De hechting aan het leven

Over Bardo, False Chronicle of a Handful of Truths (Iñárritu, 2022)

Bardo: volgens het Tibetaanse dodenboek de fase na de dood, vlak voordat je het nieuwe leven ingaat. In dat opzicht herneemt Alejandro Iñárritu (schrijver, regisseur, producent, auteur dus) met deze film het thema van The Revenant (‘hij die terugkeert, als van de dood’).

Wat levert zo’n perspectief op? Je slaat het leven gade als in een droom. Je bent geen subject meer, maar getuige van je eigen handelen. Het zgn. volle leven, d.i. de ervaring waarbij alles wat zich in het bestaan uitdrukt in elkaar grijpt, is voorbehouden aan de levenden; jij neemt er alleen de essentie van waar – dus alleen de stem van David Bowie, niet de muziek. Of alleen iemands schaduw in de zon, niet de figuur zelf. Omgekeerd is het voor andere mensen soms alsof je niets zegt, terwijl je wel degelijk je gedachten verwoordt – zo vol is dat volle leven nu ook weer niet. Of ze horen wel wat je zegt, maar je mond beweegt niet, wat logisch is als je niet handelt, alleen het leven gadeslaat.

Het is een perspectief waarmee je je hele leven kunt nalopen, niet historisch, maar vanuit het hier en nu. Je kunt dan nogmaals met je ouders spreken die allang dood zijn, niet als het kind dat je was, maar met de kennis en ervaring die je in een lang leven hebt opgedaan. Zo staat Iñárritu’s protagonist, journalist en documentairemaker Silverio Gacho, als volwassene tegenover zijn vader, terwijl de verhouding blijft zoals die was: hij met de lengte van een kind naar hem opkijkend.

Alle tijden komen samen in dit ene punt van waaruit je kijkt. De Mexicaanse revolutie wordt een paar keer opgevoerd, wat betekent dat die nog altijd leeft, niet hier en nu, maar hier en altijd. Gacho heeft zich ingezet voor het arme Mexicaanse volk en ontvangt daar nu een Amerikaanse prijs voor. Het betekent erkenning voor zijn werk, maar doet hem en zijn Mexicaanse omgeving ook twijfelen aan zijn integriteit. Wie ben ik als filmmaker, waar sta ik, nu ik al 20 jaar in LA woon, mijn kinderen Engels spreken en ik deze prijs krijg: vragen zoals Fellini die zich ook stelde in Otte e mezzo, en waar misschien pas vanuit het bardo antwoord op kan worden gegeven.

En dan is er nog dat andere kind, zijn zoontje Matteo dat maar 30 uur mocht leven. ‘Dat is geen leven’, zegt Gacho’s moeder daarover. Kennelijk wilde hij het leven niet in, verzette iets in dit kind zich tegen die eindeloze cyclus van wedergeboorten, die volgens het boeddhisme alleen maar de voortzetting van het lijden betekent. En dus wordt hij terug de moederschoot ingeduwd, in afwachting niet van weer een wedergeboorte, maar van het eind van die hechting aan het leven.

Bardo doet af en toe denken aan Le Grande Belezza, maar die vergelijking gaat alleen gedeeltelijk op. In Sorrentino’s film laveert de protagonist door het volle leven, dat hem uiteindelijk leeg en wezenloos toeschijnt. In Bardo wordt uit die conclusie de consequentie getrokken door het wijze babytje Matteo, dat weigert om nog langer aan die hokuspokus mee te doen, en door zijn familie, die er ten slotte in slaagt om dit verdriet los te laten.

Na Birdman en The Revenant een nieuw hoogtepunt in Iñárritu’s oeuvre. Nu in de bios!

Over twee vormen van suspense

Over Tori en Lokita (Jean-Pierre en Luc Dardenne, 2022)

Wat een ideale film en wat een fantastisch regisseurskoppel is dit toch, met die unieke combinatie van sociale bewogenheid en vakmanschap, en hoe die twee in dienst van elkaar staan. Het engagement met het ‘precariaat’ staat niet op zichzelf maar leidt tot oorspronkelijke artistieke keuzes, zoals het werken met onervaren acteurs, of het doordringen tot in de diepste lagen van dat precariaat, waar dingen gebeuren waar ik geen idee van had en waardoor het engagement nog een documentaire dimensie krijgt. Wie zei er ook weer dat film het medium is dat je dingen laat zien waar je normaal gesproken niet bij komt?

Hitchcock definieerde film als een problematisch medium doordat het beslag legt op de tijd van de kijker, zonder dat die kan ingrijpen. Het enige wat een regisseur kan doen om de aandacht vast te houden, is zorgen voor spanning: suspense. Daarvan biedt Tori en Lokita twee vormen. De eerste is direct gekoppeld aan het engagement dat het verhaal in de kijker wekt: in spanning, maar machteloos kijk je toe hoe de beide kinderen zich door het mijnenveld van de illegaliteit heen bewegen, belaagd door de een, afgeknepen door een ander, uitgebuit door een derde, aangerand door een vierde en wat een vijfde nog doet verzwijg ik maar. Voortdurend die spanning: hoe lang gaat dit nog goed?

Het laatste half uur raakt de film in een stroomversnelling en neemt de klassieke, Hitchcockiaanse suspense het over, alsof het medium ten slotte zegeviert over het naturalisme. Pas na de ontknoping, de laatste paar minuten, volgt ontspanning – maar geen berusting: de film sluit af met een aanklacht. Die is korter dan die van Max Havelaar, maar niet minder pregnant.

’t Wordt druk bovenin mijn jaarlijstje…

PS De openingsscène van de film, waar ook de trailer hieronder mee begint, bevat een verborgen spoiler die de eindjes van de film fraai aan elkaar knoopt.

Zang en dans in de Islamitische Staat

Over Rebel (Adil en Bilall, 2022)

 
Filmaffiche

De ambities van deze film over een IS-ganger uit het Brusselse Molenbeek zijn torenhoog en ze worden allemaal waargemaakt: hij wil informeren, engageren en amuseren. Dat laatste is natuurlijk problematisch: hoe kun je amusement puren uit een oorlog die – in de aftiteling wordt het erkend – nog steeds aan de gang is, en waarvan de film zelf alle trieste en wrede aspecten onder ogen ziet?

Het is niet de vraag naar de morele grenzen van kunst zoals Adorno die stelde, maar naar wat kunst kan doen. De gechoreografeerde raps zorgen voor ontspanning en maken de film iets draaglijker, maar dat is niet de opzet ervan. De spanning, de gruwel is te groot voor ‘proza’; in deze uitzichtloze, corrupte toestand baat alleen nog ‘lyriek’, stilering. De verschrikking kan daarzonder niet uitgebeeld worden; dan zouden we alleen ‘feiten’ overhouden, zonder betekenis of verband.

Tegelijk is het een manier om te wijzen op de kunstmatigheid van het geheel, net zoals Brecht deed in zijn muziektheater: een manier om niet alleen de film als film, maar ook om de situatie als situatie te doorzien, en te beseffen dat die doorbroken kan worden – om te beginnen door wat te doen aan de omstandigheden in de Molenbeeks van deze wereld, waar het grootste kwaad plaatsvindt: de rekrutering van jonge kinderen met beloften over een paradijs.

En ten slotte, niet te vergeten, is het een statement tegen de ideologie van IS.

Ga hem zien, ga hem beleven, deze ‘musical’. Leuk is het allemaal niet, maar wel heel goed.

Boven het gras uitkijken

Over Cow (Arnold, 2021)

Still met koe tussen twee staldeuren

Met gemengde gevoelens naar deze film gekeken. Na het eerste kwartier begon het eenzijdige perspectief vanuit de koe me danig op de zenuwen te werken.

Ik herinner me levendig de film ‘Wat wil de koe’ van Koos van Zomeren van een kwart eeuw of meer geleden. Daarin werd een kaleidoscopisch beeld van de koe geboden, vanuit biologisch, economisch, sociaal, cultureel, artistiek perspectief: de koe als object van een veelzijdige fenomenologie.

In deze film is de koe subject en wordt de camera, die alles vanuit het perspectief van de koe filmt, van lieverlee zelf een koe. We zien haar in de stal, in de wei, we horen en zien haar snuiven, kauwen, herkauwen, vliegen wegjagen, gras eten, gemolken worden, staren naar de lucht. Bij niets van wat er gebeurt wordt duiding gegeven, en dat zal ethisch gezien wel zuiver zijn, want die krijgt de koe ook niet wanneer haar oormerken bij haar als kalf worden ingestanst, of wanneer haar hoornknoppen worden weggebrand, of wanneer ze na gedane arbeid ten slotte een kogel door haar kop krijgt. Maar het punt is: ik ben geen koe.

Het perspectief van de film deed me nog het meest aan dat van Son of Saul (2015) denken, de onvergetelijke film van László Nemes over een joodse gevangene in Auschwitz, aan wie de camera ook bleef vastkleven en waarbij alle duiding naar de periferie van het blikveld werd verwezen. Dat zal wel geen toeval zijn, maar het verschil is dat ik me moeiteloos in de positie van Saul kon verplaatsen, terwijl het voortdurende beroep in deze film om het gezichtspunt van de koe over te nemen me ten slotte met weerzin vervulde.

Solidariteit is niet: filmen alsof je een koe bent, maar strijd leveren voor de koe met wapens die zij zelf niet heeft. Koeien zelf kunnen geen systemische verandering tot stand brengen zoals de Partij voor de Dieren die voor zich ziet. Dit perspectief vanuit de koe kan niet in politieke munt worden omgezet. Het is nodig om boven het gras uit te kijken, en dat gebeurt niet in deze film.

Het wonderbeeld van een film

Over Entre deux mondes (Carrère)

 
Affiche

In de Filmkrant staat een goeie recensie door Joost Broeren-Huitenga van deze film, die ook volgens mij niet in de eerste plaats gaat over de uitbuiting van het ‘precariaat’, maar over de problematische positie van de undercoverjournalist.

Solidariteit, voor een schrijver, is strijden voor de massa met wapens die de massa zelf niet heeft, maar als dat begint met doen alsof je zelf tot die massa behoort, pleeg je direct al verraad. We hebben tegenwoordig een politieke partij voor dieren en er zijn fora waarin zeeën en rivieren stemrecht hebben, maar het streven moet niet zijn om anderen te vertegenwoordigen, om namens iemand het woord te voeren. Mensen moeten voor zichzelf spreken en zichzelf blijven.

𝘪𝘬 𝘣𝘦𝘯 𝘥𝘦 𝘴𝘵𝘦𝘮 𝘥𝘪𝘦 𝘨𝘦𝘦𝘯 𝘴𝘵𝘦𝘮 𝘨𝘦𝘦𝘧𝘵
𝘢𝘢𝘯 𝘸𝘢𝘵 𝘢𝘭 𝘳𝘦𝘦𝘥𝘴 𝘴𝘵𝘦𝘮 𝘩𝘦𝘦𝘧𝘵
𝘮𝘢𝘢𝘳 𝘥𝘪𝘦 𝘰𝘱 𝘦𝘦𝘯 𝘱𝘪𝘫𝘯𝘭𝘪𝘫𝘬 𝘻𝘸𝘪𝘫𝘨𝘦𝘯
𝘩𝘦𝘵 𝘸𝘰𝘯𝘥𝘦𝘳𝘣𝘦𝘦𝘭𝘥 𝘷𝘢𝘯 𝘦𝘦𝘯 𝘸𝘰𝘰𝘳𝘥 𝘭𝘦𝘨𝘵

schrijft Lucebert (in ‘mijn gedicht’).

De film is gebaseerd op een boek van onderzoeksjournalist Florence Aubenas. Volgens de Filmkrantrecensie begaat regisseur Carrère dezelfde fout als het boek: ‘Ook hij en [hoofdrolspeelster] Binoche komen slechts voor even invliegen in deze levens,’ en hij verwijt de film dat die het perspectief van de undercoverjournalist kiest. Maar dat is niet waar. Wanneer Binoche in de slotscène weer teruggaat naar haar geprivilegieerde bestaan en haar zgn. vriendin op de veerboot achterlaat, blijft de camera bij de laatste en haar collega hangen totdat de aftiteling verschijnt. Dat is hier het verschil tussen het boek en de film: het boek kan uiteindelijk niet anders dan een vrijblijvende oefening in solidariteitsbetrachting zijn 𝘰𝘷𝘦𝘳 𝘥𝘦 𝘩𝘰𝘰𝘧𝘥𝘦𝘯 𝘷𝘢𝘯 𝘥𝘦 𝘣𝘦𝘵𝘳𝘰𝘬𝘬𝘦𝘯𝘦𝘯 𝘩𝘦𝘦𝘯; de film legt op die wond zijn wonderbeeld.

Body-horror of profetie?

Over Crimes of the Future (Cronenberg)

Filmaffiche

In tegenstelling tot de ‘algofobie’ (angst voor pijn) die Byung-Chul Han in ‘De palliatieve maatschappij’ signaleert, zijn de mensen in deze film juist uit op pijn als laatste nog waarneembare sensatie voor hun vermoeide, murw geraakte lichamen. In achterafsteegjes kun je tegen betaling kerven laten zetten en zo een nieuwe, ‘innerlijke’ schoonheid cultiveren: Berlinde de Bruyckere meets Luciano Fontana. Het lichaam vormt een overgang tussen mens en machine en ontwikkelt doorlopend nieuwe organen, die tijdens performance-artsessies operatief worden verwijderd: zo komt ook Rembrandts theater van dr. Nicolaes Tulp nog voorbij.

In de nieuwe wereld zijn de grenzen voor genot en pijn steeds verder weg komen te liggen, naarmate de grens tussen mens en machine steeds meer de kant van de laatste is opgegaan. Lust is een schaars goed geworden, dus moet de wereld worden ingericht op het verkrijgen van zoveel mogelijk lust: epicurisme tegen wil en dank. Bedden en stoelen worden geoptimaliseerd voor slapen en eten, met bijkomend gunstig gevolg voor de productie van nieuwe organen. Meer en meer vormen die organen een aangepast spijsverteringssysteem dat geschikt is voor de verwerking van synthetische voedingsstoffen: plastic, metaal. Het lichaam wordt een productie-eenheid die is toegesneden op een post-humane wereld waarin genot bestaat uit pijn en seks uit chirurgie.

Viggo Mortensen, Cronenberg’s hoofdpersonage, loopt als ‘versierde mens’ (Mulisch) voorop in de ontwikkelingen, maar beeldt in zijn verschijning de dood van het menselijke uit: met zijn telkens opengesneden lichaam onder een zwarte monnikspij (als de Dood in Bergmans ‘Zevende zegel’) loopt hij letterlijk ‘undercover’ door de film en bemiddelt tussen vroeger en nu, tussen de mens die leefde, voelde en verlangde en de machine voor wie dat allemaal hopeloos inefficiënte hebbelijkheden zijn.

Wil Cronenberg met deze toevoeging aan zijn visionaire oeuvre een nieuwe waarschuwing afgeven? Maar daarvoor worden de misdaden van de toekomst net iets te plastisch in beeld gebracht. Ook deze film is meer body-horror dan profetie, lijkt het. Gelukkig maar – of bevinden we ons zelf al halverwege deze ontwikkeling, dat we aan het zien van opengesneden lichamen lust beleven?

Dromen 2.0

Over Everything Everywhere All at Once (Dan Kwan en Daniel Scheinert)

Still uit Everything Everywhere All at Once

In Historische contingentie, een van zijn mooiste essays, houdt Vestdijk zich bezig met het ‘what if’ van de geschiedenis: wat zou er gebeurd zijn, hoe zou de wereld er uit hebben gezien als Napoleon niet was geboren, of Beethoven? En interessanter nog: wat zou er gebeurd zijn als ik toen niet… of juist wel…

‘Hoe ouder de mens wordt,’ schrijft Vestdijk, ‘des te meer wordt zijn verleden van werkelijke gebeurlijkheden geschaduwd door een verleden van gemiste of althans niet benutte kansen. Iedere minuut kunnen wij een andere richting uit dan wij in feite inslaan; en deze andere richting wordt door het geheugen niet als iets negatiefs afgedaan, maar haakt er zich in vast, keert terug in onze dromen, kwelt ons geweten of tergt ons verlangen naar geluk. () Het verleent het leven die troosteloze rijkdom, welke ons tegemoettreedt wanneer wij in stille uren nadenken over wat had kunnen zijn.’

Maar in onze tijd hoeven we ons bij zulke dromerijen niet neer te leggen. Is niet alles voorhanden, dus ook die mogelijkheden die we niet hebben benut? In games kunnen we een representatie van onszelf een virtuele wereld insturen en op avontuur laten gaan. Zulke avatars beschikken in de game-wereld tenslotte over superkrachten, of kunnen die verkrijgen door bepaalde handelingen te verrichten of doelen te bereiken.

Dit is de achtergrond van Everything Everywhere All at Once, een film over een Chinees gezin in uitzichtloze sociale en economische omstandigheden, dat plotseling toegang vindt tot een multiversum waarin voor elke situatie in het hier en nu geput kan worden uit alle onbenutte mogelijkheden die het leven in petto had. Moeder, vader, dochter en opa hoeven zich alleen maar als marionetten heen en weer te laten sturen van de ene naar de volgende dimensie.

Het levert een bont spektakel op dat ons geen moment rust gunt: hoe anders dan de contemplatie van het verleden bij Vestdijk, of ook dan Bergson, wanneer die het over de herinneringsbeelden heeft die spontaan vrijkomen bij totale ontspanning, soms pas aan het eind van het leven wanneer niets er meer toe doet, in de beroemde film die stervenden te zien krijgen.

Maar dit is dromen 2.0: hier kun je met zulke herinneringen tegenstanders uitschakelen, onrecht te lijf, en ten slotte nog de wereld redden met de verrassende boodschap dat liefde alles overwint, ook het sociaal realisme waar de film zo veelbelovend mee begint.

Celluloid Lilith

Over The worst person of the world (Joachim Trier)

Haar naam is een vingerwijzing: Julie (Renate Reinsve) is de laatste incarnatie van Lilith, Adams eerste vrouw. Afkerig van het huwelijk, ombrengster van kinderen, valt er met haar niets aan te vangen: zij is allesbehalve de eerste in een lange reeks, zoals Eva. Haar belang ligt niet in een uitbreiding van zichzelf, maar uitsluitend in het moment, in tijd als gebeurtenis ipv continuïteit.

Hoe deze vrouw, die de totstandkoming van de kleinste sociale eenheid – en daarmee de sociale orde als geheel – bedreigt en ondermijnt, te temmen? Aan banden te leggen?

De film stelt daartoe twee methoden voor: 1) maak haar zwanger, zodat ze gedwongen wordt om zich aan de eisen van het leven te onderwerpen; 2) laat haar geliefde sterven, zodat ze voelt wat dat leven waard is.

Beide pogingen mislukken. Waarom? Omdat zij, als Lilith-figuur, nu eenmaal niet tot verandering in staat is, aangezien haar daarvoor de tijd ontbreekt. Haar tijdvenster blijft beperkt tot het moment waarop alle levensstromen bij elkaar komen en uitmonden in een feest. Daarin is ze op haar plek – totdat ze het genoeg vindt en het abrupt tot een eind komt, zoals alles in deze film ten slotte tot een eind komt.

Is zij daarmee ’the worst person of the world’? Alleen voor wie belang heeft bij voortzetting van de status quo, bij het creëren van vormen en dynastieën die bestand zijn tegen de tijd. Lilith is het element dat afkapt, de tijd stilzet (zoals ook letterlijk gebeurt) en voorkomt dat er ooit iets goeds óf iets kwaads voortkomt uit datgene waarin ze participeert.

Matière et memoire

Over Memoria (Apichatpong Weerasekathul)

Apichatpong Weerasekathul – een naam om nooit onder de knie te krijgen – dreigt een van mijn favoriete regisseurs te worden. Zijn films zijn traag, de camera neemt een strategische positie in en wijkt daar niet meer vanaf, vaak minutenlang. ‘Meditatief’ is dan een veelgebruikte kwalificatie, maar dat is een vergissing. Hitchcock wist het: alleen met suspense hou je de aandacht van de kijker in dit tijdrovende medium gevangen, en deze film staat voortdurend onder hoogspanning. Wanneer volgt de volgende knal? Waarom gaat het licht ineens uit? Wat is er aan de hand? Verontrustende vragen waar je de tijd voor moet nemen, en die geeft AW.

Wat is tijd trouwens, is een andere vraag die de film aan de orde stelt. Is het verleden niet overal om ons heen aanwezig, in ons en onder ons? Ja, zelfs zodanig dat het ik, het subject, zijn macht over de materie verliest en uit elkaar valt: aanwezig als het elders is, of naast je sterft in het gras, om even later weer terug te keren.

Het is een door Bergson (en de dichter Leopold) gedeelde thematiek: de materie als datgene waar het hele verleden in is opgeslagen, in elke willekeurige steen. Wie gevoelig is, of zich inspant, kan het beluisteren en verhalen vertellen die zich op elk moment opnieuw kunnen voordoen, zolang de materie bestaat. Zo lopen heden, verleden en toekomst à la L’Année dernière à Marienbad door elkaar en dromen we niet, maar beleven we alle tijdsdimensies door elkaar heen. Althans de fenomenale Tilda Swinton doet dat in deze prachtfilm.

Jaarlijstje 2021

Film still met Jessie Buckley en Jesse Plemons
Im Thinking Of Ending Things (Charlie Kaufmann), met Jesse Plemons en Jessie Buckley

Ja, mijn nummer 1 is van 2020… Jammer dan! Ik zag hem pas een maand of twee geleden, en vorig jaar schoot het eindejaarslijstje er bij in.

1. I’m Thinking of Ending Things (Charlie Kaufmann)
2. Nr. 10 (Alex van Warmerdam)
3. Druk (Thomas Vinterberg)
4. The Hand of God (Paolo Sorrentino)
5. Squid Game (Hwang Dong-hyuk)
5. The French Dispatch (Wes Anderson)
6. First Cow (Kelly Reichardt)

Niet gezien:

– Dune (Denis Villeneuve)
– West Side Story (Steven Spielberg)
– No Time To Die (Cary Fukunaga)

Op herhaling:
– The Kid (Charlie Chaplin, 1921)
– Playtime (Jacques Tati, 1967)
– Tess (Roman Polanski, 1979)

Tegenvaller:

– The Power of the Dog (Jane Campion)

Jazz on a Summer’s Day (Bert Stern, 2021)

Pas als je weet dat de regisseur van huis uit een fotograaf is, valt de stijl waarin Jazz on a Summer’s Day is gefilmd te begrijpen. Die titel bevat bij nader inzien al een vingerwijzing: het gaat om een momentopname. Vertaald naar het perspectief: om een uitsnede. De openingsbeelden geven minutenlang het nauw ingekaderde gezicht van een saxofonist te zien, maar waar hij staat, wat de andere bandleden doen of wie er naar hem kijken, komen we niet te weten. Er wordt wel gesneden naar beelden van het publiek, maar of die horen bij de muziek van dat moment is niet zeker. Raar maar waar: de muziek in deze film is regelmatig niet-diëgetisch, of misschien moet ik zeggen dat de beelden dat regelmatig niet lijken te zijn. Soms tot mijn grote frustratie, bijvoorbeeld aan het begin wanneer het optreden van Thelonious Monk wordt overstemd door een radioverslag, gepaard met beelden van een zeilrace voor de kust van Newport.

Affiche van film

Het wrange is dat deze inzet waarschijnlijk de reden is waarom deze film 63 jaar na dato nog eens (of alsnog?) in roulatie wordt gebracht. De film wil vooral een tijdsdocument zijn van het Amerika van de jaren vijftig; de verzamelde sterren worden er als illustratiemateriaal bijgegeven. Eigenlijk is alles in deze film bijlage, achtergrond, waardoor ook een mopje Bach van de cellist van Chico Hamilton ons niet wordt onthouden. Als je van die jaren vijftig houdt, en van de kleurenfilms uit die periode, dan levert deze film voldoende herkenning op: in het publiek zie je net zulke koppen als in de films van Brando, Dean of Monroe. Geen woord trouwens over racisme of segregatie: daar werd niet over gepraat, want dat hoorde er gewoon bij. Alleen hier wordt de tweedeling die de film kenmerkt functioneel: op het podium staan vooral zwarten, het publiek is overwegend wit.

Valt er in muzikaal opzicht dan wat te genieten? Jazeker wel. Afgezien van het gemaltraiteerde fragment met Monk is er een memorabel optreden van Chico Hamilton met Eric Dolphy op dwarsfluit – maar ook hierbij wordt minutenlang op het gezicht van de drummer ingezoomd, waardoor je niet ziet hoe hij speelt of welke indruk zijn spel op het publiek maakt. Het paradoxale effect van dat inzoomen is dat je als kijker van de muziek wordt vervreemd. Op dezelfde manier komen ook de grappen die Louis Armstrong vertelt niet over; gelukkig zie je wel zijn enorme talent en ook hoe doordacht zijn Oom Tom-strategie was, die hem door Miles Davis zo kwalijk werd genomen. Door te grijnzen en aimabel te zijn werd hij beroemd, verdiende hij geld en voorkwam hij de vernederingen die Davis achtervolgden.

Interessant is ook het optreden van Chuck Berry, die Sweet Little Sixteen in een jazzsetting speelt, inclusief klarinetsolo. In 1958 staat de rock-‘n-roll op het punt de jazz naar de marge te verdrijven, die daaruit de gelukkige conclusie trekt om volop het experiment aan te gaan. Daarvan is in deze film nog geen sprake. Als uitsmijter worden we, opnieuw minutenlang, getrakteerd op een gebed in gospelvorm van Mahalia Jackson. Zo kent de film dan toch een einde en daarmee een structuur, maar een overzicht ontbreekt, de wisselwerking met het publiek is telkens onduidelijk en de stroom die zowel jazz als film (‘rivier van fotografie’: Lucebert) kenmerkt, komt nergens op gang.

Daardoor komen ook de sterren om wie het te doen zou zijn nergens tot hun recht. Uiteindelijk vormen zij niet het onderwerp van deze film, maar het witte publiek, en hoe dat eind jaren vijftig een zomers dagje doorbracht aan de kust.

Billie’s brows

Over Billie (Peter Erskine)

Zag deze voor een luttel bedrag ‘vanuit mijn luie stoel’ en steunde daar ook het plaatselijke filmhuis nog eens mee (vroeger betaalde je ergens voor, tegenwoordig steun je je leveranciers).

Zeer merkwaardige structuur met een plot rond een zekere ‘Linda’, in wiens archief interviews met bekenden van de grote zangeres worden aangetroffen en die ook aanspraak maakt op onze belangstelling, maar die niet wekt, althans niet bij mij.

De film biedt wel een nieuwe kijk op Holiday. De feiten blijven hetzelfde: vanaf haar 13e aan het tippelen, zich een leven lang verslingerend aan mannen die haar slaan en exploiteren, verslaafd aan drank en heroïne, grofgebekt, gediscrimineerd, gearresteerd, in de gevangenis gegooid, op haar 44e gestorven. Intussen grote successen vierend, rondgaand in bontjassen en Cadillacs, toegejuicht in Carnegie Hall.

In deze film is ze hoe dan ook geen slachtoffer. Ze zocht het ongeluk zelf op, het trok haar aan. Ze wilde geslagen worden, was trots op een blauw oog. Dat aan die behoefte eerder misbruik vooraf zal zijn gegaan, wordt niet als verklaring gegeven, maar er ontstaat toch een interessante feministische figuur: Holiday werd wel misbruikt, maar ze koos haar mannen zelf uit en bepaalde haar eigen pad. Ze was een wilde meid; het was haar privilege om geslagen te worden.

Ze kregen haar hoe dan ook niet klein; tegen de verdrukking in bleef ze Strange Fruit zingen, haar I.M. voor gelynchte zwarten, ook wanneer mensen wegliepen omdat ze voor vermaak kwamen en niet voor drama. Ze heerste over het publiek én over haar mannen.

Wat haar zo goed maakte, wist ik al: haar onnavolgbare timing; probeer de liedjes maar eens mee te zingen. Wat haar zo onweerstaanbaar maakte, zie ik nu, waren haar wenkbrauwen, vooral haar linker, die dan eens lichte verbazing, dan weer geamuseerdheid, verleidelijkheid, afkeuring of bedachtzaamheid aantikten. Voor een man om gek van te worden. Een grootse vrouw die menig zonde op zich nam, en die voor menig man die niet tegen haar op kon is gestorven.

Nog tot 3 februari via Picl (€4,95).

Portretfoto Billie Holiday