Over Tori en Lokita (Jean-Pierre en Luc Dardenne, 2022)
Wat een ideale film en wat een fantastisch regisseurskoppel is dit toch, met die unieke combinatie van sociale bewogenheid en vakmanschap, en hoe die twee in dienst van elkaar staan. Het engagement met het ‘precariaat’ staat niet op zichzelf maar leidt tot oorspronkelijke artistieke keuzes, zoals het werken met onervaren acteurs, of het doordringen tot in de diepste lagen van dat precariaat, waar dingen gebeuren waar ik geen idee van had en waardoor het engagement nog een documentaire dimensie krijgt. Wie zei er ook weer dat film het medium is dat je dingen laat zien waar je normaal gesproken niet bij komt?
Hitchcock definieerde film als een problematisch medium doordat het beslag legt op de tijd van de kijker, zonder dat die kan ingrijpen. Het enige wat een regisseur kan doen om de aandacht vast te houden, is zorgen voor spanning: suspense. Daarvan biedt Tori en Lokita twee vormen. De eerste is direct gekoppeld aan het engagement dat het verhaal in de kijker wekt: in spanning, maar machteloos kijk je toe hoe de beide kinderen zich door het mijnenveld van de illegaliteit heen bewegen, belaagd door de een, afgeknepen door een ander, uitgebuit door een derde, aangerand door een vierde en wat een vijfde nog doet verzwijg ik maar. Voortdurend die spanning: hoe lang gaat dit nog goed?
Het laatste half uur raakt de film in een stroomversnelling en neemt de klassieke, Hitchcockiaanse suspense het over, alsof het medium ten slotte zegeviert over het naturalisme. Pas na de ontknoping, de laatste paar minuten, volgt ontspanning – maar geen berusting: de film sluit af met een aanklacht. Die is korter dan die van Max Havelaar, maar niet minder pregnant.
’t Wordt druk bovenin mijn jaarlijstje…
PS De openingsscène van de film, waar ook de trailer hieronder mee begint, bevat een verborgen spoiler die de eindjes van de film fraai aan elkaar knoopt.
Al tijdens het kijken naar dit drieluik besefte ik dat dit een van de fijnste films is die ik de laatste jaren heb gezien. Er zijn misschien betere films, van grotere regisseurs, met grotere budgetten en meer ambitie (het woord ‘mannelijker’ valt me in) maar geen waarbij ik me zo thuis voelde – ook al speelt de film op een plek op aarde die ik niet ken en ook al ben ik geen vrouw en stelt het leven me voor heel andere vraagstukken.
Het was dus geen kwestie van identificatie met de personages. Ook was het niet een of ander ‘haakje’ – de plot, de visuele stijl, een talent, actualiteit of ethische kwestie – dat mijn betrokkenheid wekte. Het was juist het open karakter van de film, het gevoel dat er niets was voorzien, maar ook niets was uitgesloten, waardoor ik maximaal betrokken raakte.
Reichardt laat veel ruimte open in haar film: van het weidse landschap van Montana, in de verte begrensd door het blauwe graniet van de Rocky Mountains, tot aan het kalme, ik zou haast zeggen sobere tempo waarin de drie verhalen zich afspelen. Gestuurd wordt er nergens, en het is die openheid die zorgt dat de film geen moment verveelt. Er is geen bescherming tegen het onverwachte; evenmin is er een plan of programma dat houvast biedt. Het is alsof je er zelf bij bent en er van alles kan gebeuren. Elk moment is spannend.
Suspense dus, maar van een heel bijzondere aard. Het probleem met film is dat het een medium is dat tijd in beslag neemt. Om te voorkomen dat het publiek daarbij zijn geduld verloor, voorzag Hitchcock de kijker van informatie: een tikkende tijdbom onder een tafel bv. 1 Zo bouwde hij ahw een laag om de film heen: een verhaal met een bepaalde inzet, waardoor je wilde weten hoe het afliep en je vergat dat je naar een rolprent van een bepaalde lengte keek.
Bij Reichardt is dit radicaal anders. In haar film komt de spanning niet voort uit het script, maar uit de suggestie dat er géén script is – alsof wat er gebeurt niet is voorzien en de dingen gebeuren omdat ze nu eenmaal gebeuren, net als in het leven. De scènes volgen elkaar op zonder uit elkaar voort te komen of naar een einde toe te werken. De vraag is natuurlijk waarom Reichardts film dan niet verveelt. Ik denk dat dit is omdat het tempo in haar film niet wordt bepaald door wendingen in het verhaal, maar door de motieven van de personages. Zij bepalen het belang van de gebeurtenissen. De manier waarop het verhaal wordt verteld komt overeen met de manier waarop zij de gebeurtenissen beleven en er waarde aan toekennen. Daardoor hoef je je als kijker niet in hen te verplaatsen. Door alleen het verhaal te volgen, leer je hen niet kennen als subject, maar als waarnemer en ontwerper van het eigen lot. In die zin zijn zij eerder auteur van hun verhaal dan subject.
De maat wordt dus niet geslagen door een script, maar door de wisselwerking tussen personage en diens (sociale) omgeving. In wezen is er geen tijd, is er alleen een nu waar de film zich in nestelt, eenvoudig door geen voorsprong te nemen en met een nieuwe verhaalwending klaar te staan. Er is een totaliteit waar de tijd ahw doorheen loopt: niet om een volgorde aan te geven, maar om verschillende kanten te kunnen belichten, zoals omgekeerd een kubistisch schilderij van een figuur verschillende kanten tegelijk laat zien.
Misschien is dat de reden waarom de film een drieluik is, alsof die vorm zich na films als Old Joy (2006), Meek’s Cutoff (2010) en Night Moves (2013) vanzelf voor Reichardts stijl van filmen aandiende. Samen laten de drie verhalen drie kanten van een tijd en een plaats zien. Soms zijn er raakvlakken, wanneer een personage even kort in een van de twee andere verhalen opduikt. Maar anders dan in het drieluik van Pulp Fiction kan het tijdsverloop na afloop niet worden gereconstrueerd. Alles vindt plaats in een enkel continuüm en de verbanden zijn even toevallig als noodzakelijk: toevallig omdat ze niet zijn voorzien; noodzakelijk omdat in een continuüm alles op een gegeven moment bij elkaar komt. Gebeurtenissen boeten daardoor aan belang in en worden lyrischer, poëtischer – minder dramatisch, minder geladen met consequenties. Alles wat gebeurt krijgt pas betekenis in het bewustzijn van de personages. Hun onderlinge interactie bepaalt de richting en het tempo van de film. En net als in poëzie gebeurt er meer dan je kunt overzien – of zoals Roger Ebert zei na het zien van Old Joy:
‘What happens in the story isn’t defined by incident. In that sense, I couldn’t synopsize what happens in Old Joy any more than I could tell you what happens in The Dead, or Yasujiro Ozu’s Late Spring, or Miles Davis’ In a Silent Way. *Everything* happens.’ 2
Er is met films als Dunkirk (Nolan, 2017) veel te doen over ‘immersive cinema’: films die je met alle mogelijke visuele, akoestische, sensorische, stereoscopische enz. middelen in de filmische werkelijkheid onderdompelen. Regisseurs als Nolan willen, aldus Gawie Keyser in zijn recensie,
‘de mentale staat van de figuren op het scherm overbrengen: een gevoel dat of een gewaarwording die in een bepaald tijdsbestek wordt doorleefd. Ze plaatsen ons in het hoofd en in het lichaam van de mensen op het scherm. Het is alsof zij onze avatars zijn: wat zij voelen, voelen wij, wat zij doorleven, maken wij evenzeer mee. Ik weet niet of fictie, of misschien zelfs de hele beleving van kunst, intenser kan zijn dan dit.’ 3
Een totale identificatie dus, het opgeven van jezelf om maximale betrokkenheid te creëren. Dat laatste bereikt Reichardt in haar film ook, maar niet door de kijker van zichzelf te vervreemden. Reichardt neemt een weldadige distantie tot haar onderwerp in acht, en spreekt de kijker aan op diens vermogen om zich op eigen gezag tot de wereld te verhouden – dus door hem vrij te laten in het bepalen van zijn aandacht. Keyser noemt Dunkirk een ’triomf van de cinema’, maar de methode-Noland berust niet op het filmmedium, maar op identificatie met de personages. De kijker wordt verleid zijn positie van waarnemer-op-afstand op te geven en zijn lot in handen te leggen van instanties (personages) die nauwelijks invloed hebben op de gang van zaken, ook niet op de situaties die ze ‘zelf’ creëren. Het tempo wordt namelijk niet door hen, maar door een abstracte voorzienigheid gedicteerd, in dit geval door het genreformat, deze optelsom van productie-eisen – zoals galeislaven door een trommel. In Dunkirk wordt dat tempo zelfs letterlijk verbeeld door een klok. ‘Net als Farrier en Mr. Lawson zijn wij () gevangen binnen de grenzen van een werkelijkheid gemeten in seconden, minuten, uren, dagen’, schrijft Keyser. En: ‘Wanneer die klok aan het einde eindelijk stopt met tikken, zit ik doodop in mijn stoel’.
Als ik zo’n zinnetje lees, denk ik direct aan Bertolt Brecht. Die zou dat effect tegen elke prijs willen voorkomen. Wat heb je aan een uitgeput, genarcotiseerd publiek dat zich gevangen voelt en zich uitlevert aan dragers van angsten en visioenen, aan onderhorigen van een fataliteit: het script? Identificatie is niet hetzelfde als solidariteit. Door de subjectpositie van een ander te aanvaarden bereik je alleen dat je diens avonturen en sensaties mag ondergaan in een verder van hogerhand geschonken, onveranderlijke wereld. Volgens Brecht gaat het er niet om mensen onder te dompelen, maar ze tot inzicht te brengen, te confronteren met de wereld en aan te zetten tot activiteit.
Reichardts film wordt niet gestuurd door plotwendingen waar de personages willoos achteraan hollen. Er is geen lineaire, organische of anderszins evolutionaire ontwikkeling; elke scène staat op zichzelf. Wat overheerst is die gerichtheid op het onbekende, onvoorspelbare, op film als een medium van onbestemde duur, dat precies daarin de werkelijkheid spiegelt. De personages zijn dus wel de vormgevers van de film, maar hebben niet alles in de hand. Het is juist door het besef dat ze er fundamenteel alleen voor staan en net zo weinig houvast hebben als wijzelf, dat hun reacties en emoties een dringend appel komen doen op de kijker. Zo creëer je betrokkenheid. In dat opzicht is dit ook een politieke film, die aanzet tot solidariteit met de geportretteerde vrouwen.
Een van de hoogtepunten vond ik de confrontatie tussen een paardenhoudster en een advocate op een parkeerplaats, waar er in enkele momenten wordt beslist over liefde en geluk. Het is haast een vrouwelijke variant van de standoff in een western. Je hoeft geen partij te kiezen voor een van beide vrouwen in dit geweldig geacteerde moment. Beide posities zijn volkomen begrijpelijk en houden elkaar in evenwicht; ook hier blijf je als kijker zowel vrij als tot het uiterste betrokken. Op subjectniveau zijn ze vreemd voor elkaar – maar daarbuiten, in de ruimte van het volledige leven, zijn ze allebei verwant aan jou.
LEESWAARSCHUWING: ARTIKEL VERONDERSTELT KENNIS VAN DE FILM
(…) Dit binnendringen van de camera in een besloten omgeving – en het daarmee gepaard gaande zelfbewustzijn van het apparaat – vormt het eigenlijke onderwerp van Michael Haneke’s Amour (2012). De film biedt een nietsontziende blik op twee mensen in de ellende van hun ouderdom. Het verhaal speelt zich vrijwel helemaal af in een Parijs’ appartement. Gaandeweg de film werkt die beslotenheid verstikkend, temeer doordat motieven van afsluiting en beklemming elkaar in het scenario voortdurend opvolgen. De man smoort een binnengevlogen duif, smoort ook zijn vrouw, weigert open te doen, barricadeert het huis en plakt na de dood van zijn vrouw de deuren af: maatregelen die niet verhinderen dat vreemde elementen het appartement binnendringen, mensen onaangekondigde bezoeken brengen en er zelfs wordt ingebroken.
Vanwege de beperkingen van dit strenge, Hermansiaanse scriptprotocol, waarbij elke handeling door een echo of tegengeluid wordt beantwoord, kon alleen door een interne verschuiving van verhaalpassages wat lucht en beweging in de film teweeg worden gebracht. De film wordt iconisch 1 geopend doordat de brandweer de voordeur van het appartement forceert en in de slaapkamer de ramen opengooit om er de lijklucht te laten ontsnappen. In het verhaal hoort deze scène aan het slot thuis. Van de andere kant zien we het echtpaar aan het eind van de film het huis verlaten, alsof ze in een droom ontsnappen aan hun beroerde situatie, maar in het verhaal hoort deze scène thuis aan het begin, wanneer beiden nog gezond van lijf en leden zijn en zich op weg begeven naar een recital.
Door dit hechte verband tussen de onderdelen, de geconcentreerde aandacht en de manier waarop de dramatische ruimte van de omgeving is afgescheiden, maakt Haneke’s film als het ware de indruk van een gedicht, een zelfstandige eenheid die met de buitenwereld een vreemde relatie onderhoudt, als een tekstblok op het wit van de pagina.
Ter vergelijking even een andere film die zich ook vrijwel uitsluitend in een appartement afspeelt: Hitchcocks Dial M for Murder, uit 1954. Anders dan Amour roept die film geen gevoelens van beklemming op, maar van spanning, suspense. De mise-en-scène is niet statisch als bij Haneke maar dramatisch, met opkomende en afgaande personages. De lucht die in Amour ontbreekt, is in deze film volop in beweging. Hitchcocks cameravoering legt zich toe op identificatie en het overbrengen van emoties, in dienst van een wil tot lust; zijn cinematografie kondigt een periode aan waarin de verbeelding aan de macht kwam en bedient zich van idiosyncratische standpunten en bewegingen: extreem dicht bij de grond, of vanaf het plafond: posities die door mensen alleen in dromen worden ingenomen. Bij Hitchcock wordt de camera eerder door het onderbewustzijn geleid dan door een sociale agenda, zoals bij Haneke en de jongens van Dogme95. Het is een apparaat met gevoelens en zelfs met een eigen geweten. 2
Bij Haneke is de camera van gevoelens en een geweten ten enenmale gespeend. Er worden geen extreme posities ingenomen zoals bij Hitchcock; evenmin wordt het ding in de hand gehouden, zoals bij Dogme95. De verbeelding is niet langer aan de macht; het beeld staat integendeel onder overheidscontrole. Het is vaak roerloos, als van een stille maar onverzettelijke getuige. In Amour opereert de camera heimelijk, als een insluiper, een agent van de geheime dienst. Haneke’s cinema is van onze tijd; ze wordt niet door verlangen of lust bestuurd, maar door Big Brother; zijn perspectief is dat van een bewakingscamera die onafgebroken registreert, in dienst van een toezichthoudend staatsapparaat. Je bent je nauwelijks bewust van de bewegingen en daardoor krijgen die iets vanzelfsprekends – maar dat is in Amour, bij een onderwerp dat om zo te zeggen uit alle poriën om respect en discretie, om een afgewende blik vraagt, bepaald onhebbelijk en aanmatigend. Haneke’s camera dringt zich overal tussen, eist vrij zicht op wat ze maar wil vastleggen: van pijnlijke scènes in de douche en op de wc tot in het echtelijk bed. Over het recht van het apparaat op deze informatie vernemen we verder niets. Althans niet rechtstreeks.
Het gedrag van de camera kan pas worden verklaard wanneer we niet van het onderwerp van de film uitgaan, maar van de vorm van het scenario. Door de hechte interne samenhang ervan wordt de dramatische ruimte in het appartement als het ware vacuüm getrokken. Het toneel verandert in een besloten, hermetisch universum waar alleen Georges nog uit de voeten kan. 3 Het is zíjn rijk, een formele vesting die hij uit hoofde van een rigoureus literair regime beveiligt en bestiert. Zijn universum lijkt dus principieel ongeschikt voor een filmische behandeling, voor het toelaten van een camera als fysieke getuige – en toch gebeurt dat. De camera staat binnen zelfs al te wachten wanneer de brandweer in het openingsshot de voordeur forceert, en is er nog als de dochter aan het eind het lege huis binnenkomt. Niet omdat het apparaat door Georges in het appartement is ‘opgesloten’ of iets dergelijks, maar omdat Haneke’s camera het eerste en het laatste woord heeft. De camera bepaalt bij hem het perspectief en is altijd aanwezig. Soms blijft het ding op de gang wachten terwijl de handeling zich achter een deur afspeelt: geduldig, in afwachting, alsof er iets subliems staat te gebeuren, onbeweeglijk vaak in tegenstelling tot de handheld camera Von Trier, maar gedreven door dezelfde wil tot weten.
Georges’ hermetische universum is geen zelfstandige, vanzelfsprekende wereld, hoezeer ook het product van zijn almachtsdroom, en ondanks zijn pogingen de ruimte te conserveren. Ze wordt gemedieerd door dit filmische perspectief, dwz door een camera die de ruimte in ogenschouw neemt en zich toe-eigent – niet ongelijk aan de manier waarop de kwajongens in Haneke’s Funny games het vakantiehuisje binnendringen en er hun terreur uitoefenen. Georges is niet de held van een literair drama, een eeuwige mythe waarop van buitenaf een keer een camera is gezet. Er is onder het regime van de wil tot weten geen plaats voor helden – alleen voor Big Brother zelf. Georges is een personage in een film: een subjectief relaas van een reeks eenmalige gebeurtenissen.
De intimiteit van het drama volgt uit de hechte samenhang van het scenario. Het onderwerp sluit er vanzelf bij aan: waar elke geïsoleerde, aan zichzelf overgelaten wereld onherroepelijk in entropie overgaat, daar zien we de eerste tekenen van dat verval al in de ouderdom en de misère van de beide protagonisten. Maar dit gesloten, mythische universum roept tegenkrachten op: een instantie die deze zelfgenoegzame orde doorbreekt en de eeuwigheid vervangt door het ogenblik, lyriek door epiek. De gesloten literaire ruimte openbreken: het gebaar waarmee de film opent is meteen alles waar het in de film om gaat. Tegelijk getuigt Haneke van het inherent indiscrete, opdringerige karakter van zijn medium en van de camera, die van nature door privéruimten en privéhandelingen wordt aangetrokken. Zo bereidt Haneke’s camera vanuit een programma van staatscontrole de pornografische ruimte voor. (…)
Getuige haar gedrag in Frenzy, waar ze de besloten locus delicti van buitenaf in ogenschouw neemt. Zie deze scène. [↩]
Zie de vele verwijzingen in de film naar voeten, benen, lopen, niet-lopen enz.: George’s droom waarin hij in de gang tot zijn enkels door het water waadt; zijn sloffen (ooit een paar sportschoenen) waarmee hij door het huis loopt; de tot fysiotherapie teruggebrachte bedscène waarin hij Anne’s been op en neer beweegt; de als wals opgevoerde oefening in de vestibule; Anne’s solodans in elektrische rolstoel in diezelfde vestibule; de rondscharrelende duif die George er vangt; het idee dat hun hele bestaan nu op hem steunt. [↩]
Altijd een feest om naar uit te zien, een nieuwe film van Scorsese – hoewel het de laatste jaren een beetje tegenviel, gemeten naar de maatstaven die hij zich met dat imposante oeuvre zelf op de hals heeft gehaald. Toch heb ik van zijn laatste vier films het meeste plezier aan Shutter Island beleefd, die momenteel in de bioscopen draait. Het is weliswaar geen 3D-film, maar met productieontwerper Dante Ferretti en Scorsese zelf is de film van a tot z een esthetisch, ik zou haast zeggen Italiaans genot om naar te kijken. Het is ook een echte Scorsese, met een verlosser die gekruisigd wordt, een gegeven dat in bijna al zijn films het verloop van het verhaal bepaalt, maar dat in zijn vorige films naar mijn gevoel misschien wat te formalistisch werd behandeld.
Ik zal hier verder geen recensie van maken, maar wil, zonder iets over de toedracht te verklappen, alleen wat zeggen over een aspect dat merkwaardigerwijs in de recensies tot dusverre over het hoofd is gezien. Dat is de nogal opzichtige metafoor van het psychiatrisch instituut op Shutter Island voor het gevangenkamp op Guantánamo Bay. Misschien komt het doordat recensenten vooral letten op verwijzingen naar de filmische werkelijkheid, maar zelfs dan had dit hun toch niet mogen ontgaan. Want de manier waarop Scorsese zijn kritiek op dat kamp in de film vormgeeft geeft blijk van hetzelfde filmische bewustzijn dat bij hen voor die kennelijke blikvernauwing zorgt.
De scènes kan ik misschien pas over vele jaren laten zien, 1 maar ik herkende ten minste drie verwijzingen naar Hitchcock in de film: de douchekop uit Psycho, de wenteltrap uit Vertigo en de klauterpartij op de rotsen uit North by Northwest.
Nu heeft Scorsese onlangs in The Key to Reserva weliswaar een geestig en inventief eerbetoon aan Hitchcock gebracht, maar anders dan bij Brian DePalma – hoe fantastisch die overigens óók is – dienen de Hitchcock-verwijzingen in Shutter Island niet om van zijn schatplicht of bewondering voor de meester te getuigen. Hij gebruikt hem om zijn kritiek op dat gevangenkamp kracht bij te zetten. Die klauterpartij speelt zich in North by Northwest immers af op Mount Rushmore, die rots in South Dakota waar de koppen van vier presidenten in zijn uitgehakt. In deze film is die klauterpartij van Mount Rushmore verplaatst naar Guantánamo Bay. Dat betekent dat Leonardo diCaprio, als de hedendaagse manifestatie van Cary Grant, niet langer houvast zoekt aan een in steen uitgehouwen eerbetoon aan de VS, maar aan een schandvlek. En dat betekent dat de film geen kritiek is op een verfoeilijke psychiatrische praktijk – zoals bv. One Flew over the Cuckoo’s Nest dat was – maar het verleden laat uitstralen naar het heden. Er gaat van Mount Rushmore via North by Northwest een directe lijn uit naar Guantánamo Bay.
‘De apotheose van het beeld’ (zie mijn serie over Scorsese op Alphavillle) kan bij Scorsese dus niet letterlijk genoeg worden genomen: in Mount Rushmore beleven vier stervelingen in een in steen uitgehouwen beeld hun apotheose, hun vergoddelijking, een blijvend beeld van een voorbije werkelijkheid. Tegelijkertijd is dat beeld vloeiend: 2 het is voor bewerkingen en aanpassingen vatbaar, waardoor het zijn betekenis voor deze tijd kan behouden.
Een Steen der Wijzen – wat? Is Scorsese nu ook al een alchemist?
De filmkritiek beschikt met YouTube-achtige platforms in potentie over een fantastisch middel, maar mag van studio’s niet citeren en moet het doen met een trailer die vaak, ook in dit geval, een verkeerde indruk geeft van de film. [↩]
Vgl. trouwens ook Lucebert: ‘de stenen of vloeibare engel’ [↩]