Odysseus, Trump en de politiek van ontregeling
Waar gaat Nolans The Odyssey anders over dan Trumps MAGA-project? To make Ithaca great again is precies het einddoel van Odysseus’ zwerftocht. Zoals Amerika volgens Trump de afgelopen decennia heeft gedoold, zo doolde ook hij. Maar hij trekt ten strijde tegen de Trojanen zoals Trump tegen Iran, maakt zich los uit Agamemnons coalitie zoals de VS zich van de Navo distantieert, en rekent, eenmaal terug in Ithaca, in zijn paleis af met de vrijers zoals ICE dat met immigranten doet.
En dat is nog niet alles. De varkens waarin Circe Odysseus’ mannen verandert, zijn Trumps aanhangers die op 6 januari 2021 in beesten veranderden en het Capitool bestormden; de zang van de Sirenen is de stem van het volk die alleen door hem wordt gehoord; en de fantasiewereld die hij op zijn zeereis ingaat staat voor het tijdperk van rigged elections, fake news en post truth waarin we leven.
En het Trojaanse Paard, Odysseus’ meesterstuk? Wat kan dat anders zijn dan Trump zelf, die door de kiezer werd binnengehaald om diens ‘verlangen naar wat ons domineert en uitbuit’ te bevredigen, zoals Michel Foucault het formuleerde, een psychopolitieke valstrik van jewelste die speculeert op onze liefde voor macht, voor mechanismen die ons onderdrukken?
Niemand
Opvallend genoeg ontbreekt in Nolans versie één veelzeggend detail, namelijk de list waarmee Odysseus aan Polyphemos ontkomt. In Homerus’ verhaal vertelt Odysseus aan deze eenogige Cycloop, die hem in zijn grot gevangen houdt, dat hij ‘Niemand’ heet. Wanneer hij en zijn mannen hem zijn oog uitsteken en aan hem ontsnappen, roept Polyphemus de hulp in van de andere Cyclopen, maar op hun vraag wie hem belaagt, moet hij ‘Niemand!’ antwoorden, waarop ze hun schouders ophalen en afdruipen. Het is een van de aardigste passages in het epos en een fraai voorbeeld van Odysseus’ listigheid. Dat het is weggelaten, is niet omdat Trump lang zo slim niet is als Odysseus, maar omdat hij de laatste is die als een Niemand de geschiedenis zou willen ingaan. Odysseus zelf trouwens ook niet: als hij op veilige afstand is van Polyphemus, roept hij alsnog zijn naam over de golven, zodat de Cycloop weet wie hem zijn oog uitgestoken heeft. Zoals Trump overal zijn naam en beeltenis wil terugzien, zo groot is ook Odysseus’ drang om erkenning te krijgen voor het technisch vernuft waarmee hij natuurkrachten, en daarmee impliciet de goden, weet te bedwingen. Ironisch genoeg bewijst hij met deze hybris, deze aanmatiging tegenover de goden, toch weer niet zo slim te zijn, want vanaf nu wordt hij dwarsgezeten door de zeegod Poseidon, de wraakzuchtige vader van Polyphemus. Odysseus’ hybris vormt dus de motor voor het verdere verloop van het verhaal, maar doordat de Niemand-passage is weggelaten moest ook dit moment sneuvelen.
Maar er is nog een reden. Trump is in die scène niet alleen geen Odysseus – hij is zelf de Cycloop. Polyphemus is het eenogige, monoperspectivische apparaat van Trump’s macht, het grote Oog van een paranoïde staatsmachine die geen multipliciteit of nuance kent, maar waarin alles tot één blikveld is teruggebracht. Met zijn America First bewaakt Trump zijn land zoals Polyphemus zijn grot, zijn kudde, zijn orde. Alles buiten zijn grot is vijandig. Het hele staatsapparaat onder Trump is eenogig, met één leider, één volk, één vijand, één verhaal, één waarheid. De Cycloop is onder Trump geen wezen, maar een machtsdiagram dat het hele staatsapparaat stuurt. Ook daarom is de scène weggelaten: Trump’s cycloop kan geen ‘Niemand’ verwerken. Het Trumpiaanse algoritme zoekt naar vijanden, vrienden, identiteiten, categorieën – maar ‘Niemand’ is een vluchtlijn die Odysseus creëert door een identiteit te introduceren die geen identiteit is.
Fallus
Natuurlijk kan de Cycloop met zijn ene oog ook Freudiaans worden geïnterpreteerd als fallus, symbolisch als teken van macht, erkenning en positie – van al die dingen waarvan het MAGA-electoraat zich uitgesloten voelt. Het symboliseert de garantie van een enkelvoudige, hiërarchische orde. In die zin is de Cycloop het fallische apparaat van MAGA.
Maar het is ook de bron van castratieangst. Polyphemus’ macht berust op het vermogen om te benoemen, te identificeren, te plaatsen. ‘Niemand’ is een radicale ontkenning van die symbolische functie. Odysseus ontneemt Polyphemus de mogelijkheid om hem in het symbolische register te plaatsen. Zijn oog ziet, maar kan geen betekenis geven aan wat het ziet. ‘Niemand’ is de castratie of sabotage van Polyphemus’ symbolische macht.
Door hem bovendien een paal in het oog te steken – op zichzelf een seksueel geladen beeld – voltrekt Odysseus nog een tweede castratie, dit keer op imaginair niveau. Polyphemus leeft volledig in het imaginaire. In zijn grot lapt hij alle wetten aan zijn laars, om te beginnen die van Zeus (de gastvrijheid, xenia). Door de paal in zijn oog te steken, dringt Odysseus binnen in het orgaan dat de imaginaire totaliteit garandeert. Het is de castratie van Polyphemus’ imaginaire macht en signaleert het verlies van de fallische positie, het instorten van de autoritaire blik en het einde van het monoperspectief.
Het is lastig om ons voor te stellen wat de paal in het oog van Trump zou kunnen zijn. Want daarbij gaat het niet zomaar om vijanden, waar Trump geen gebrek aan heeft, maar om gebeurtenissen die zijn centrale blik ontregelen: het Internationaal Strafhof in Den Haag zou een kandidaat zijn, dat op eigen gezag grenzen stelt aan Amerika’s militaire avonturen. Of Spanje, dat binnen de Navo een eigen koers vaart. Maar dergelijke manifestaties van een Ander die voor Trump geen object is maar een vrij handelend subject, worden door hem direct weggezet als aanval, complot of verraad. De imaginaire orde absorbeert alles – tot ze niet meer kan. Pas dan verschijnt de paal. Bij Homerus en bij Nolan krijgt Polyphemus de paal in zijn oog, omdat hij wel verzadigd is, van mensenvlees en onversneden rode wijn.
Impotentie
De Odyssee is in de basis het verhaal van een moeizame terugkeer naar huis. Ook dit kan Freudiaans gelezen worden, en wel als teken van impotentie.
Het eiland van de Sirenen belooft een archaïsche, vrouwelijke en overstelpende seksualiteit – maar Odysseus laat zich vastbinden, nota bene aan een mast, het rechtopstaande centrum van het schip – de belichaming van de mannelijke controle, sturing en macht over de elementen. Hij verankert zich letterlijk aan zijn eigen fallische controleorgaan, maar het tragische – of ironische – is dat juist de binding daaraan hem volledig verlamt. Hij hoort het verlangen, maar kan het niet bereiken. Dat is pure Freudiaanse impotentie: een verlangen zonder bevrediging, opwinding zonder climax, nabijheid zonder voltooiing. Zijn positie is er een van passieve, voyeuristische kwelling: wel kijken en luisteren, wel opgewonden raken, maar niet in staat zijn tot de fysieke vereniging.
Vanuit een meer sociale kritiek herkennen Adorno en Horkheimer in deze scène bij uitstek de burgerman in Odysseus. Doordat hij vastgebonden luistert, verandert hun zangkunst van een sublieme ervaring in een cultuurgoed: een veilig concert waarbij de luisteraar gehoorzaam op zijn stoel blijft zitten. Odysseus is in de ogen van Adorno en Horkheimer de allereerste concertbezoeker of museumganger. Door zich aan zijn mast vast te hechten verandert het lied van de Sirenen, dat potentieel fataal was voor wie het hoorde, in wat wij nu ‘cultuur’ noemen: iets waar je op een veilige afstand esthetisch genoegen aan beleeft, om dan weer over te gaan tot de orde van de dag. Odysseus redt zijn leven, maar de prijs voor dat zelfbehoud is dat de kunst haar transformatieve kracht verliest. Het wordt een passieve, geïsoleerde ervaring voor het individu, zonder op de maatschappelijke realiteit in te werken.
De scène getuigt volgens Adorno en Horkheimer bovendien van de kloof tussen de elite en het volk. De roeiers moeten zware fysieke arbeid verrichten en hebben bijenwas in hun oren om niet te vergaan. Zij mogen de kunst niet horen, anders valt de boot stil en zinkt het schip. Odysseus daarentegen is de aristocraat: hij mag luisteren – maar hij is fysiek verlamd.
De Sirenen zijn niet de enige voorbeelden van Odysseus’ onvermogen om thuis te komen. Calypso biedt hem onsterfelijkheid en seksuele volheid, maar hij weigert. Wanneer hij dan op Ithaka aankomt, is dat niet als fallische held, maar als bedelaar, vermomde man, gecastreerde figuur, als iemand die zijn identiteit moet verbergen. Penelope, die zich – zoals het een vrouw in de MAGA-wereld betaamt – al twintig jaar wegcijfert achter haar weefgetouw, is het object van zijn verlangen, maar hij kan haar niet meteen benaderen. Hij moet eerst de vrijers doden, zijn identiteit bewijzen, zijn fallische positie herstellen. Pas daarna kan hij ‘thuiskomen’.
Ook MAGA is een politiek van impotentie: een verlangen naar een verloren fallische positie (‘greatness’) die nooit wordt bereikt, alleen herhaald.
Schuld
In Nolans film horen we de Sirenenzang niet. Het perspectief is dat van de roeiers met was in hun oren, hoewel wat we horen ook weer geen sotto voce, ‘in gedempten toon’ is, om de dichter Leopold aan te halen; daar is de film veel te luidruchtig voor. Odysseus vertelt ons wat hij hoort en wat de zang in hem oproept, namelijk een vernietigend besef dat
What you most want
Is what you most can’t have
And what you most can’t have
Is what you’ve already had and lost
De Sirenen lokken Odysseus niet met een nieuw avontuur, maar wijzen hem op een verloren verleden. Lacan noemt dit het ‘reële’: de wereld die we kwijtraakten toen de taal zich tussen ons en die werkelijkheid schoof – toen we ‘ik’ moesten zeggen om naar onszelf te verwijzen. Het verlangen haakt hierop in door zich op die verloren wereld te richten, op dat gemis, dat volgens Lacan voorwaarde is voor de instandhouding van het verlangen. In Odysseus wekt het bovendien een besef van schuld: hij had die wereld, en nu is ze weg – aan wie kan dat anders liggen dan aan hem? De Sirenen spelen in op dit specifieke verraad. Ze zingen: ‘Je hebt toegegeven op je verlangen, je hebt het laten schieten, en nu is het voorgoed onbereikbaar.’ Het schuldgevoel maakt van het verloren verlangen een voorstelling van iets dat magisch en perfect was.
Odysseus gaat vooral aan het eind van de film, als het tijd wordt voor de moraal, gebukt onder schaamte. Hij won in Troje, maar richtte er ook een slachtpartij aan. Hij komt heelhuids aan op Ithaca, maar al zijn mannen hebben het leven erbij gelaten. Net als in Nolans vorige film Oppenheimer wint gewetenswroeging het van heroïek, maar Nolan speelt een dubbel spel: hij tovert ons de ene vechtscène na de andere voor, maar laat het aan Odysseus over om van dat spektakel afstand te nemen.
Grieken kenden dat soort schuldgevoelens niet. De Odyssee is een gedicht over pijn, verdriet en gemis, maar niet over innerlijke schuld. Je kon iets fout doen, maar daarmee verviel je nog niet in een innerlijke morele crisis. Odysseus’ spijt over het verlies van zijn mannen is praktisch: hij had anders moeten handelen om zijn doel te bereiken. Hij schaamt zich wanneer hij als bedelaar terugkeert naar Ithaca, maar dat is sociale schaamte, geen morele schuld.
In de Homerische wereld is ethiek extern, niet intern: de goden bepalen schuld en straf, het subject hoeft zichzelf daarbovenop niet nog met schuldgevoelens te kwellen. De Grieken hadden nog geen superego, ze hadden überhaupt geen ‘zelf’, geen instantie die, afgezien van hun lichaam, vatbaar was voor straf. Niet ik ben gek, zei de Griek – de goden hebben mij met waanzin geslagen. Het is bijzonder jammer dat Nolan zijn held vergiftigt met bij uitstek christelijke schuldgevoelens, en hem spijt inboezemt over het Trojaanse paard, terwijl dat juist tot stand is gekomen dankzij eigenschappen waar Odysseus bij Homerus niet alleen bijzonder trots op is, maar waar hij ook zijn identiteit aan ontleent: zijn listigheid en vindingrijkheid.
De reden dat Odysseus zich tegenover de Cycloop Niemand noemt, is niet alleen om aan hem te ontsnappen, maar ook om bovengenoemde reden: hij heeft geen zelf, hij is een inderdaad een Niemand, Outis. Dat woord biedt Homerus aanleiding voor een briljant taalgrapje. Wanneer de Cyclopen vragen of ‘iemand’ hem kwaad doet, gebruiken ze de ontkenning mētis (‘toch niemand?’). Maar dat woord klinkt in het Oudgrieks ook als het woord voor listigheid of scherpzinnigheid – exact de eigenschap waar Odysseus om bekendstaat.
Politiek
Nolan ziet in Odysseus een held van onze tijd omdat zijn handelwijze in veel opzichten lijkt op hoe de Amerikaanse president en zijn MAGA-beweging te werk gaat. Beiden zetten ontregeling in om een nieuwe orde te installeren. Odysseus’ thuiskomst gaat gepaard met veel geweld, maar het is geen orfische slachting, eerder een juridisch ritueel: een bloedig herstel van de sociale structuur. Penelope wordt opnieuw ingeschreven in het systeem van huwelijk, huis en bezit. Hun zoon Telemachos wordt bevestigd als erfgenaam.
Op dezelfde manier is MAGA een politieke beweging die ontregeling inzet om een nieuwe ordening te installeren. Politieke conventies, diplomatieke verhoudingen, media-normen, partijstructuren, de bureaucratische continuïteit: alles wordt opengebroken – maar niet om permanente chaos te creëren. Net als bij Odysseus is het doel de herinstallatie van een andere orde, met een sterkere nadruk op nationale soevereiniteit, een herdefinitie van wie tot het ‘volk’ behoort, een herordening van internationale verhoudingen, een herstructurering van de uitvoerende macht en een herziening van waarden rond loyaliteit en identiteit.
Maar het gaat nog verder. Zoals Odysseus een stad doorbrak, zo doorbreekt MAGA een politieke orde. Waar Odysseus een nieuwe hiërarchie installeerde, installeert MAGA een nieuwe politieke hiërarchie. En zoals Odysseus via affecten werkt (Demodokos, de Sirenen), daar werkt MAGA via affectieve mobilisatie (rally’s, slogans, identitaire taal). Odysseus’ kracht is zijn sluwe tactiek, MAGA’s kracht is disruptie.
Odysseus is geen nomade die chaos zoekt; hij is een ingenieur van orde, iemand die de wereld telkens opnieuw herschikt zodat hij er de centrale figuur in wordt. Wat kijkers in Nolans film herkennen is niet alleen de ontregeling, maar ook dat die instrumenteel is: de installatie van een nieuwe orde is het doel, en macht is de uitkomst. Dat deze film met een budget van 250 miljoen dollar gemaakt kon worden, is alleen omdat hij beantwoordt aan een specifieke, hoezeer ook verzwegen en impliciete opdracht: een state of the union te zijn voor de wereld: dit is wat er gebeurt, zo staan we ervoor.
