloten voelt. Het symboliseert de garantie van een enkelvoudige, hiërarchische orde. In die zin is de Cycloop het fallische apparaat van MAGA.

Maar het is ook de bron van castratieangst. Polyphemus’ macht berust op het vermogen om te benoemen, te identificeren, te plaatsen. ‘Niemand’ is een radicale ontkenning van die symbolische functie. Odysseus ontneemt Polyphemus de mogelijkheid om hem in het symbolische register te plaatsen. Zijn oog ziet, maar kan geen betekenis geven aan wat het ziet. ‘Niemand’ is de castratie of sabotage van Polyphemus’ symbolische macht.

Door hem bovendien een paal in het oog te steken – op zichzelf een seksueel geladen beeld – voltrekt Odysseus nog een tweede castratie, dit keer op imaginair niveau. Polyphemus leeft volledig in het imaginaire. In zijn grot lapt hij alle wetten aan zijn laars, om te beginnen die van Zeus (de gastvrijheid, xenia). Door de paal in zijn oog te steken, dringt Odysseus binnen in het orgaan dat de imaginaire totaliteit garandeert. Het is de castratie van Polyphemus’ imaginaire macht en signaleert het verlies van de fallische positie, het instorten van de autoritaire blik en het einde van het monoperspectief.

Het is lastig om ons voor te stellen wat de paal in het oog van Trump zou kunnen zijn. Want daarbij gaat het niet zomaar om vijanden, waar Trump geen gebrek aan heeft, maar om gebeurtenissen die zijn centrale blik ontregelen: het Internationaal Strafhof in Den Haag zou een kandidaat zijn, dat op eigen gezag grenzen stelt aan Amerika’s militaire avonturen. Of Spanje, dat binnen de Navo een eigen koers vaart. Maar dergelijke manifestaties van een Ander die voor Trump geen object is maar een vrij handelend subject, worden door hem direct weggezet als aanval, complot of verraad. De imaginaire orde absorbeert alles – tot ze niet meer kan. Pas dan verschijnt de paal. Bij Homerus en bij Nolan krijgt Polyphemus de paal in zijn oog, omdat hij wel verzadigd is, van mensenvlees en onversneden rode wijn.

Impotentie
De Odyssee is in de basis het verhaal van een moeizame terugkeer naar huis. Ook dit kan Freudiaans gelezen worden, en wel als teken van impotentie.

Het eiland van de Sirenen belooft een archaïsche, vrouwelijke en overstelpende seksualiteit – maar Odysseus laat zich vastbinden, nota bene aan een mast, het rechtopstaande centrum van het schip – de belichaming van de mannelijke controle, sturing en macht over de elementen. Hij verankert zich letterlijk aan zijn eigen fallische controleorgaan, maar het tragische – of ironische – is dat juist de binding daaraan hem volledig verlamt. Hij hoort het verlangen, maar kan het niet bereiken. Dat is pure Freudiaanse impotentie: een verlangen zonder bevrediging, opwinding zonder climax, nabijheid zonder voltooiing. Zijn positie is er een van passieve, voyeuristische kwelling: wel kijken en luisteren, wel opgewonden raken, maar niet in staat zijn tot de fysieke vereniging.

Vanuit een meer sociale kritiek herkennen Adorno en Horkheimer in deze scène bij uitstek de burgerman in Odysseus. Doordat hij vastgebonden luistert, verandert hun zangkunst van een sublieme ervaring in een cultuurgoed: een veilig concert waarbij de luisteraar gehoorzaam op zijn stoel blijft zitten. Odysseus is in de ogen van Adorno en Horkheimer de allereerste concertbezoeker of museumganger. Door zich aan zijn mast vast te hechten verandert het lied van de Sirenen, dat potentieel fataal was voor wie het hoorde, in wat wij nu ‘cultuur’ noemen: iets waar je op een veilige afstand esthetisch genoegen aan beleeft, om dan weer over te gaan tot de orde van de dag. Odysseus redt zijn leven, maar de prijs voor dat zelfbehoud is dat de kunst haar transformatieve kracht verliest. Het wordt een passieve, geïsoleerde ervaring voor het individu, zonder op de maatschappelijke realiteit in te werken.

De scène getuigt volgens Adorno en Horkheimer bovendien van de kloof tussen de elite en het volk. De roeiers moeten zware fysieke arbeid verrichten en hebben bijenwas in hun oren om niet te vergaan. Zij mogen de kunst niet horen, anders valt de boot stil en zinkt het schip. Odysseus daarentegen is de aristocraat: hij mag luisteren – maar hij is fysiek verlamd.

De Sirenen zijn niet de enige voorbeelden van Odysseus’ onvermogen om thuis te komen. Calypso biedt hem onsterfelijkheid en seksuele volheid, maar hij weigert. Wanneer hij dan op Ithaka aankomt, is dat niet als fallische held, maar als bedelaar, vermomde man, gecastreerde figuur, als iemand die zijn identiteit moet verbergen. Penelope, die zich – zoals het een vrouw in de MAGA-wereld betaamt – al twintig jaar wegcijfert achter haar weefgetouw, is het object van zijn verlangen, maar hij kan haar niet meteen benaderen. Hij moet eerst de vrijers doden, zijn identiteit bewijzen, zijn fallische positie herstellen. Pas daarna kan hij ‘thuiskomen’.

Ook MAGA is een politiek van impotentie: een verlangen naar een verloren fallische positie (‘greatness’) die nooit wordt bereikt, alleen herhaald.

Schuld
In Nolans film horen we de Sirenenzang niet. Het perspectief is dat van de roeiers met was in hun oren, hoewel wat we horen ook weer geen sotto voce, ‘in gedempten toon’ is, om de dichter Leopold aan te halen; daar is de film veel te luidruchtig voor. Odysseus vertelt ons wat hij hoort en wat de zang in hem oproept, namelijk een vernietigend besef dat

What you most want
Is what you most can’t have
And what you most can’t have
Is what you’ve already had and lost

De Sirenen lokken Odysseus niet met een nieuw avontuur, maar wijzen hem op een verloren verleden. Lacan noemt dit het ‘reële’: de wereld die we kwijtraakten toen de taal zich tussen ons en die werkelijkheid schoof – toen we ‘ik’ moesten zeggen om naar onszelf te verwijzen. Het verlangen haakt hierop in door zich op die verloren wereld te richten, op dat gemis, dat volgens Lacan voorwaarde is voor de instandhouding van het verlangen. In Odysseus wekt het bovendien een besef van schuld: hij had die wereld, en nu is ze weg – aan wie kan dat anders liggen dan aan hem? De Sirenen spelen in op dit specifieke verraad. Ze zingen: ‘Je hebt toegegeven op je verlangen, je hebt het laten schieten, en nu is het voorgoed onbereikbaar.’ Het schuldgevoel maakt van het verloren verlangen een voorstelling van iets dat magisch en perfect was.

Odysseus gaat vooral aan het eind van de film, als het tijd wordt voor de moraal, gebukt onder schaamte. Hij won in Troje, maar richtte er ook een slachtpartij aan. Hij komt heelhuids aan op Ithaca, maar al zijn mannen hebben het leven erbij gelaten. Net als in Nolans vorige film Oppenheimer wint gewetenswroeging het van heroïek, maar Nolan speelt een dubbel spel: hij tovert ons de ene vechtscène na de andere voor, maar laat het aan Odysseus over om van dat spektakel afstand te nemen.

Grieken kenden dat soort schuldgevoelens niet. De Odyssee is een gedicht over pijn, verdriet en gemis, maar niet over innerlijke schuld. Je kon iets fout doen, maar daarmee verviel je nog niet in een innerlijke morele crisis. Odysseus’ spijt over het verlies van zijn mannen is praktisch: hij had anders moeten handelen om zijn doel te bereiken. Hij schaamt zich wanneer hij als bedelaar terugkeert naar Ithaca, maar dat is sociale schaamte, geen morele schuld.

In de Homerische wereld is ethiek extern, niet intern: de goden bepalen schuld en straf, het subject hoeft zichzelf daarbovenop niet nog met schuldgevoelens te kwellen. De Grieken hadden nog geen superego, ze hadden überhaupt geen ‘zelf’, geen instantie die, afgezien van hun lichaam, vatbaar was voor straf. Niet ik ben gek, zei de Griek – de goden hebben mij met waanzin geslagen. Het is bijzonder jammer dat Nolan zijn held vergiftigt met bij uitstek christelijke schuldgevoelens, en hem spijt inboezemt over het Trojaanse paard, terwijl dat juist tot stand is gekomen dankzij eigenschappen waar Odysseus bij Homerus niet alleen bijzonder trots op is, maar waar hij ook zijn identiteit aan ontleent: zijn listigheid en vindingrijkheid.

De reden dat Odysseus zich tegenover de Cycloop Niemand noemt, is niet alleen om aan hem te ontsnappen, maar ook om bovengenoemde reden: hij heeft geen zelf, hij is een inderdaad een Niemand, Outis. Dat woord biedt Homerus aanleiding voor een briljant taalgrapje. Wanneer de Cyclopen vragen of ‘iemand’ hem kwaad doet, gebruiken ze de ontkenning mētis (‘toch niemand?’). Maar dat woord klinkt in het Oudgrieks ook als het woord voor listigheid of scherpzinnigheid – exact de eigenschap waar Odysseus om bekendstaat.

Politiek
Nolan ziet in Odysseus een held van onze tijd omdat zijn handelwijze in veel opzichten lijkt op hoe de Amerikaanse president en zijn MAGA-beweging te werk gaat. Beiden zetten ontregeling in om een nieuwe orde te installeren. Odysseus’ thuiskomst gaat gepaard met veel geweld, maar het is geen orfische slachting, eerder een juridisch ritueel: een bloedig herstel van de sociale structuur. Penelope wordt opnieuw ingeschreven in het systeem van huwelijk, huis en bezit. Hun zoon Telemachos wordt bevestigd als erfgenaam.

Op dezelfde manier is MAGA een politieke beweging die ontregeling inzet om een nieuwe ordening te installeren. Politieke conventies, diplomatieke verhoudingen, media-normen, partijstructuren, de bureaucratische continuïteit: alles wordt opengebroken – maar niet om permanente chaos te creëren. Net als bij Odysseus is het doel de herinstallatie van een andere orde, met een sterkere nadruk op nationale soevereiniteit, een herdefinitie van wie tot het ‘volk’ behoort, een herordening van internationale verhoudingen, een herstructurering van de uitvoerende macht en een herziening van waarden rond loyaliteit en identiteit.

Maar het gaat nog verder. Zoals Odysseus een stad doorbrak, zo doorbreekt MAGA een politieke orde. Waar Odysseus een nieuwe hiërarchie installeerde, installeert MAGA een nieuwe politieke hiërarchie. En zoals Odysseus via affecten werkt (Demodokos, de Sirenen), daar werkt MAGA via affectieve mobilisatie (rally’s, slogans, identitaire taal). Odysseus’ kracht is zijn sluwe tactiek, MAGA’s kracht is disruptie.

Odysseus is geen nomade die chaos zoekt; hij is een ingenieur van orde, iemand die de wereld telkens opnieuw herschikt zodat hij er de centrale figuur in wordt. Wat kijkers in Nolans film herkennen is niet alleen de ontregeling, maar ook dat die instrumenteel is: de installatie van een nieuwe orde is het doel, en macht is de uitkomst. Dat deze film met een budget van 250 miljoen dollar gemaakt kon worden, is alleen omdat hij beantwoordt aan een specifieke, hoezeer ook verzwegen en impliciete opdracht: een state of the union te zijn voor de wereld: dit is wat er gebeurt, zo staan we ervoor.

Jarmusch’ Nowheresville: tussen Wittgenstein’s paradijs en Leone’s woestijn

door

Een beschouwing naar aanleiding van Father Mother Sister Brother (Jarmusch, 2025)

Charlotte Rampling, Cate Blanchett, Vicky Krieps drinken thee
Charlotte Rampling, Cate Blanchett, Vicky Krieps in Father Mother Sister Brother.
Drievuldig feilloos vals (Piet Gerbrandy)

Eigenlijk zou ik ze allemaal nog eens moeten zien: Stranger than Paradise (1984), Down by Law (1986), Mystery Train (1989), Night on Earth (1991) en vooral Dead Man (1995). Films over zwervers, nachtwerkers, criminelen, reizigers, muzikanten, cowboys en andere verdwaalde zielen. Ze speelden zich af in lege, nachtelijke steden, in motels en andere zogenaamde liminal spaces: verlaten doorgangsplekken die Jim Jarmusch, lang voordat ze het onderwerp van internetmemes werden, al fascineerden. Het waren de hoogtijdagen van de ‘indies’, independent movies, met regisseurs als Hal Hartley en Steve Buscemi en films als Reservoir Dogs, In the Soup en The Brown Bunny. Maar waar Tarantino al snel door Hollywood werd geabsorbeerd en anderen uit beeld verdwenen, bleef Jarmusch trouw aan de traditie van John Cassavetes, de godfather van het onafhankelijke filmen. Wat was hij cool, met die spiegelende zonnebril, ook in cameo’s in Smoke en Blue in the Face, met andere New Yorkse helden als Harvey Keitel en Lou Reed.

Na Dead Man leek er iets in Jarmusch te verschuiven. Year of the Horse (1997), een zich voortslepende documentaire over Neil Young, werd vooral door bewondering overeind gehouden; Ghost Dog (1999) presenteerde zich als een filosofische parabel zonder innerlijke noodzaak. Het was alsof de vorm – de pose van onafhankelijkheid, de stilering van de outsider – belangrijker werd dan de ervaring die die vorm moest dragen. De onafhankelijkheid die ooit een bron van vrijheid was, werd een keurslijf: een manier om binnen een nichecultuur symbolisch kapitaal te behouden zonder het risico van vernieuwing. Vanaf dat moment verloor ik hem uit het oog – hij maakte ook niet veel meer.

Maar nu is daar na zoveel jaar Father Mother Sister Brother, in een wereld die aanzienlijk is veranderd. Ik was benieuwd of Jarmusch als oude meester misschien de inspiratie uit zijn eerste jaren zou hebben hervonden, om ons allemaal met gerijpt werk opnieuw voor hem te winnen.

‘Deze film wordt óf heel goed, of heel slecht,’ zei ik vlak voor de zaallichten doofden tegen Angèle. Een tussenweg leek me niet mogelijk, zoals bij Woody Allen, die heel veel films van gemiddeld niveau heeft gemaakt, en die net als Jarmusch vaak met grote sterren, maar altijd buiten het studiosysteem is blijven werken. Het verschil is dat zijn films altijd onderhoudend zijn en gebouwd op een ijzersterk plot. En precies daar schiet Jarmusch tekort: Father Mother Sister Brother vond ik opnieuw saai, leeg en ongeïnspireerd.

Nu blonken zijn vroege films ook niet uit in sterke plots of een meeslepend ritme, maar toch verveelde ik me niet, omdat de personages zelf zich verveelden, of hoe zegt Lucebert dat:

want mijnheer ik ben een engel
die zich in deze eeuw in de hemel verveeld heeft
die naar de aarde afdaalde
die daar verveeld het onvolledige leven
meeleeft
en die deze verveling volledig
liefheeft

Het spijtige is dat Jarmusch hieruit geconcludeerd heeft dat verveling en leegte op zichzelf interessant zijn. Hij toont van beide niet de fatische kwaliteit – verveling en leegte als voorwaarde en achtergrond van het leven – maar behandelt ze als absolute, apostolische grootheden die zich van de aarde en het leven hebben losgezongen.

Net als Mystery Train is Father Mother Sister Brother een drieluik, en net als Night on Earth spelen de verhalen zich af in verschillende steden, met verschillende personages. Maar het grondgegeven is in de drie verhalen telkens hetzelfde: twee kinderen brengen een bezoek aan hun ouderlijk huis. Daar blijkt dat hun ouders ook een eigen leven hebben, los van hun kinderen, waar nadrukkelijk niet over wordt gepraat, omdat de vader het voor hen geheim houdt zoals in het eerste deel, of omdat het taboe is zoals bij de moeder in het tweede, of omdat de ouders inmiddels dood zijn, zoals in het derde.

Daarnaast zijn er een aantal kleinere motieven die in alle delen terugkomen, zoals het zoekend rondtoeren in een auto, het dragen van kleding in dezelfde kleur, de kreten ‘Nowheresville’ en ‘Bob’s your uncle’ (‘Klaar is Kees’), en drie skaters in slow motion. De vraag is: waarom deze opzet, ja waarom überhaupt een structuur?

Een structuur maakt verschillen zichtbaar. Wittgenstein gebruikte dat principe voor zijn taalspelen: betekenis ontstaat niet uit een essentie, maar uit gebruik. Ook in deze film is de ene ouder de andere niet, de ene stad de andere niet, enz. Inderdaad vergeleek Wittgenstein zijn taalspelen met een stad die je het beste leert kennen door erdoorheen te lopen, vanuit verschillende richtingen, zonder plattegrond die alles verklaart. Concepten hebben hooguit familiegelijkenissen, zei hij letterlijk, geen vaste kern.

Toch is de verleiding groot om achter de variatie een model te zoeken. Kosuth speelt daarmee in One and Three Chairs: drie verschijningsvormen van één onuitgesproken ‘One’. Het is precies dat idee van een verborgen kern dat zijn weg lijkt te hebben gevonden naar het geheime leven van de ouders, die de oorzaak is van de lange, ongemakkelijke stiltes en de statische mise-en-scènes in Jarmusch’ film.

Kosuth, One and Three Chairs (1965)
Joseph Kosuth, One and Three Chairs (1965)

Een ander nadeel van het werken op basis van een structuur is dat het grote beperkingen oplegt aan verhalen en personages. Daarom zijn biografieën vaak zo saai: de betrokkene wordt geboren in moeilijke of minder moeilijke omstandigheden, gaat naar school of niet, trouwt of niet, heeft succes of niet, en sterft geliefd of vergeten. De route door het leven wordt binair, net zoals het licht dat aan is of uit: het beantwoordt aan de feiten, dat wil zeggen aan vooraf geformuleerde criteria, waardoor het fundamenteel virtuele karakter van de werkelijkheid – het licht dat uit is als fatische voorwaarde voor het licht dat aan is, en omgekeerd – wordt miskend.

In dat opzicht lijken het dwalen door straten en het skaten een poging om aan dit voorgeprogrammeerde traject te ontsnappen en uit te komen in ‘Nowheresville’. Maar als alle verschillen wegvallen en we allemaal op elkaar gaan lijken, blijft alleen een ideaalbeeld over waarin iedereen ‘Bob’s uncle’ is — een droom voor manipulatoren en dwingelanden. Nowheresville zou Wittgensteins hemel op aarde zijn: in plaats van nieuwe concepten te ontwikkelen om op nieuwe manieren naar de problemen in de wereld te kijken, wordt het denken er aan banden gelegd om te voorkomen dat nieuwe problemen zich voordoen. Het geheim dat zo’n voorname rol speelt in deze film is daarin instrumenteel: niet om zijn inhoud, maar om zijn vorm. Het garandeert een machtspositie. De Staat houdt van geheimen omdat de bureaucratische piramide zich erin kan spiegelen: van top secret naar vertrouwelijk. Geheimen structureren hiërarchie: wie gehoorzaamt wordt ingewijd.

In deze film staan de kinderen in elk van de drie delen machteloos tegenover de ouderfiguren. In het eerste deel is de vader hen met zijn manipulaties te slim af, in het tweede dwingt de moeder een taboe af, en in het derde zijn de ouders met stille trom vertrokken, hun kinderen achterlatend met de restanten van hun geheime leven. Waarover je niet kan spreken, daar moet je over zwijgen: de kinderen hebben geen andere keus dan dit gebod uit de laatste stelling uit Wittgensteins Tractatus op te volgen.

Het alternatief: Leone’s woestijn

Er is ook een categorie geheimen waarbij geen informatie achter de hand wordt gehouden. Wanneer we onzichtbaar of onvoorspelbaar worden, houdt het geheim op een model te zijn en wordt een eigenschap, beter gezegd: we worden zelf een geheim. Daarmee ontsnappen we aan de binaire blik van de maatschappij die ons wil identificeren: man/vrouw, enz. In hun boek 1000 Plateaus zeggen Deleuze en Guattari dat het geheim dan geen inhoud meer heeft, maar zelf onwaarneembaar is geworden. Het is volgens hen de hoogste staat van het geheim: niet langer iets te verbergen hebben, maar een pad worden dat niemand kan volgen. De tijd gaat nu een rol spelen, het geheim wordt een beweging en de verveling slaat om in spanning: niet meer het wat staat op het spel, maar het wanneer. Deleuze en Guattari noemen dit een verschuiving van de extensie (de ruimte waarin de afstand tot de ‘One’ wordt gemeten) naar de intensiteit (tijd als innerlijke duur, zoals door Bergson gedefinieerd: geen meetbare kloktijd, maar een levende, vloeiende ervaring waarin onze bewustzijnstoestanden elkaar doordringen). Door het geheim van Luceberts hemel naar de aarde te verplaatsen, verandert het apostolische karakter ervan in een fatisch worden, in pure intensiteit. Het streven naar volmaaktheid wordt prijsgegeven voor een onvolledig leven, waarin alles kan gebeuren omdat het model zijn ijzeren greep kwijt is.

Waar Wittgenstein zwijgt uit eerbied voor de grens van de taal (het mystieke, ethische), zwijgen Deleuze en Guattari om de vijand te misleiden. De ‘nomade’ die onzichtbaar door de muren beweegt die de Staat opwerpt (dezelfde muren waarmee Wittgenstein de grenzen van de logica bewaakt), wordt een strategische onvoorspelbaarheid. Hij speelt zijn troef niet uit om een punt te bewijzen – ‘bewijzen vermoeien de waarheid’, zei de schilder Georges Braque – maar om de ruimte te transformeren. Hij glipt door de staatsrasters van wegen, wetten en grenzen, waardoor hij onzichtbaar wordt voor het systeem. Zo verandert hij de regels van het spel, terwijl iedereen nog naar zijn kaarten staart.

‘Mexican standoff’ aan het eind van The Good, the Bad, and the Ugly (Sergio Leone, 1966).

Een concreet voorbeeld van zo’n geheim staat niet in een filosofisch traktaat maar in een western. In de slotscène van Sergio Leone’s The Good, the Bad, and the Ugly (1966) staan drie gewapende mannen tegenover elkaar in een zogenaamde ‘Mexican standoff’. De troef is hier geen verborgen kaart – het Wat, de goudschat, is bekend – maar controle over de reflex. Wie het geheim van het Wanneer beheerst, van pure intensiteit, beheerst de hele situatie. In de standoff zijn alle partijen onbeweeglijk, maar de situatie zindert van spanning, deze meest intense vorm van ‘verveling’ in Bergsoniaanse zin.

De blikken van de mannen verdelen de ruimte in drie strakke lijnen. Dit is de logica van de Staat: alles is overzichtelijk en georganiseerd en wordt gedefinieerd door angst. Maar Blondie (Clint Eastwood) heeft de kogels uit de revolver van Tuco (Eli Wallach) verwijderd. Hij verandert de regels van het standoff-taalspel zonder dat de anderen het doorhebben. In het moment vlak vóór het schot kan alles tegelijk gebeuren. Blondie overleeft omdat hij niet wacht op een signaal van buitenaf; hij is de snelheid zelf. Het geheim van de winnaar is dat hij niet meer nadenkt over de regels, maar een onwaarneembare beweging maakt op het exacte moment dat de intensiteit haar hoogtepunt bereikt.

Speelt Blondie niet vals? Zeker, maar met recht en reden. Hij valt niet voor de Staat-ethiek zoals Tuco, die de logica van de confrontatie accepteert: drie mannen, drie geladen revolvers, moge de snelste winnen. Tuco is weliswaar ‘eerlijk’ tegenover het duel, maar hij is een slaaf van zijn eigen reactiviteit en zijn eerlijkheid is eigenlijk een vorm van onderwerping aan de regels van het geweld. Voor een nomade is er geen eerlijk spel binnen een systeem dat het op je leven heeft voorzien. De ethiek van Blondie is er een van overleving en bevrijding. Hij stapt uit het binaire systeem van dood of gladiolen en weigert slachtoffer te worden van een zinloze rekensom die hem een 33% kans geeft om het te overleven. Zijn manipulatie (het legen van Tuco’s revolver) is wat Deleuze en Guattari een vluchtlijn noemen, een manier om te ontsnappen aan een taalspel waarin je tegen je zin wordt opgenomen. Hij is een beweging geworden die geen sporen nalaat; in die zin is hij onwaarneembaar op het moment dat hij het meest effectief handelt.

Het diepste geheim blijkt datgene wat open en bloot gebeurt, maar wat niemand begrijpt.

De ‘standoffs’ in Father Mother Sister Brother missen deze intensiteit. Ze staan niet onder spanning, maar zijn als een cul-de-sac: er is geen Blondie die opstaat en de regels van het spel verandert. Illustratief voor het verschil in benadering, en een verklaring voor Jarmusch’ creatieve malaise, zijn de beelden in slow motion van de skaters. Waar een nomade onzichtbaar wil zijn door snelheid, maakt Jarmusch hen juist hyper-zichtbaar. Ze zijn geen vluchtlijn meer, maar een projectie van zijn verlangen om er een te zijn. Het is de ‘snelheid van de stilstand’ (zoals bij Leone), maar dan zonder de dreiging of de troef; het is stilstand die in dienst staat van waarneming, analyse, vergelijking, verificatie, maar niet van het leven.

Hitchcock wijst op nog een ander verschil tussen het geheim als drager van een plot, en suspense (spanning) als stuwende kracht van de handeling. Father Mother Sister Brother is in essentie een mystery-film. Net als de whodunit wordt die gekenmerkt door zijn intellectuele inzet. Suspense werkt op emoties en wordt niet bereikt door het publiek van informatie uit te sluiten, maar juist door die te geven. Een bom die onverwacht afgaat levert een schrikreactie van vijf seconden op, maar een bom waarvan het publiek weet dat hij over vijf minuten ontploft, creëert vijf minuten spanning. Jarmusch kiest voor mystery: het geheim van de ouders blijft een gesloten systeem, een hiërarchisch Staatsgeheim.

Dat is niet altijd zo geweest. Zijn vroege films werkten omdat de kijker, ondanks de gestructureerde opbouw, wist wat er op het spel stond, ook als de personages dat niet wisten. In Stranger than Paradise dwaalde de kijker mee met personages die nergens naartoe gingen, maar je voelde voortdurend de druk van wat onuitgesproken bleef — niet als verborgen geheim, maar als gedeelde onmacht die open en bloot op tafel lag. Dat was Hitchcocks bom zichtbaar onder de tafel. Het geheim van de ouders in Father Mother Sister Brother blijft een geheim van de Staat (bureaucratisch, hiërarchisch), terwijl de film snakt naar een nomadisch geheim. 

Jarmusch’ laatste film is een One and Three Chairs geworden, een  drieledige conceptuele exercitie naar het fenomeen ‘gezin’. Hij is vergeten dat een geheim pas gaat leven wanneer het, zoals in de woestijn van Leone, een gevaarlijke vluchtlijn wordt. Het resultaat is een film die weliswaar over geheimen gaat, maar zelf geen geheim meer is. Het is ‘Nowheresville’ geworden, niet als bevrijdend niemandsland, maar als Luceberts hemel en Kosuth’s ‘One’. Een plek zonder intensiteit, een eindeloze leegte: Wittgensteins paradijs.

 

 

Jaarlijstje 2025

door

Veel films gezien dit jaar, 34 met Cineville en nog 4 in Pathé, plus wat ik thuis nog heb gezien aan tv-series (Adolescense) en ouwe meuk.
Ook bij mij de gedoodverfde nummer 1 op nummer 1, hoewel de nrs 2 en 3 dichtbij komen. Maar One Battle… is nu eenmaal een grotere productie met actualiteitswaarde en topacteurs: een film met een enorme inzet die zijn ambitie waarmaakt, in tegenstelling tot bv. The Brutalist. De volgorde vanaf 4 is vrij willekeurig, het zijn allemaal uitstekende films, en lijstjes zijn ondingen.

  1. One battle after another (Anderson)
  2. The room next door (Almodóvar)
  3. Jeunes mères (Dardenne)
  4. Miséricorde (Guiraudie)
  5. El jockey (Ortega)
  6. The balconettes (Merlant)
  7. Son hasat (Agacikoglu)
  8. The love that remains (Palmáson)
  9. The mastermind (Reichhardt)
  10. Bugonia (Lanthimos)
  11. En fanfare (Courcol)
  12. Praten met De Nachtwacht (Boermans)
  13. It was just an accident (Pahani)
  14. Drie dagen vis (Hoogendoorn)
  15. One to one: John & Yoko (MacDonald)

Geen eervolle vermeldingen. Eén oneervolle vermelding:

Over het recht om niet mee te gaan in het verhaal

door

Over The Love That Remains (Pálmason, 2025)

Image of two boys each holding one half of a split fish

Eerlijk gezegd had ik niet door dat deze film over een echtscheiding gaat, zoals de Filmkrant 1 expliciet stelt, of over ‘male loneliness’ zoals The Guardian 2 het uitdrukt. Scènes uit een gezinsleven, dacht ik, op het ritme van de seizoenen, gelardeerd met angst- en droomvisioenen. De symboliek van pijl en boog, hanen, palen, vissen en St. Sebastiaan was me niet ontgaan, maar je mag een film misschien ook ‘as is’ bekijken, zonder alle lijntjes met elkaar te verbinden. Iets als het recht van de kijker om niet een verhaal in te worden gedwongen, maar aan alle elementen een gelijk gewicht toe te kennen, zodat je geen ervan tekort hoeft te doen…

Natuurlijk mis je dan de verklarende sleutel waardoor alles op zijn plaats valt, maar wat blijkt? Volgens een interview in Het Parool is filmmaker Hlynur Pálmason in 2017 al begonnen met het filmen van shots die naar hij zegt ‘verband houden met wat ik als de kern van de film beschouw. () Het script voor de hoofdopnames was pas vrij laat klaar, vlak voor het leeuwendeel van het filmen begon. Dat bestaat uit twee tot drie maanden filmen met de acteurs. Maar al het andere dat deze wereld creëert, film ik eerder.’ 3

Ook voor de maker zelf kwam het verhaal dus op de tweede plaats. Op de valreep van het jaar kan daar nog een ethische les uit worden getrokken: ga niet zomaar mee in het verhaal (‘Bereid je voor op oorlog’ bv.) of in het algoritme (‘Je vond dit leuk? Dan misschien dit ook’) maar hou alle mogelijkheden open. Wat dan overblijft?

Nog in mijn top tien van 2025, deze!

  1. Een pijl voor elk seizoen. ↩
  2. The Love That Remains review – startling tragicomic portrait of a fractured family. ↩
  3. Filmmaker Hlynur Pálmason over ‘The Love That Remains’: ‘Een leven zonder seizoenen is de moeite niet waard’. ↩

Nouvelle vague, encore

door

Over Nouvelle Vague (Linklater, 2025)

Still uit de film met de acteurs op het bed

Het wordt nooit wat met mij en Richard Linklater. Boyhood (2014) staat al met stip bovenaan mijn lijst van Meest Rampzalige Films, en het wordt er met deze ode aan Godard en de nouvelle vague niet beter op.

Wat is dat toch, die behoefte om het materiaal aan het verhaal vast te nagelen? In Boyhood mochten de acteurs zich een kwart eeuw lang niet distantiëren van hun rol; in deze film wordt een historische episode meticuleus heropgevoerd, met beangstigend goed gelijkende acteurs, dito mise-en-scène en cinematografie. Het is knap, maar daar gaat het Linklater niet om. Zijn idee van waarachtigheid is historische accuratesse: dezelfde acteurs als die van vijf, tien, twintig jaar geleden (Boyhood); dezelfde stijl en aankleding als die van 1960.

De vraag is natuurlijk: lijkt die stijl op die van Godard of van de nouvelle vague? Het antwoord is een emfatisch nee, integendeel. Godard, zo laat Linklater op verschillende momenten zien, was op en top naturalist, iemand die niets wilde veranderen aan de werkelijkheid die hij aantrof: het moment was heilig. Bij Linklater wordt alle spontaniteit en authenticiteit opgeofferd aan letterlijkheid en meetbaarheid, het vrije, spontane moment ingeruild voor de vastlegging ervan.

Ik begrijp daar helemaal niets van, ik weet niet welk doel ermee wordt gediend. We krijgen een niet-documentaire, verhalende indruk van hoe Godard’s klassieker destijds gemaakt is – maar A bout de souffle was volgens Godard een documentaire over acteurs die een film maken. Het is Brecht vs. Hollywood, vervreemding tegenover ‘historische sensatie’. Maar die laatste wordt vooral teweeggebracht door contact met authentieke objecten – precies wat Godard wilde, al ging het hem dan om contact met het levende heden – en niet door reconstructies.

Waar Linklaters premissen al niet deugen, daar zijn de resultaten nog erger. Zijn wil om historisch accuraat te zijn plaatst hem in de positie van de fan, van zowel het tijdperk als van de toenmalige helden, zelfs wanneer hun zwakheden worden getoond, zoals van de neorealist Rossellini, die blijkbaar een armlastige gulzigaard was. Maar het is tenenkrommend om te zien hoe allerlei bon mots uit de fameuze Cahiers du Cinéma zogenaamd spontaan gebezigd worden in café’s, op terrassen of in redactielokalen. Hoe het ook ging destijds, zo in elk geval niet.

Het nadeel van dit soort besprekingen – en de reden waarom ik ze zelden zo schrijf – is dat het niet uitmaakt: het zal aan Linklaters liefde voor A bout de souffle – of Breatless, zoals hij de film kent – niets afdoen. En terecht natuurlijk. Dit is zoals hij denkt het object van zijn verlangen het dichtst te naderen: niet door te handelen in zijn geest, maar door hem op een afstandje te volgen, zoals een sterveling zijn ster.

‘Je moet niet doen wat ik doe’, zei de schilder Courbet tegen zijn leerlingen, ‘je moet doen wat ik zeg!’ Die les mag Linklater ter harte nemen.