Eind goed al goed, helaas!

Nicole Kidman en Harris Dickinson in Babygirl (Reijn, 2024).

Over Babygirl (Reijn, 2024)

Een paar keer stond ik op het punt om weg te lopen uit Babygirl. Gek werd ik van de onderbrekingen, de eindeloze reflecties op het handelen. Hoe Nederlands! Dieptepunt vond ik het moment waarop de mannelijke protagonist Samuel (Harris Dickinson) Romy (Nicole Kidman) beveelt om op haar knieën te gaan en daarbij in de lach schiet. Maar in een interview in de Filmkrant vertelt Halina Reijn dat

() de acteurs bijna de vierde wand [mochten] doorbreken. Harris’ speelstijl leende zich daar heel goed voor. Hij geeft Nicole’s personage bevelen, terwijl je ziet dat hij uit schaamte zelf soms ook moet lachen. Ze zijn allebei voortdurend hun eigen rol aan het ontdekken. 1

Geen polderlandse voor- en nabesprekingen dus, maar Brechts vervreemdingseffect: het doorbreken van de dramatische illusie om zo afstand te creëren tot de voorstelling en je er niet door te laten meeslepen. De wereld is geen voldongen feit; er kan worden ingegrepen.
Des te vreemder is het dan om te lezen hoe intensief er gerepeteerd is:

() alle tekst kennen, tot op de komma, zoals bij een toneelstuk. Alles afspreken, alles voorbereiden, eindeloos repeteren. Zodat we tijdens het draaien allemaal in het moment kunnen zijn.

Niet Kidman moest zich haar rol van Romy eigen maken; Romy, CEO van een automatiseringsbedrijf, moest naar zichzelf op zoek. Kennelijk is ze zo vervreemd van zichzelf, dat ze het beest dat in haar woont niet zomaar kan toelaten. Bovendien is ze zo vervreemd van haar man dat ze tijdens hun huwelijk van negentien jaar met hem niet één keer is klaargekomen, een bekentenis die ze hem onverhoeds als verwijt in het gezicht slingert. Alsof hij het kan helpen dat ze haar fantasieën zo lang buiten het echtelijke bed heeft gelaten.

Dit is voor mij de kern van Babygirl: niet de ogenschijnlijke discrepantie tussen de wens om onderdanig te zijn en het bekleden van een sociale machtspositie, en of dat eerste wel kan vanuit feministisch oogpunt: het zou haar privilege moeten zijn. De onderdanigheid is haar niet ingeschapen als vrouw, maar is een manier voor haar om te ontkomen aan sociale verwachtingen waar ze verder zo volmaakt aan voldoet, getuige haar functie, haar gezinnetje, haar kolossale huis met verwarmd buitenzwembad.

Alles heeft moeten wijken voor de opbouw van die positie. De vraag moet dan ook niet zijn hoe feministisch die onderdanige kink is, maar hoe feministisch die rol aan de bovenkant van het sociale spectrum is: ze is dan wel door het glazen plafond gebroken, maar in reactie op verwachtingen die sinds de tweede feministische golf aan vrouwen worden gesteld, en waarvoor ze haar seksuele verlangens opzij heeft moeten zetten.

Nicole Kidman in Dogville (Von Trier, 2003).

Was dat anders geweest, dan had ze zonder omhaal op onderzoek kunnen gaan langs alles wat er in sexualis voorhanden is, zoals Charlotte Gainsbourg doet in Von Triers Nymphomaniac (2013). Vreemd kon die wereld niet zijn voor Kidman, want ze werkte zelf met Von Trier samen in Dogville (2003), een film die Brechts ideeën expliciet in praktijk brengt, met een vrijwel leeg decor en een setvloer waarop witte lijnen en opschriften de locaties aanduiden. In de film speelde Kidman een vrouw die voor gangsters op de vlucht is. Ze wordt door een dorpsgemeenschap opgenomen, maar gaandeweg door iedereen uitgebuit en/of misbruikt. Hier gaan haar sociale status en seksuele positie dus hand in hand, maar net als in Nymphomaniac wordt seks op zichzelf genomen, buiten iedere sociale context. Net als Kidman in Dogville heeft Gainsbourgs personage in Nymphomaniac geen positie om te verliezen, ze hoeft dan ook geen safe word af te spreken met haar sadistische minnaar, zoals in Babygirl wel gebeurt, en zeker hoeft ze niet na te gaan of ze zich aan alle uitspattingen wil overgeven: ze laat er zelfs haar kroost voor in de steek. Weg met alle burgerdom, lijkt Von Trier te willen roepen, maar zijn sprookje speelt zich buiten de maatschappelijke werkelijkheid af.

Een andere film met Kidman waarin een seksuele verkenningstocht wordt ondernomen, is Kubricks Eyes wide shut (1999). Hierin wordt Kidmans echtgenoot, gespeeld door Tom Cruise (destijds ook in de buitenfilmische werkelijkheid haar echtgenoot) in een droomsequentie langs een parade van vrouwen geleid, waardoor zijn trouw aan Kidmans personage flink op de proef wordt gesteld, nota bene nadat ze hem net een promiscue fantasie heeft bekend. Van deze film is niet duidelijk welke scènes zich in Cruise’s droomwerkelijkheid afspelen, en welke daarbuiten; Kubrick speelt daarmee, getuige de ambivalente titel van de film: is alles misschien een droom, een die we met open ogen beleven? Heel anders dan de ‘radicale eerlijkheid’ van waaruit Reijn zegt te filmen, en die haar bij Brecht doet belanden. Maar brengt ze daarmee ook Romy’s sociale status en seksuele verlangens met elkaar in verband, of vertegenwoordigt die laatste een afzonderlijke werkelijkheid, zoals bij Von Trier?

Nicole Kidman en Tom Cruise in Eyes wide shut (Kubrick, 1999)

Een opvallende parallel met Babygirl is dat ook Eyes wide shut in de kersttijd speelt. Maar in Kubricks film duidt kerst op vruchtbaarheid: de geboorte van Christus spiegelt die van het sterrenkind aan het eind van zijn 2001: A space odyssee (1968). De dromen van beide echtelieden zijn een aansporing om hun seksuele relatie uit te bouwen, in plaats van zich alleen met hun carrière en de jetset op feestjes bezig te houden. Niet om hun gezinnetje uit te breiden – ze hebben al een dochter – en daarmee aan hun maatschappelijke plicht te voldoen: de voortplanting staat bij Kubrick in dienst van de seks, niet andersom. In seksualiteit plant het onbewuste zich voort, de instantie die dromen fabriceert.

In Babygirl staat de kerstboom in Kidmans woonkamer uitsluitend als symbool van ultiem burgerdom, als de fallus die niet inspireert tot eigenmachtige perverse  (= buiten- of anti-maatschappelijke) daden, maar die de leden van het gezin als hoeksteen van de samenleving aan zich bindt. Dat is waar haar echtgenoot (Antonio Banderas) haar met kracht aan herinnert: je hebt je plicht hier verzaakt, verraad gepleegd aan mij, aan onze dochters. En dat blijkt niet alleen voor Romy doorslaggevend, maar ook voor de film, voor Halina Reijn. Via een subplot – een medewerkster is op de hoogte van Romy’s affaire en chanteert haar – wordt Samuel de wacht aangezegd en keert Romy terug in de schoot van haar gezin. Ver weg in Tokyo zien we Samuel op een hotelkamer met zijn hond: het Beest, veilig afgescheiden van Romy’s verlangens. Het ultieme sprookje wordt voor de slotscène bewaard, waarin zij zich wonder boven wonder laat klaarvingeren door manlief. Was dit nou die radicale eerlijkheid van Reijn? Het ‘feminisme’ zegeviert; de kapitalistische orde kijkt ernaar en lacht: eind goed al goed. Helaas!

Van alle films waarin Kidman heeft geschitterd, had Reijn nog het beste een voorbeeld kunnen nemen aan de film waarin Kidman haar doorbraak beleefde: To die for (1995). Ze speelde er een vrouw in die voor haar carrière haar echtgenoot uit de weg laat ruimen.


  1. ‘Diep in onszelf zitten nog steeds die beesten’, Filmkrant, 4 december 2024. []

Het gezicht als masker

Over The room next door (Almodóvar, 2024)

De eerste film van het nieuwe jaar en meteen een hele mooie. Regisseur Almodóvar, die zijn sporen allang heeft verdiend, begint steeds meer op Woody Allen te lijken: zijn laatste films gaan over relaties, maar kennen ook een echte plot die benieuwd maakt naar de afloop. En in het begin van deze film lijkt hij via het uitzicht op New York vanuit Martha’s loft ook naar zijn collega te verwijzen.

Het interessantste aan de film vind ik eigenlijk het contrast tussen de actrices Julianne Moore en Tilda Swinton, meer in het bijzonder tussen de acteertypen die ze vertegenwoordigen. Moore zag ik voor het eerst in Vanya on 42nd Street, een gefilmd verslag door Louis Malle uit 1994 van drie jaar onderzoek door een groep acteurs naar Tsjechov’s toneelstuk ‘Oom Wanja’. Het leek alsof er geen grens was aan haar emotionele bereik; haar spel leek me een schoolvoorbeeld van method acting. De drie jaar research wees daar ook op. 1

In latere films raakte ik steeds minder gecharmeerd van haar; de methode werd een foefje, de emoties oppervlakkig en onoprecht. Dat is ook wel begrijpelijk, omdat method acting het uiterste van acteurs vergt: voor de uitbeelding van emoties moeten ze uit eigen herinneringen en trauma’s putten.

Hoe anders is dat bij Swinton! Bij haar geen diepgang, maar juist oppervlakte; het gezicht niet als uitdrukking van innerlijk leven, maar als fatische, materiële ondergrond voor aan te brengen tekens die aan een code beantwoorden: het gezicht als masker.

Het is het verschil tussen acteren en uitbeelden. Wat een vondst van Almodóvar om Swintons gezicht, dat zich zo goed voor de meest extravagante uitdossingen leent, in het eerste deel van de film zonder make-up te tonen: zelfs dan verliest het niets van zijn expressiviteit. David Bowie had dat ook. In plaats van een suggestie van echtheid te wekken, benadrukken dit soort iconen de kunstmatigheid van hun personages. Ze leveren hun ziel en zaligheid niet uit aan het publiek, maar houden hun emotionele leven stevig in eigen hand.

Het spreekt dan ook vanzelf dat Martha, Swintons personage, in deze film zelf de regie behoudt over haar dood. Ze keert terug als haar dochter, als wilde zij (en Almodóvar) benadrukken dat voor zo’n wisseling van rol geen inleving nodig is, alleen een ander masker.


  1. Zie Method acting: hoe men wordt, wie men niet is op deze site voor een bespreking van de methode. []

Francis en Cleopatra

Over Cleopatra (Mankiewicz, 1963) en Megalopolis (Coppola, 2024)

Na het epische Cleopatra (251 min) met Elisabeth Taylor en Richard Burton eerder deze week in Eye vervolgde ik vandaag met Coppola’s Megalopolis: even episch, en in zekere zin een vervolg op de sandalenfilms uit Hollywoods Golden Age. Lang’s Metropolis staat thematisch weliswaar dichterbij, maar dat geldt eventueel ook voor New Babylon van Constant Nieuwenhuis: de maatschappijen van de toekomst vinden in stedenbouw hun primaire uitbeelding.

Van een toekomst is in Cleopatra geen sprake, dat is een afgesloten verhaal, als een afgesloten sarcofaag in een piramide met een verborgen ingang. Het duurde wel een kwartier voor Taylor haar opwachting maakte, en ik vroeg me af hoe dat in zijn werk zou gaan: niet zoals het Romeinse volk haar zou zien, vanaf een metershoge praalwagen, noch zoals Cheops in Leopolds gedicht pas na een regel of twintig; ze rolt uit een tapijt, zo voor Caesars voeten.

Ze is een gegevenheid, een feit waar men niet omheen kan, Ceasar niet en Marcus Antonius niet, om haar macht noch om haar schoonheid. Men moet met haar en met zichzelf omgaan als een schaker met schaakstukken; zo althans gebeurt het in de film van Mankiewicz, die zonder veel actie van zet tot zet voortschrijdt. Wat er gebeurt, wordt in opeenvolgende scènes telkens alleen aangekondigd of nabesproken. Daarin is genoeg te zien – de film kostte het huidig equivalent van 300 miljoen dollar – maar het zijn vooral de scènes tussen Taylor en Burton die voor drama zorgen. Beiden zijn nietsontziend, voor zichzelf en de ander, en daarom alleen al heldhaftiger in de film dan de figuren aan wie ze gestalte geven. Ze geven dan ook vooral gestalte aan zichzelf, aan de geliefden die ze – beiden nog getrouwd – op de set van deze film werden. Beiden zetten de romance van hun helden dus voort, maar moesten de geschiedenis van die twee toch in het dodenrijk achterlaten, als Euridyce door Orfeus, en als was deze film de laatste, fatale blik achterom.

Dat is meteen ook de tragiek van Coppola’s Megalopolis. Zijn droom: een wereld te creëren waarin liefde, spel en creativiteit de hoogste waarden uitmaken, stuit op het cynisme van een wereld die alleen geïnteresseerd is in feiten, in tapijten waar nooit een Cleopatra uit komt rollen, omdat niemand de fantasie heeft om haar erin te stoppen.

Tapijten die zo op elkaar lijken dat ze telbaar worden, omdat hun nummer hun enige onderscheidende kenmerk is. Zo ontstaat een wereld die calculeert, die kansen en risico’s inschat omdat men weigert te falen, die uitgaat van het nu en van onmiddellijke behoeftebevredigng; zie de hedonistische wereld die Coppola vooral in het begin van de film in beeld brengt, en die Shia LaBeouf, een hedendaagse Trump, tot in het oneindige wil rekken. Dat is uiteraard niet wat Rome tot eeuwige stad maakt, of waardoor Cleopatra, Caesar en Marcus Antonius nog steeds tot de verbeelding spreken. Het dodenrijk waar zij zich in bevinden, is zelf een product van de verbeelding. Zij leven nog omdat ze daarin voortleven, niet in een eeuwig nu waarin we altijd alert en paraat moeten staan, maar in een verleden dat blijvend deel uitmaakt van het heden, en dat het aan de hand van dromen en voorstellingen van nieuwe ideeën voorziet. ‘We are such stuff as dreams are made on’, citeert Catilina, een hedendaagse Constant, van Shakespeare. Dat is de boodschap die Coppola met zijn testament aan ons meegeeft.

Er valt nog veel meer over Megalopolis te zeggen, maar niet veel dat niet al door anderen is gezegd: dat Coppola 120 van de 133 miljoen dollar productiekosten uit eigen zak betaalde, dat de film gebukt gaat aan een overvloed aan ideeën, verhaallijnen, metaforen en verwijzingen en dat hij dientengevolge commercieel is geflopt. Ik zou zeggen dat het laatste eerder zijn gelijk bewijst dan het omgekeerde.

Jaarlijstje 2024

Een rijke oogst met een aantal absolute topfilms (de eerste zes), twee zeer respectabele Nederlandstalige producties, wat oudjes waarvan ik genoten heb en een paar oudgedienden (Scorsese. Coppola, Lanthimos). Het nieuwe jaar is veelbelovend begonnen, met The room next door!

  1. Perfect Days (Wenders)
  2. The Old Oak (Loach)
  3. Le Pot-Au-Feu (Hùng)
  4. The Zone of Interest (Glazer)
  5. My Favourite Cake (Moqadam, Sanaeeha)
  6. Here (Devos)
  7. De dans van Natasja (Stelling)
  8. Waarom Wettelen (Verhulst)
  9. Made in England: The Films of Powell and Pressburger (Scorsese)
  10. F For Fake (Welles)
  11. Megalopolis (Coppola)
  12. Kinds of kindness (Lanthimos)
  13. Poor things (Lanthimos)
  14. The Third Man (Reed)
  15. Cleopatra (Mankiewicz)

Geen eervolle vermeldingen. Eén oneervolle vermelding:

Hoe Better Call Saul een Netflix-junk van me maakte

Over Better Call Saul (Gilligan, Gould, 2015)

De afgelopen paar maanden heb ik op Netflix naar de zes seizoenen van Better Call Saul gekeken; gisteravond zag ik de laatste aflevering.

Ik kijk zelden naar televisieseries, ook al weet ik dat het genre zich sinds The Sopranos zowel artistiek als commercieel met films kan meten. Maar je moet er een langlopend contract voor aangaan waarbij je kostbare tijd inruilt voor voorbijgaand vermaak. Bovendien weet ik hoe het op Netflix gaat: de afleveringen volgen elkaar naadloos op en als je niet uitkijkt ben je zo een paar uur verder en is je dag weg.

Maar dat is niet het enige. Zo’n serie verleidt je ook om te blijven kijken. In Better Call Saul lopen verschillende verhaallijnen door elkaar: er is de wereld van de advocatuur en van de onderwereld, er is een broedertwist en een love interest, er zijn eerbaren en low lifes, enzovoorts. Er zal in de westerse wereld niemand zijn die zijn dagelijkse werkelijkheid niet voor een deel in de serie uitgebeeld ziet worden. De serie wisselt spanning, komedie en drama met elkaar af en bespeelt zo ongeveer het hele palet aan menselijke emoties. En ja, de cinematografie is prachtig, zelfs waar het bewust ‘gritty’ en haperend is, zoals in de leaders bij elke aflevering. Ze zijn een voorbeeld van coöptatie van undergroundcultuur door de studio’s in Hollywood.

En die zijn zo goed. Ondanks alle distantie waarmee ik aan de serie begon – een beetje zoals een antropoloog naar een inheemse gemeenschap kijkt, aangevuld met ironie – moest ik na een paar afleveringen al constateren: ze hebben me te pakken. Ik wilde weten hoe het verder ging met Jimmy en Kim en Nacho en alle anderen en moest mezelf een streng regime opleggen van maximaal één aflevering per dag.

Maar er is nog een andere manier waarmee de kijker van Better Call Saul aan het platform wordt gebonden. De verschillende personages, met name Jimmy, zijn broer Chuck en de loner Mike zijn voortdurend in de weer met uitgebreide en doordachte plannen en listen, waarvan de portee pas later duidelijk wordt, als ze hun beslag krijgen. Dit gaat volkomen in tegen het advies van Hitchcock, die de kijker juist zo volledig mogelijk wilde informeren. Als je de kijker niet vertelt dat er een bom afgaat, geef je hem maar één moment waarop hij verrast wordt; geef je hem die informatie wel, dan zit hij voortdurend in spanning.

Waarom volgt Better Call Saul dat advies van de meester niet op en laat het ons telkens achter de feiten aanlopen? Omdat de studiobazen niet het plezier en de bevrijding van de kijker op het oog hebben, maar diens onderwerping aan een christelijk-kapitalistische ideologie. De serie geeft ons het gevoel dat de personages uitzonderlijk slimme mensen mensen zijn, veel slimmer dan wij. Het gevoel dat we in het dagelijks leven ook achter de feiten aanlopen – boodschappen worden duurder zonder dat we er iets aan kunnen doen, de techniek groeit ons boven het hoofd – wordt door de serie bevestigd en gespiegeld.

Maar de belangrijkste reden blijkt pas in de laatste aflevering, wanneer Jimmy aka Saul voor de rechtbank leegloopt en al zijn misdaden opbiecht. Dan pas wordt de ‘waarheid’ bekend achter alle feiten die we hebben gezien. In plaats van zeven jaar moet Jimmy daardoor 86 jaar de bak in. Hij heeft er vrede mee want zo kan zijn liefje Kim, die zelf eerder haar wandaden al bekende, hem weer in haar hart sluiten. En is liefde niet het allerhoogste?

Zo loopt een vertelstructuur die tot doel heeft de kijker aan de buis gekluisterd te houden uit op de boodschap dat we zondig zijn en alleen mogen hopen dat wij, net als Jimmy, vergeven worden wanneer we onze zonden opbiechten.

Better Call Saul: ik heb er van genoten maar het is ziekmakend, ondermijnend, indoctrinerend, tijdverspillend en giftig drama. Viewer discretion advised!

Flaneren op het mos

Over Here (Bas Devos, 2023)

Here van Bas Devos is een kleine, stille film die zo uit een naturalistisch handboek lijkt te zijn weggelopen. We volgen Stefan, een flaneur à la Degas, die in afwachting van een vakantie wezenloos door de stad dwaalt. Om zijn ijskast leeg te maken, maakt hij een grote pan groentesoep die hij in bakjes aan opeenvolgende figuren uitdeelt. Bijna allemaal zijn die om onduidelijke redenen aan hem gelieerd – net zoals de mensen in de schilderijen van Manet wel in één beeld verenigd zijn, maar zonder zich tot elkaar te verhouden. In zekere zin is Here een lang uitgesponnen Dejeuner sur l’herbe, want de natuur in de bossen bij Vilvoorde, in het bijzonder de mosgrond in die Brusselse voorstad, brengt de verbinding tot stand die de vervreemding onder invloed van de grote stad ongedaan moet maken. Hij ontmoet een Chinese bryologe, een onderzoekster van mossen, die hem laat zien dat zo’n stukje mosgrond vol leven is en een hele wereld vormt. Als een rechtgeaarde naturalist in de geest van Zola trekt ze er met een loep en een aantekenboekje op uit om nieuwe werelden te ontdekken – geen sociale dit keer, maar biologische. Hij volgt haar op gepaste afstand. ‘Niet te dichtbij’, roept ze, wanneer hij zich over haar schouder heen over een stukje mos wil buigen. Objectiviteit staat voorop en biedt geen plaats aan intimiteit.

Ook de filmstijl past zich aan deze filosofie aan: het kader lijkt soms willekeurig en het beeld wordt vaak lang stilgehouden om de werkelijkheid zoals die wordt aangetroffen alle ruimte te geven. Vanuit die concentratie wordt dan toch een ingang naar een andere wereld gevonden, weg van het wetenschappelijke naturalisme. Het kleurenspel op het groene loof roept een magische droomwereld op die aan Weerasethakul doet denken, zeker wanneer Stefan zijn handen opent en de zaadjes die hij erin vasthield in het donker groen opgloeien.

Er worden twee dromen verteld: een van een vrouw die droomde dat ze de namen van vertrouwde objecten niet meer wist, en een van een man die in coma lag en droomde dat al zijn familie en vrienden aan zijn bed hadden gestaan, terwijl in werkelijkheid alleen een naaste bij hem was geweest. Beide dromen beschrijven de wereld waar Stefan doorheen flaneert: het is een wereld met mensen zonder naam, zonder betrekking, een wereld die niet geaard is, en die hem tot eenzaamheid veroordeelt. Het is de bryologe die de koppeling weer herstelt door de mossen te determineren en ze hun Latijnse namen te geven.

Maar door haar moeder gevraagd naar zijn naam, moet ze die schuldig blijven. Het is dezelfde naam waarmee Stefan aan het begin van de film van veraf wordt geroepen. Kennelijk was hij toen nog niet klaar, nog niet ‘bekwaam’ voor zijn taak, zoals Nietzsche’s Zarathoestra over zichzelf toegeeft:

Je vruchten zijn rijp, maar jij bent niet rijp voor jouw vruchten!

Net als Hamlet en Zarathoestra staat Stefan op het punt om op reis te gaan. Dat is de manier om zich te ontdoen van de verknochtheid aan het ik en aan alles wat hem aan het verleden bindt en klein houdt – zijn ressentiment. Zijn opdracht is om waardig te worden aan het leven, aan de gebeurtenis die dit leven voor hem is geworden en waaraan hij moet deelnemen. De zaadjes die hij bij zich droeg, moet hij laten ontkiemen; alleen zo kan hij ze hun naam geven en het verband tussen de dingen en de woorden tot stand te brengen. Maar moet hij daarvoor nog op reis? ‘Dit is mijn thuis’, zegt hij als hij over de stad uitkijkt naar de treinen die er net zo rijden als de eerste treinen van Europa. Hij hoeft nergens heen, de wereld komt naar hem toe en is overal om hem heen, of het nu de stad is met zijn gebouwen en zijn industrie, of het bos aan de rand van die stad. Mossen, de oudste plantensoorten, dragen de wereld en zullen er nog zijn als de mens weer zal zijn verdwenen. Er zijn of er niet zijn, in coma liggen of niet, iemand kennen en zijn naam weten of niet, geroepen worden en de opdracht aanvaarden of niet: met deze varianten op Hamlets vraag zadelt de film ons ten slotte op.

Het antwoord hangt ervan af of de naam die we hebben ons adequaat beschrijft. Maar is een mens de belichaming van een idee, of kan hij het ook zonder naam af, door onzichtbaar te worden als een flaneur? Aan het eind van de film sterven alle menselijke geluiden weg. De treinen rijden nog, maar we horen ze niet meer: er is alleen het getjilp van vogels, het druppelen van water, het zoemen van insecten. Stefan hoeft niet meer op reis, hij hoeft niet meer er niet te zijn, hier te zijn, ‘here’. Here is geen naam; het duidt een wereld zonder namen aan, die gesloten blijft voor onze classificaties en die we alleen van een afstand, als flaneurs kunnen beschouwen. Een wereld om in te zijn. Of om soep van te maken en terug te geven.

Over een barones en een pissoir

Over Alreadymade (Visser, 2023)

Foto door Alfred Stieglitz van het verloren origineel, 1917.

Veel meer dan een aanleiding om een misstand in de kunstgeschiedenis aan de kaak te stellen – namelijk dat vrouwelijke kunstenaars stelselmatig zijn en worden gemarginaliseerd – is deze ‘zaak’ niet. Met digitale technieken wordt geprobeerd om barones Elsa von Freytag-Loringhoven, de vrouw die het befaamde urinoir in 1917 aan Duchamp zou hebben gegeven, tot leven te wekken, maar veel verder dan de restauratie van een oud filmrolletje en een hoop geklik met een muis op een 3D-beeld komt regisseur Barbara Visser niet. Wij op onze beurt komen niet veel te weten over het belang van deze pispot of waarom die als het ‘belangrijkste kunstwerk van de 20e eeuw’ wordt gezien.

Het beeld waarmee de film opent slaat in feite de plank al mis: we zien twee handen die witte handschoenen aantrekken, kennelijk ter voorbereiding op het hanteren van een kostbaar, met veel aura omgeven kunstwerk – terwijl Duchamp met zijn readymades juist korte metten wilde maken met zulke afgoderij in de kunstwereld. Zelf voorspelde hij deze werdegang van het urinoir enkele jaren voor zijn dood al:

Ik gooide ze het flessenrek en het urinoir in het gezicht bij wijze van uitdaging en nu bewonderen ze beide om hun esthetische schoonheid.

Pijnlijk wordt het wanneer zijn geamuseerde terughoudendheid in interviews, als gevolg van zijn spinozistische (‘caute’) idee dat kunstenaars het beste ondergronds, clandestien konden werken, door de makers wordt opgevat als leugenachtigheid om de barones haar rise to fame te ontzeggen. Het zijn verdachtmakingen die met paranoïde lezingen van lichaamstaal worden ondersteund, met als enige doel om Duchamp uit de geschiedenis te schrijven, precies wat de barones zou zijn overkomen.

Barones Elsa von Freytag – Loringhoven.

Niet dat zij de aandacht niet waard is:

Ze tooide zichzelf met gebruiksvoorwerpen als lepels, blikjes en gordijnringen, maar ook met straatafval dat ze tegenkwam. Ze gebruikte haar eigen lichaam opzettelijk als medium om van zichzelf een bepaald soort spektakel te maken – een spektakel dat vrouwen die zich hielden aan de beperkingen die in die tijd aan vrouwelijkheid werden opgelegd vernederend zouden vinden. Maar hierdoor behield ze de controle over de visuele toegang tot haar eigen naaktheid. Met haar androgyne uitdossingen doorbrak ze verwachtingen van vrouwelijkheid, speelde ze met ideeën over vrouwelijk zelfbeeld en seksuele politiek en gaf ze blijk van weerstand tegen consumentisme en estheticisme. (Wikipedia)
Duchamp als Rrose Sélavy.

Was het niet heel passend geweest als de film had opgemerkt dat Duchamp van zijn kant als Rrose Sélavy (“Eros, c’est la vie”) ook uiting aan transvestische motieven gaf en zo genderconventies overschreed? Om van zijn anti-estheticisme (‘retinale kunst’) maar te zwijgen. Maar dat te noemen was voor Visser duidelijk niet opportuun.

Het belangrijkste blijft natuurlijk de aanspraken van Visser op het auteurschap van de barones op de pissoir. Maar hoe moet dat eruitzien in het geval van deze volslagen nieuwe orde in de kunst, die van de readymade? Zo’n object had zijn bestaan immers niet te danken aan een maker, auteur of anderszins creatieve geest: het object werd geselecteerd en dankte zijn entree in het kunstdomein alleen aan het gebaar – de signatuur, in dit geval die van het pseudoniem R. Mutt – waarmee de kunstenaar aangaf dat het object voor hem esthetische waarde had.

Duchamp, Nu descendant un escalier, 1912.

De ironie wil – maar ook dat wordt in de film niet genoemd – dat Duchamp tot zijn subversieve daad kwam doordat hij zelf met zijn Nu descendant un escalier uit 1912 tot twee keer toe was afgewezen door de salons. Toen de Society of Independent Artists in New York voor de editie van 1917 kenbaar maakte dat alle ingezonden werken zouden worden geaccepteerd, met alleen betaling van inschrijfgeld als voorwaarde, zag hij zijn kans schoon: inderdaad, het urinoir werd toch geweigerd en vervolgens stonden de kranten er bol van.

Er is geen gat in het verhaal van Duchamp waar de barones in kan springen; hij voorzag zelf al in alle tekortkomingen waarmee hij zijn plaats in de kunstgeschiedenis zou veroveren, van afwijzingen over en weer – hij weigerde affiliaties met kubisten, futuristen, dadaïsten, surrealisten – tot zijn vrijwillige terugtrekking uit de hele scene vanaf de jaren dertig tot zijn dood in 1968. Dat Visser de barones heeft willen recupereren is goed en rechtvaardig, maar het is jammer dat het ten koste moest gaan van Duchamps verdiensten. Op verschillende momenten in de film geeft ze blijk van kwade trouw, en daarmee bewijst ze vooral niet tegen het genie van Duchamp op te kunnen – wat op zich niet heel verwonderlijk is natuurlijk.

The making of a selfmade woman

Over Poor Things (Lanthimos, 2024)

Na Perfect days is Poor things wel een overgang: van eenvoud naar overvloed, van het afzien van cultuur, maatschappij en politiek naar een alchemistisch brouwsel van personages, die alle bijdragen aan the making of Bella Baxter (Emma Stone), waaronder Barbie, Beatrijs, Lilith, Faust, Frankenstein, Pinokkio en in principe alle helden uit Kubrick’s films, aangezien die ook allemaal als machinemensen zijn geconstrueerd, maar net als Baxter uiteindelijk de hen ingeschapen eigenschappen te boven komen en naar eigen hand zetten.

In haar bespreking in De Groene schrijft Niña Wijers:

Lanthimos en scenarist Tony McNamara hebben de veelkantigheid van [Alasdair Gray’s] roman vervangen voor iets kluchtigs dat graag brutaal wil zijn, maar juist daarmee ontzettend braaf aandoet. [] Ik kon me niet aan de indruk onttrekken te kijken naar een film die doet denken aan een film van Lanthimos, maar dan een lege, poenerige versie die een miljoenenpubliek wil wijsmaken naar iets te kijken wat gedurfd en cool is.

Vergeleken bij eerdere, hier besproken films als The lobster en The killing of a sacred deer lijkt Poor things inderdaad kluchtig en over the top, een beetje als Östlund’s Triangle of sadness, maar de vraag is hoe de voorstelling van het menselijke bedrijf als komedie zich tot het verhaal verhoudt. Uit de titel spreekt ogenschijnlijk mededogen – tenzij je die ironisch en meewarig opvat. Aan het verhaal zelf verandert die ambivalentie niets, net zoals de wereld aan het eind van Kubrick’s Dr. Strangelove evengoed naar de verdommenis wordt geholpen, ook al is het op de klanken van een hoopvol liedje.

Het lijkt alsof Lanthimos de controverse op dit punt heeft voorzien en voor lief neemt: je kunt de humor plat vinden of omarmen, maar boven die morele, contingente keuze uit rijst Bella Baxter op als een vrouw die alle eigendomsclaims van zich heeft afgeschud en vrij en autonoom in de wereld staat. Zij is allesbehalve een poor thing, omdat zij – net als Hirayama uit Perfect days – van alle cultuur, maatschappij en politiek wars is gebleven, hoezeer die zich ook aan haar hebben opgedrongen. Ze is niet immoreel maar amoreel, en allicht is dat ook de manier om naar deze film te kijken.

De eeuwige terugkeer van het verschil

Over Perfect Days (Wenders, 2024)

Deze nieuwe flm van de maker van Anselm, die nog steeds in roulatie is, is geen film over Sisyphus (Filmkrant), of over volhouden terwijl je eigenlijk wil opgeven (Groene) maar over hoe het nauwgezet onderhouden van een routine je met het leven kan verzoenen, zodanig zelfs dat je – in het land van de rijzende zon – uitkijkt naar de nieuwe dag, die weer hetzelfde zal brengen als de dag ervoor. Of toch iets anders? Is een schaduw die een andere overlapt niet donkerder?

Prachtfilm.

Het beoogde gebied

Over The Zone of Interest (Glazer, 2024)

Duizende dagen doofden er hun licht
in duizend nachten. Dus uw voet zij licht
voor dit dof, glansloos stof; het was eenmaal
de stralende oogbal van een vrouw wellicht.
J.H. Leopold

Zone of interest: in medische teksten betekent dat ‘het beoogde gebied’, waarvan bij chirurgische ingrepen het omringende gebied wordt afgedekt. In de film van Jonathan Glazer gebeurt het omgekeerde: het beoogde gebied komt geen moment in beeld. Het doet denken aan de beruchte oorafsnijdersscène in Reservoir dogs, waar de camera op het moment suprême naar een leeg stuk muur zwenkt en we alleen het gegil van het arme slachtoffer horen. Uiteraard doet het ook denken aan Claude Lanzmanns zelfopgelegde verbod om archiefbeelden van de Shoah in zijn gelijknamige documentaire op te nemen. Maar het meest roept deze film bij mij het indrukwekkende Son of Saul in de herinnering, waarbij het beoogde gebied duidelijk gemarkeerd was door het grote rode kruis op de rug van Saul, een sonderkommando in Auschwitz aan wie de camera de hele film bleef hangen. Daarbij werden de verschrikkingen naar de periferie van het beeld verdreven, maar zonder dat ons iets werd onthouden.

Hoe verbeeld je de Holocaust? In deze film wordt een aantal keer naar lapmiddelen gegrepen: na aanvang blijft het beeld lang donker, terwijl een industrial soundscape zich langzaam mengt met vogelgetwitter uit het even vrolijke als wezenloze register dat de film domineert. Op andere momenten kleurt het beeld volledig rood of wit; voor bewegingen buiten de orde van het gezin wordt overgeschakeld op een nachtcamera. Er is één shot van het hoofd van Höss binnen de muren van het kamp, omringd door flarden stoom, geschreeuw en geblaf, maar de camera filmt hem van onderen zodat we niets te zien krijgen van de verschrikkingen waar hij op toeziet.

Wat is het voor neurose om die beelden zo nadrukkelijk uit de weg te gaan, terwijl ze het onderwerp zijn van de film? Of is dat een vergissing, en is het werkelijke onderwerp niet zozeer het idee dat de Holocaust heeft kunnen gebeuren, noch dat er mensen zijn geweest die de uitvoering ervan hebben gezocht, maar dat er mensen zijn geweest, zoals Höss’ vrouw, die er geen moeite mee hadden om op die hel een comfortabel bestaan te grondvesten?

Maar in dat geval zijn de lege beelden in rood of wit gelijk aan het perspectief van Frau Höss, die net als wij wel weet wat er achter die muren gebeurt, maar het niet wil zien en wacht tot de ranken van haar tuin de muur aan het zicht zullen ontrekken. Dan zou de film haar perspectief kiezen, alsof de kijker met terugwerkende kracht medeplichtig gemaakt moest worden.

Sandra Hüller als Hedwig Höss.

Er is iets anders aan de hand. Het door Glazer gevonden perspectief is het resultaat van een checklist waarop alle mogelijke keuzen om de Holocaust in beeld te brengen zijn afgevinkt, totdat een reductie tot bijkomstigheid overbleef: de moord op zes miljoen teruggebracht tot de collateral damage van een bourgeois idylle.

Het lijkt een groot schandaal, maar het is eigenlijk nog radicaler dan Malevich’ zwarte vierkant, het absolute Niets in Mulisch’ Siegfried of de onmogelijkheid, volgens sommige theologen, om iets over God te zeggen omdat hij aan geen enkele kwalificatie onderworpen kan worden. Glazer maakt het onvoorstelbare voorstelbaar door elk wissewasje af te zetten tegen de gruwel die zich enkele meters verderop afspeelt, en die er tegelijkertijd lichtjaren van is verwijderd. Wanneer de dames aan de koffie klagen over de duur van de treinreis gaan de gedachten van de kijker vanzelf uit naar de jodentransporten uit alle delen van Europa. Zo wordt de Holocaust telkens alleen geëvoceerd, maar daardoor blijft het idee ervan wel intact, terwijl de ongemakken van de geprivilegieerden in het niet verdwijnen. Door de vergelijking met alledaagse beslommeringen komt de metafysische, buiten tijd en ruimte verheven status van de Holocaust des te scherper tot uiting.

Tussen beide werkelijkheden bestaat in de film een tweezijdig verband. De planten in de tuin bloeien op as afkomstig uit de ovens, de oudste zoon speelt met tanden, moeder past een bontjas. Dit zijn de schatten die de gezinsleden in de schoot geworpen krijgen, zoals de dwangarbeiders uit het kamp de appels en peren ontvangen van hun onbekende weldoenster. Natuurlijk stuiten ze ook wel eens op iets onaangenaams als een bot in de rivier, maar zulke narigheden horen tot de orde van het ongemak en vermogen niet tot het besef door te dringen.

Christian Friedel als Rudolf Höss.

Voor de mentale verbinding de andere kant op moet meer moeite worden gedaan. Die verloopt via omslachtig ‘passagenwerk’ door labyrintische gangen en deuren. Na zo’n tocht door onderaaardse gewelven reinigt Höss zijn geslacht, als om zich te louteren. En aan het eind, op de trappen van het SS-feestje, keert ten slotte zijn maag zich om en kijkt hij in de toekomst het museum in dat van Auschwitz is gemaakt. De gruwel is er in esthetisch gearrangeerde vitrines vol tassen, brillen en krukken getemd. Zou dat voor hem het onvoorstelbare zijn, en is dat wat Glazer met deze film aan de orde heeft willen stellen, zoals Leopold met zijn kwatrijn hierboven: dat er een geschiedenis is waarvan we de feiten kennen, maar waarvan de werkelijkheid buiten ons bereik is komen te liggen? Een film om het kwaad van zijn banaliteit te ontdoen en terug te geven aan het alledaagse leven, om de sublieme omvang van het kwaad weer onder ogen te zien.

Koken met je ziel

Over Pot-au-feu (Trần Anh Hùng, 2023)

Wat er werkelijk gebeurt in Pot-au-feu van Trần Anh Hùng wordt pas duidelijk als je de mythe ziet die het verloop van het verhaal bepaalt. Het duurde even voordat ik het door had, hoewel de film er vanaf de titel geen doekjes om windt: het is een allegorie op de alchemie, in het bijzonder op de poging om de stof voor vergankelijkheid te behouden door op tijd het oude plaats te laten maken voor het nieuwe.

Het is een dubbelproces: Dodin-Bouffant (Benoît Magimel), de meesterkok en ‘creator’ stopt niet alleen zijn ingrediënten in de ketel, maar ook zichzelf: zijn ziel en de wezens die zijn ziel bevolken, in dit geval zijn kokkin Eugénie (Julliette Binoche). Samen gaan ze in het brouwsel een chemisch huwelijk aan, en uit die verbintenis ontstaat dan het nieuwe: het jonge meisje Pauline (Bonnie Chagneau-Ravoire), als veelbelovend adept.

De vier heren die telkens mee mogen smullen verbeelden misschien de seizoenen; allicht ook zijn ze, in hun zwarte kledij, begeleiders bij de eerste, zwarte fase (nigredo) van het transmutatieproces waarin de oude stof wordt doodgekookt. Deze fase, Eugénie’s stervensproces, neemt het grootste deel van de film in beslag. In de volgende, witte fase (albedo) wordt de alchemist op de proef gesteld en moet hij zien te volharden in de deugd. Hier gaat het bijna mis, want Dodin wil na Eugénie’s dood niets meer eten en drinkt alleen nog. Maar na een shot waarin hij door een wit bloemenveld loopt, richt hij zich op een zoektocht naar een waardige vervangster. Vanaf hier krijgt het palet van de film een roodkoperen gloed: we zijn in de laatste, rode fase (rubedo) beland. Er lijkt inderdaad een opvolgster te worden gevonden, maar het is duidelijk dat Pauline de ware adept moet zijn. Het proces is geslaagd doordat Dodin haar als zijn leerlinge heeft aanvaard, en het voortbestaan van zijn kunst is verzekerd.

Koken leent zich uiteraard goed voor een parallel met de alchemie: het selecteren, mengen, scheiden, verhitten, blussen, kortom alle bewerkingen die de stof ondergaat, hebben in beide disciplines tot doel om onedele stoffen, zgn. prima materia, om te zetten in iets edels. Dat laatste is ook precies wat er ontbreekt aan het protserige menu dat de prins van Eurazië het gezelschap voorzet: er zit geen gedachte in, het is alleen maar dikdoenerij; om het met een alchemistische term te zeggen: het is het werk van een ‘puffer’, iemand die eigenlijk alleen het vuur gaande mag houden, maar het echte werk aan de magister moest overlaten.

Voor hem, Dodin, is koken een manier om inzicht te krijgen in zijn situatie. Daarom ook neemt hij eerst zelf een bad. Alleen door het experiment aan te gaan, dwz. door te koken, komt hij te weten dat Eugénie geen levenspartner voor hem kon zijn, en dat de ring die hij voor haar in het dessert verstopt wat dat betreft misplaatst was. Haar lot was voorgetekend: zij moest sterven in de zomer, in de volle hitte van het vuur, om ruimte te maken voor Pauline – zoals ook de beroemde kok Marie-Antoine Carême volgens Dodin plaats moet maken voor de nieuwe inzichten van Georges Auguste Escoffier. Uiteindelijk gaat het om de kunst, niet om zijn dienaars.