Het academisme van Oppenheimer

door
Portretfoto

Over Oppenheimer (Nolan, 2023)

Les extrèmes se touchent: anders valt het samengaan van Barbie met deze film niet te verklaren. De roze meisjesonschuld waar eeuwig de zon schijnt, tegenover de duistere wereld van de vernietiger van werelden, de ‘doodwording’ zelf. Maar een ander verschil lijkt me van meer belang: Barbie vertrekt vanuit hedendaagse maatschappelijke beslommeringen, terwijl Oppenheimer in alle opzichten misplaatst lijkt.

Want wat bepaalt de aantrekkingskracht van Oppenheimer? Is ’t het ‘adembenemend visueel orkest’ dat regie, camerawerk en score gezamenlijk tot stand brengen, volgens een sterke recensie van Alex Mazereeuw in de Filmkrant? Hoe kan het, dat niemand zich laat afschrikken door het ‘bombastisch praatepos’ dat dezelfde recensent in de film ziet? Ja, hoe interessant kan Oppenheimer zijn als hij – opnieuw volgens Mazereeuw – ‘de gevolgen van zijn acties pas ging zien nadat ze al zichtbaar waren’?

Oppenheimer was geen Eichmann, die zich verschool achter het ‘Befehl ist Befehl’. Maar juist dat maakt hem intrigerender – en als type gevaarlijker – dan Oppenheimer, die zich alleen op naïviteit kan beroepen, veroorzaakt door een allesoverheersende belangstelling voor zijn vakgebied. Weliswaar ontpopte hij zich als leider van het atoomprogramma en halve politicus, maar dat voorkwam niet dat hij links en rechts gepiepeld werd en zijn vrouw hem herhaaldelijk gebrek aan vechtlust verweet.

Eichmann had geen geweten, Oppenheimer geen persoonlijkheid. Het is nogal wat, vind ik, om de onafzienbare gevolgen van de atoombom ondergeschikt te maken aan een onderzoek naar het onbenul van zijn genie, want daar komt het toch op neer.

Blijft nog steeds de vraag: waarom deze film nu, en vanwaar het succes? De bommen op Japan maakten niet alleen een eind aan de Tweede Wereldoorlog, maar luidden ook het atoomtijdperk in. Mijn vader vond voor deze dreiging de naam Bikini, naar de atoomproeven op het atol Bikini in ’46. Maar ‘dit rooksignaal van ons onstelpbaar onbehagen’ is allang vervlogen. Poetin mag zo nu en dan met kernwapens dreigen, maar de atoomdreiging, en vooral het pacifisme dat in de jaren tachtig honderdduizenden de straat op dreef, liggen ver achter ons. Van rechts tot links: iedereen steunt de oorlog in Oekraïne.

Maar dat is het natuurlijk ook: ‘Oppenheimer’ appelleert op geen enkele manier aan pacifistische sentimenten, en gaat ook de rechtmatigheid van de bommen op Hiroshima en Nagasaki niet na. Zou de film dan toch willen voorbereiden op een aanstaande beperkte atoomoorlog, die uit de aard der zaak niet beperkt zal kunnen zijn? Maar het blijft onderhuids. De film eindigt met een visualisatie van de minieme kans dat een kettingreactie de hele atmosfeer en dus de aarde zou hebben vernietigd. Hoeveel sterker was de slotsequentie van Kubricks ‘Dr Strangelove’ niet, die het reële risico van wederzijdse vernietiging in beeld bracht, in plaats van deze theoretische, academische eventualiteit?

Bikini richtte zich juist tegen dit academisme…

Ecce Barbie

door

Over Barbie (Gerwig, 2023)

Barbie uitkijkend over Barbieland

De omgekeerde wereld: ik moest aan mijn vriendin vragen of ze met mij mee wilde naar deze Barbie-instantiatie, en zij, voor wie Barbie nooit een rolmodel is geweest, stemde schoorvoetend toe. Natuurlijk kon ik me beroepen op het cultureel evenement waartoe deze film in korte tijd is uitgegroeid: altijd een goed moment om je peilstok in de samenleving te steken.

En het moet gezegd: de film is – net als Asteroid City, maar dan met een budget van 100 miljoen – vaardig gemaakt, met een schitterende cinematografie, sterke acteurs, aanstekelijke liedjes en een ingenieus scenario. Vooral Barbie’s vraag aan het begin van de film of een van haar mede-Barbie’s wel eens aan de dood denken, is uitstekend. In een perfecte wereld is dat tenslotte de enige gebeurtenis die een dikke streep trekt door de uitzichtloze herhaling van hetzelfde, die nog veel erger is dan de dood, en in de greep waarvan alle Barbie’s en Kens verkeren.

Jammer genoeg wordt in de film met die vraag verder niets meer gedaan. Ja, Barbie en Ken verlaten Barbieland en gaan naar de Real World, maar hun bevrijding ligt duidelijk niet in engagement met de problemen in die wereld. De wereld mag naar de verdommenis gaan, als zij zichzelf, hun plaats en hun rol in de wereld maar vinden – als ze zichzelf maar kunnen zijn! En daarmee is de film in één klap terug bij het aloude kapitalistische mantra: je hoeft niet perfect te zijn; wees gewoon jezelf, be an original. Kom je er niet uit? Voor elk ‘zelf’ heeft het merk van dienst, Mattel, een rol op voorraad, direct leverbaar.

De strijd tussen de seksen die in de film gevoerd wordt, staat in dienst van deze agenda, en de feministische kaart die daarbij wordt getrokken, speelt uiteraard in op het heersende culturele discours. Barbie’s zijn vrouwen en vrouwen zijn feministen – maar dat betekent voor Barbie alleen een ander cosmetisch profiel. Barbie is geen model voor vrouwen, maar een symbool van het kapitalisme zelf, oneindig plooibaar en vatbaar voor elke mode: het gaat daarin als altijd vóór, zolang wij volgen.

Daarin, ten slotte, schuilt ook de overwinning op de dood: zolang wij ‘onszelf’ zijn, dwz. ons richten naar de voorbeelden die ons worden voorgehouden, en niet radicaal een einde maken aan de fictie van dit ‘zelf’, kan de dood, deze grote bevrijder, buiten de poorten van ons aller Barbieland worden gehouden.

Wes Anderson en de laatste mens

door

Over Asteroid City (Wes Anderson, 2023)

Een plat beeldvlak, marsepeinen kleuren, een sterrencast, een bordkartonnen werkelijkheid waarin niets echt betekenis heeft: Asteroid City levert geen analyse van een als postmodern te kwalificeren wereld zoals dat 30 jaar geleden schering en inslag was, maar is een specimen van historisch postmodernisme in de filmkunst, zoals je ook een historische avant-garde hebt. De vormen, ooit ingenieus, zijn sjablonen geworden.

Hoe deprimerend, al dat meesterschap en talent voor niets. Een paddenstoel van een atoomproef stijgt op en is het nog net waard gefotografeerd te worden; Scarlett Johansson ligt na een overdosis pillen dood in bad, maar leeft door en geeft nog regie-instructies. Elke mislukking, elk failliet, elke dood is uitgebannen, het is Nietzsche’s ‘laatste mens’ all over again:

‘Ze zijn slim en weten alles wat er is gebeurd: ze kunnen dus eindeloos spotten. Ze maken nog ruzie, maar verzoenen zich al snel – anders bederft het de maag.
Ze hebben hun pleziertjes voor overdag en hun pleziertjes voor ‘s nachts. Maar ze houden rekening met hun gezondheid.
“Wij hebben het geluk uitgevonden” – zeggen de laatste mensen met een knipoog. ()’
(Nietzsche, Aldus sprak Zarathoestra, proloog).

Wil deze film door deze uitzichtloze situatie heenbreken? Maar dat kan in het postmodernisme juist niet. De film probeert het wel, vanuit verschillende invalshoeken: de camera beweegt voortdurend horizontaal langs de dingen in pan en tracking shots. Pas aan het eind rijdt de auto van de hoofdfiguren richting de horizon in een poging de tweedimensionaliteit te doorbreken. Daarnaast is er een beweging van boven naar beneden en weer terug: de alien die een asteroïde komt halen en weer terugbrengen. En ten slotte is er nog een beweging de diepte in: de krater van de inslag van de asteroïde, en de as van de overleden moeder die in de woestijngrond begraven wordt en die daar moet blijven, als symbool van de kosmische metafoor die deze film draagt.

Maar dit is precies de richtingloosheid die het postmodernisme kenmerkte. De in Asteroid City bij elkaar gekomen groep laat zich leiden door een collectieve zinsbegoocheling, als in Vestdijks De kelner en de levenden. Maar wie herkent zich daar nog in? We dwalen al heel lang niet meer, we dragen onze identiteiten voor ons uit en koersen rechtstreeks op onze ondergang af, als ik de stemming in de wereld zo in een paar woorden mag samenvatten.

Anderson’s scenario zou destijds goed hebben gewerkt, omdat het ons de pijn had laten voelen van een fundamenteel gemis, namelijk van de werkelijkheid zelf die achter een gordijn van representaties schuil was gegaan – maar het is lang geleden dat ik dat lege en wezenloze gevoel zo heb beleefd. Het aantal crises in de wereld is overweldigend, en om de hoek is het gewoon weer oorlog. Wat heeft deze film deze tijd dus te bieden, behalve een heleboel vakmanschap en talent? Ik zou het werkelijk niet weten.

Vermeers aura

door

Over Dicht bij Vermeer (Suzanne Raes, 2023)

Dichter bij Vermeer dan via het scherm kom je niet; dat is nu eenmaal de situatie in Benjamins tijdperk van technische reproduceerbaarheid… In het Rijksmuseum staan we voor hekjes op veilige afstand, maar in de film kijken we via de microscoop mee naar de verfdeeltjes waaruit de bakstenen muur in Het Straatje is opgebouwd.

Voor een puissant rijke Amerikaanse verzamelaar is de situatie anders. Hij leent zijn schilderij uit en komt een kijkje nemen in het lab waar het grondig is doorgelicht. Tot zijn grote opluchting luidt het antwoord op de vraag of het een echte Vermeer is, de enige die hem bezighoudt, ja. Terwijl het labteam om hem heen met handschoenen aan staat, pakt hij zijn privé-eigendom, verlost van zijn lijst, met blote handen vast: het privilege van de omhooggevallen proleet.

Een mooi contrapunt verderop in de film, wanneer twee Vermeerkenners samen voor een schilderij staan dat voorkomt op een van Vermeers doeken. Niets is er bekend van de sfinx van Delft, geen brieven, geen dagboeken, niets. Maar dit schilderij heeft hij zeker gezien en aangeraakt. ‘Mag ik het heel even aanraken, in een hoekje?’ vraagt de ene adept aan de andere. ‘Natuurlijk.’

Overigens is het voor mij geen vraag wie Vermeer was. In zijn vrije tijd schreef hij de Ethica, die aan ene Spinoza wordt toegeschreven…

Met dank aan de autoriteiten

door

Over No Bears (Jafar Panahi, 2022)

De spanning in deze film is niet van temporele aard (wat gaat er gebeuren, hoe loopt het af) maar van ruimtelijke: waar kijk ik nu naar, waar bevind ik me? Is dit de werkelijkheid? Een commentaar op de werkelijkheid? Een commentaar op dat commentaar? Panahi’s film over zijn actuele omstandigheden als regisseur in Iran is geen documentaire, maar de fictie die we zien is toch de werkelijkheid waarin hij zich bevindt.

Zijn film (en ook eerder werk) doet wat dat betreft denken aan Woody Allen, die ook als protagonist door zijn eigen fictie heenloopt. Allen lijkt daarmee te willen ontsnappen aan de knellende banden van de fictie: de zinloosheid ervan, het op moeten houden van een schijnwereld, het gebrek aan lucht. Voor Panahi is het anders: hij bekleedt zijn fictie met werkelijkheid, niet om aan de fictie te ontkomen, maar om erin te verdwijnen en te ontsnappen aan zijn achtervolgers, i.c. de Iraanse autoriteiten. Telkens laat hij een glimp van zichzelf zien: hier ben ik! Het volgende moment is hij weer weg, verdwenen in een van de lagen van het medium dat zijn vrijheid garandeert.

De foto waar het plot zich omheen wentelt is geen MacGuffin, geen lege katalysator voor de voortgang van het verhaal, maar staat symbool voor dat medium. De notabelen van het dorpje gebruiken het tegen hem; hij biedt het aan als alternatief voor hun Koran, als iets waar je niet in hoeft te geloven, omdat het er gewoon is. Maar dan moet het er wel zijn. En de foto is er niet. Of toch?

Je kunt je afvragen of Panahi op deze manier wel aan zijn foto, zijn oeuvre toekomt. Zou hij niet liever in alle vrijheid volgens eigen plan en voorwaarden willen filmen? Maar de beperkingen stimuleren zijn creativiteit alleen maar. Alle kunst is verzet; dit gevecht tegen de bierkaai is zijn oeuvre. Hoe moeilijker het hem wordt gemaakt, hoe virtuozer zijn ontsnappingsstrategieën. Zolang hij leeft, krijgen ze hem niet te pakken.

PS In de Filmkrant schreef Ronald Rovers een uitstekende analyse van de film.

Dostojevski in de Turkse sneeuw

door

Over Kar ve Ayi (Selcen Ergun, 2022)

Bevat spoilers

De twee hoofdrolspelers in deze film zijn vervat in de titel ervan: de sneeuw en een beer. De eerste is het witte kleed dat de angst die de tweede wekt toedekt. Maar er zijn andere beren: eigenlijk zijn alle mannen in het dorp beren, van de laffe vreemdgaande alcoholist tot de dorpsoudste, en van de chef van de gendarmerie tot aan de vader van de dorpsverpleegkundige Asli, die op afstand aan haar trekt. En dan is er nog de zonderling Samet, een echte ‘idioot’ van Dostojevski – hij lijkt ook op hem. Hij is de enige die vertrouwd is met het bos en ook de enige die Asli helpt zonder een tegenprestatie te verwachten. Natuurlijk wordt hij door het dorp gezien als de grootste beer.

En misschien is hij dat ook wel: wanneer Asli en Samet in het bos op een enorme beer stuiten is Samet nergens te bekennen – pas als de beer weg is, verschijnt hij weer. Was het een hallucinatie, een die een diepe waarheid aan het licht bracht, ondanks alle sneeuw?

Aan het begin wordt de film opgedragen aan iedereen die genoeg heeft van de winter… Hoe toepasselijk in februari! We willen niet meer leven in dat trage glaciale tijdperk, waarin de dingen ons lastig blijven vallen, alleen maar door te vertikken plaats te maken voor iets nieuws. Asli maant een vrouw met zwangerschapsperikelen om het bed te houden, maar die kan zich dat met haar slagerij niet veroorloven – en zo wordt de geboorte van het nieuwe bedreigd door maar bezig te blijven en het oude te herhalen. Wat doet een jonge vrouw als Asli in zo’n omgeving? Kan zij de boel vlot trekken? Het lijkt er niet op. Ze strandt er. Is zij, de verpleegkundige die alle wonden heelt, dan de sneeuw? Nee, zegt Samet, Dostojevski’s schuld-en-boetethematiek opvattend, je bent net als alle anderen: je wijst naar iedereen behalve naar jezelf. Ongewild, maar niet buiten haar schuld, blijkt zij de beer die door iedereen wordt gezocht en gevreesd, de beer die ze in zichzelf verborg. Ten slotte is Samet de enige die het dier in zich onderkent.

Alle 13 goed (jaarlijstje 2022)

door

Volgens Werner Herzog verschijnen er ieder jaar hooguit twee films die langer meegaan dan een seizoen. Zou hij gelijk hebben? Dit jaar vond ik deze dertien allemaal het onthouden waard.

Foto van hoofdrolspelers in het donker

1. Tori et Lokita (Jean-Pierre Dardenne en Luc Dardenne)
2. The Tragedy of Macbeth (Joel Coen)
3. Bardo, False Chronicle of a Handful of Truths (Alejandro González Iñárritu)
4. Decision to Leave (Park Chan-wook)
5. Drive My Car (Ryusuke Hamaguchi)
6. Memoria (Apichatpong Weerasethakul)
7. R.M.N. (Cristian Mungiu)
8. Triangle of Sadness (Ruben Östlund)
9. Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson)
10. Rebel (Adil El Arbi en Bilall Fallah)
11. Vortex (Gaspar Noé)
12. Everything Everywhere All at Once (Daniel Kwan en Daniel Scheinert)
13. The Worst Person in the World (Joachim Trier)

In den Wolken

door

Over Triangle of Sadness (Ruben Östlund, 2022)

Triangle of Sadness, een film die vanaf de titel alles op zijn kop zet: het is lang geleden dat ik in de zaal zo uitbundig gelachen heb. Subtiele humor is het niet, de realiteit moet ervoor worden afgevlakt totdat er stereotypen overblijven: ‘de’ modewereld, de Russische oligarch, de Britse wapenhandelaar, de Duitse idealiste die geschrokken van de eigen geschiedenis alleen nog ‘In den Wolken’ kan uitroepen. In deze allegorie vertegenwoordigen ze samen het rijke Westen (of Noorden) dat op een stuurloos luxejacht eerst aan eigen decadentie en vervolgens aan terrorisme ten onder gaat.

Op het onbewoonde eiland, waar een dwarsdoornede van de opvarenden aanspoelt, rest alleen nog het natuurrecht. De enige die in moreel opzicht standhoudt, is Yaya, de influencer die aan het begin van de film haar eigen manipulatieve gedrag erkent en die, al is het via selfies, zichzelf als enige in de ogen durft te kijken. Ze voelt zich niet te goed voor het personeel op de boot, maar laat zich evenmin met een Rolex omkopen. Wel heeft ze twijfels bij het concept ‘echte liefde’ van haar vriend, maar naar later blijkt is dat niet ten onrechte. En zij is het ook die de weg terugvindt naar de ‘beschaafde wereld’, al is het onduidelijk of ze die overgang overleeft. (Wrang is dat de actrice in kwestie, Charlbi Dean, eerder dit jaar op 32-jarige leeftijd onverwacht overleed).

Als geheel is Triangle of Sadness een karikatuur van de verhoudingen in de wereld. Veel diepgang heeft de film dus niet, maar maatschappijkritiek is ook niet de inzet van de film. Eerder biedt die een legitimering voor een doldwaze komedie met tot clichés gestolde ideeën over de wereld. De ‘sadness’ uit de titel zit hem dan hierin, dat we aan het eind weer terug zijn bij het begin, of dat nu de lift terug is naar de beschaving, of de natuurstaat waar we buiten die beschaving op terugvallen.

PS Over Östlunds film Turist uit 2014 schreef ik hier aanmerkelijk minder positief.

De hechting aan het leven

door

Over Bardo, False Chronicle of a Handful of Truths (Iñárritu, 2022)

Bardo: volgens het Tibetaanse dodenboek de fase na de dood, vlak voordat je het nieuwe leven ingaat. In dat opzicht herneemt Alejandro Iñárritu (schrijver, regisseur, producent, auteur dus) met deze film het thema van The Revenant (‘hij die terugkeert, als van de dood’).

Wat levert zo’n perspectief op? Je slaat het leven gade als in een droom. Je bent geen subject meer, maar getuige van je eigen handelen. Het zgn. volle leven, d.i. de ervaring waarbij alles wat zich in het bestaan uitdrukt in elkaar grijpt, is voorbehouden aan de levenden; jij neemt er alleen de essentie van waar – dus alleen de stem van David Bowie, niet de muziek. Of alleen iemands schaduw in de zon, niet de figuur zelf. Omgekeerd is het voor andere mensen soms alsof je niets zegt, terwijl je wel degelijk je gedachten verwoordt – zo vol is dat volle leven nu ook weer niet. Of ze horen wel wat je zegt, maar je mond beweegt niet, wat logisch is als je niet handelt, alleen het leven gadeslaat.

Het is een perspectief waarmee je je hele leven kunt nalopen, niet historisch, maar vanuit het hier en nu. Je kunt dan nogmaals met je ouders spreken die allang dood zijn, niet als het kind dat je was, maar met de kennis en ervaring die je in een lang leven hebt opgedaan. Zo staat Iñárritu’s protagonist, journalist en documentairemaker Silverio Gacho, als volwassene tegenover zijn vader, terwijl de verhouding blijft zoals die was: hij met de lengte van een kind naar hem opkijkend.

Alle tijden komen samen in dit ene punt van waaruit je kijkt. De Mexicaanse revolutie wordt een paar keer opgevoerd, wat betekent dat die nog altijd leeft, niet hier en nu, maar hier en altijd. Gacho heeft zich ingezet voor het arme Mexicaanse volk en ontvangt daar nu een Amerikaanse prijs voor. Het betekent erkenning voor zijn werk, maar doet hem en zijn Mexicaanse omgeving ook twijfelen aan zijn integriteit. Wie ben ik als filmmaker, waar sta ik, nu ik al 20 jaar in LA woon, mijn kinderen Engels spreken en ik deze prijs krijg: vragen zoals Fellini die zich ook stelde in Otte e mezzo, en waar misschien pas vanuit het bardo antwoord op kan worden gegeven.

En dan is er nog dat andere kind, zijn zoontje Matteo dat maar 30 uur mocht leven. ‘Dat is geen leven’, zegt Gacho’s moeder daarover. Kennelijk wilde hij het leven niet in, verzette iets in dit kind zich tegen die eindeloze cyclus van wedergeboorten, die volgens het boeddhisme alleen maar de voortzetting van het lijden betekent. En dus wordt hij terug de moederschoot ingeduwd, in afwachting niet van weer een wedergeboorte, maar van het eind van die hechting aan het leven.

Bardo doet af en toe denken aan Le Grande Belezza, maar die vergelijking gaat alleen gedeeltelijk op. In Sorrentino’s film laveert de protagonist door het volle leven, dat hem uiteindelijk leeg en wezenloos toeschijnt. In Bardo wordt uit die conclusie de consequentie getrokken door het wijze babytje Matteo, dat weigert om nog langer aan die hokuspokus mee te doen, en door zijn familie, die er ten slotte in slaagt om dit verdriet los te laten.

Na Birdman en The Revenant een nieuw hoogtepunt in Iñárritu’s oeuvre. Nu in de bios!

Over twee vormen van suspense

door

Over Tori en Lokita (Jean-Pierre en Luc Dardenne, 2022)

Wat een ideale film en wat een fantastisch regisseurskoppel is dit toch, met die unieke combinatie van sociale bewogenheid en vakmanschap, en hoe die twee in dienst van elkaar staan. Het engagement met het ‘precariaat’ staat niet op zichzelf maar leidt tot oorspronkelijke artistieke keuzes, zoals het werken met onervaren acteurs, of het doordringen tot in de diepste lagen van dat precariaat, waar dingen gebeuren waar ik geen idee van had en waardoor het engagement nog een documentaire dimensie krijgt. Wie zei er ook weer dat film het medium is dat je dingen laat zien waar je normaal gesproken niet bij komt?

Hitchcock definieerde film als een problematisch medium doordat het beslag legt op de tijd van de kijker, zonder dat die kan ingrijpen. Het enige wat een regisseur kan doen om de aandacht vast te houden, is zorgen voor spanning: suspense. Daarvan biedt Tori en Lokita twee vormen. De eerste is direct gekoppeld aan het engagement dat het verhaal in de kijker wekt: in spanning, maar machteloos kijk je toe hoe de beide kinderen zich door het mijnenveld van de illegaliteit heen bewegen, belaagd door de een, afgeknepen door een ander, uitgebuit door een derde, aangerand door een vierde en wat een vijfde nog doet verzwijg ik maar. Voortdurend die spanning: hoe lang gaat dit nog goed?

Het laatste half uur raakt de film in een stroomversnelling en neemt de klassieke, Hitchcockiaanse suspense het over, alsof het medium ten slotte zegeviert over het naturalisme. Pas na de ontknoping, de laatste paar minuten, volgt ontspanning – maar geen berusting: de film sluit af met een aanklacht. Die is korter dan die van Max Havelaar, maar niet minder pregnant.

’t Wordt druk bovenin mijn jaarlijstje…

PS De openingsscène van de film, waar ook de trailer hieronder mee begint, bevat een verborgen spoiler die de eindjes van de film fraai aan elkaar knoopt.

Zang en dans in de Islamitische Staat

door

Over Rebel (Adil en Bilall, 2022)

Filmaffiche

De ambities van deze film over een IS-ganger uit het Brusselse Molenbeek zijn torenhoog en ze worden allemaal waargemaakt: hij wil informeren, engageren en amuseren. Dat laatste is natuurlijk problematisch: hoe kun je amusement puren uit een oorlog die – in de aftiteling wordt het erkend – nog steeds aan de gang is, en waarvan de film zelf alle trieste en wrede aspecten onder ogen ziet?

Het is niet de vraag naar de morele grenzen van kunst zoals Adorno die stelde, maar naar wat kunst kan doen. De gechoreografeerde raps zorgen voor ontspanning en maken de film iets draaglijker, maar dat is niet de opzet ervan. De spanning, de gruwel is te groot voor ‘proza’; in deze uitzichtloze, corrupte toestand baat alleen nog ‘lyriek’, stilering. De verschrikking kan daarzonder niet uitgebeeld worden; dan zouden we alleen ‘feiten’ overhouden, zonder betekenis of verband.

Tegelijk is het een manier om te wijzen op de kunstmatigheid van het geheel, net zoals Brecht deed in zijn muziektheater: een manier om niet alleen de film als film, maar ook om de situatie als situatie te doorzien, en te beseffen dat die doorbroken kan worden – om te beginnen door wat te doen aan de omstandigheden in de Molenbeeks van deze wereld, waar het grootste kwaad plaatsvindt: de rekrutering van jonge kinderen met beloften over een paradijs.

En ten slotte, niet te vergeten, is het een statement tegen de ideologie van IS.

Ga hem zien, ga hem beleven, deze ‘musical’. Leuk is het allemaal niet, maar wel heel goed.

Boven het gras uitkijken

door

Over Cow (Arnold, 2021)

Still met koe tussen twee staldeuren

Met gemengde gevoelens naar deze film gekeken. Na het eerste kwartier begon het eenzijdige perspectief vanuit de koe me danig op de zenuwen te werken.

Ik herinner me levendig de film ‘Wat wil de koe’ van Koos van Zomeren van een kwart eeuw of meer geleden. Daarin werd een kaleidoscopisch beeld van de koe geboden, vanuit biologisch, economisch, sociaal, cultureel, artistiek perspectief: de koe als object van een veelzijdige fenomenologie.

In deze film is de koe subject en wordt de camera, die alles vanuit het perspectief van de koe filmt, van lieverlee zelf een koe. We zien haar in de stal, in de wei, we horen en zien haar snuiven, kauwen, herkauwen, vliegen wegjagen, gras eten, gemolken worden, staren naar de lucht. Bij niets van wat er gebeurt wordt duiding gegeven, en dat zal ethisch gezien wel zuiver zijn, want die krijgt de koe ook niet wanneer haar oormerken bij haar als kalf worden ingestanst, of wanneer haar hoornknoppen worden weggebrand, of wanneer ze na gedane arbeid ten slotte een kogel door haar kop krijgt. Maar het punt is: ik ben geen koe.

Het perspectief van de film deed me nog het meest aan dat van Son of Saul (2015) denken, de onvergetelijke film van László Nemes over een joodse gevangene in Auschwitz, aan wie de camera ook bleef vastkleven en waarbij alle duiding naar de periferie van het blikveld werd verwezen. Dat zal wel geen toeval zijn, maar het verschil is dat ik me moeiteloos in de positie van Saul kon verplaatsen, terwijl het voortdurende beroep in deze film om het gezichtspunt van de koe over te nemen me ten slotte met weerzin vervulde.

Solidariteit is niet: filmen alsof je een koe bent, maar strijd leveren voor de koe met wapens die zij zelf niet heeft. Koeien zelf kunnen geen systemische verandering tot stand brengen zoals de Partij voor de Dieren die voor zich ziet. Dit perspectief vanuit de koe kan niet in politieke munt worden omgezet. Het is nodig om boven het gras uit te kijken, en dat gebeurt niet in deze film.