Een beschouwing naar aanleiding van Father Mother Sister Brother (Jarmusch, 2025)
Eigenlijk zou ik ze allemaal nog eens moeten zien: Stranger than Paradise (1984), Down by Law (1986), Mystery Train (1989), Night on Earth (1991) en vooral Dead Man (1995). Films over zwervers, nachtwerkers, criminelen, reizigers, muzikanten, cowboys en andere verdwaalde zielen. Ze speelden zich af in lege, nachtelijke steden, in motels en andere zogenaamde liminal spaces: verlaten doorgangsplekken die Jim Jarmusch, lang voordat ze het onderwerp van internetmemes werden, al fascineerden. Het waren de hoogtijdagen van de ‘indies’, independent movies, met regisseurs als Hal Hartley en Steve Buscemi en films als Reservoir Dogs, In the Soup en The Brown Bunny. Maar waar Tarantino al snel door Hollywood werd geabsorbeerd en anderen uit beeld verdwenen, bleef Jarmusch trouw aan de traditie van John Cassavetes, de godfather van het onafhankelijke filmen. Wat was hij cool, met die spiegelende zonnebril, ook in cameo’s in Smoke en Blue in the Face, met andere New Yorkse helden als Harvey Keitel en Lou Reed.
Na Dead Man leek er iets in Jarmusch te verschuiven. Year of the Horse (1997), een zich voortslepende documentaire over Neil Young, werd vooral door bewondering overeind gehouden; Ghost Dog (1999) presenteerde zich als een filosofische parabel zonder innerlijke noodzaak. Het was alsof de vorm – de pose van onafhankelijkheid, de stilering van de outsider – belangrijker werd dan de ervaring die die vorm moest dragen. De onafhankelijkheid die ooit een bron van vrijheid was, werd een keurslijf: een manier om binnen een nichecultuur symbolisch kapitaal te behouden zonder het risico van vernieuwing. Vanaf dat moment verloor ik hem uit het oog – hij maakte ook niet veel meer.
Maar nu is daar na zoveel jaar Father Mother Sister Brother, in een wereld die aanzienlijk is veranderd. Ik was benieuwd of Jarmusch als oude meester misschien de inspiratie uit zijn eerste jaren zou hebben hervonden, om ons allemaal met gerijpt werk opnieuw voor hem te winnen.
‘Deze film wordt óf heel goed, of heel slecht,’ zei ik vlak voor de zaallichten doofden tegen Angèle. Een tussenweg leek me niet mogelijk, zoals bij Woody Allen, die heel veel films van gemiddeld niveau heeft gemaakt, en die net als Jarmusch vaak met grote sterren, maar altijd buiten het studiosysteem is blijven werken. Het verschil is dat zijn films altijd onderhoudend zijn en gebouwd op een ijzersterk plot. En precies daar schiet Jarmusch tekort: Father Mother Sister Brother vond ik opnieuw saai, leeg en ongeïnspireerd.
Nu blonken zijn vroege films ook niet uit in sterke plots of een meeslepend ritme, maar toch verveelde ik me niet, omdat de personages zelf zich verveelden, of hoe zegt Lucebert dat:
die zich in deze eeuw in de hemel verveeld heeft
die naar de aarde afdaalde
die daar verveeld het onvolledige leven
meeleeft
en die deze verveling volledig
liefheeft
Het spijtige is dat Jarmusch hieruit geconcludeerd heeft dat verveling en leegte op zichzelf interessant zijn. Hij toont van beide niet de fatische kwaliteit – verveling en leegte als voorwaarde en achtergrond van het leven – maar behandelt ze als absolute, apostolische grootheden die zich van de aarde en het leven hebben losgezongen.
Net als Mystery Train is Father Mother Sister Brother een drieluik, en net als Night on Earth spelen de verhalen zich af in verschillende steden, met verschillende personages. Maar het grondgegeven is in de drie verhalen telkens hetzelfde: twee kinderen brengen een bezoek aan hun ouderlijk huis. Daar blijkt dat hun ouders ook een eigen leven hebben, los van hun kinderen, waar nadrukkelijk niet over wordt gepraat, omdat de vader het voor hen geheim houdt zoals in het eerste deel, of omdat het taboe is zoals bij de moeder in het tweede, of omdat de ouders inmiddels dood zijn, zoals in het derde.
Daarnaast zijn er een aantal kleinere motieven die in alle delen terugkomen, zoals het zoekend rondtoeren in een auto, het dragen van kleding in dezelfde kleur, de kreten ‘Nowheresville’ en ‘Bob’s your uncle’ (‘Klaar is Kees’), en drie skaters in slow motion. De vraag is: waarom deze opzet, ja waarom überhaupt een structuur?
Een structuur maakt verschillen zichtbaar. Wittgenstein gebruikte dat principe voor zijn taalspelen: betekenis ontstaat niet uit een essentie, maar uit gebruik. Ook in deze film is de ene ouder de andere niet, de ene stad de andere niet, enz. Inderdaad vergeleek Wittgenstein zijn taalspelen met een stad die je het beste leert kennen door erdoorheen te lopen, vanuit verschillende richtingen, zonder plattegrond die alles verklaart. Concepten hebben hooguit familiegelijkenissen, zei hij letterlijk, geen vaste kern.
Toch is de verleiding groot om achter de variatie een model te zoeken. Kosuth speelt daarmee in One and Three Chairs: drie verschijningsvormen van één onuitgesproken ‘One’. Het is precies dat idee van een verborgen kern dat zijn weg lijkt te hebben gevonden naar het geheime leven van de ouders, die de oorzaak is van de lange, ongemakkelijke stiltes en de statische mise-en-scènes in Jarmusch’ film.
Een ander nadeel van het werken op basis van een structuur is dat het grote beperkingen oplegt aan verhalen en personages. Daarom zijn biografieën vaak zo saai: de betrokkene wordt geboren in moeilijke of minder moeilijke omstandigheden, gaat naar school of niet, trouwt of niet, heeft succes of niet, en sterft geliefd of vergeten. De route door het leven wordt binair, net zoals het licht dat aan is of uit: het beantwoordt aan de feiten, dat wil zeggen aan vooraf geformuleerde criteria, waardoor het fundamenteel virtuele karakter van de werkelijkheid – het licht dat uit is als fatische voorwaarde voor het licht dat aan is, en omgekeerd – wordt miskend.
In dat opzicht lijken het dwalen door straten en het skaten een poging om aan dit voorgeprogrammeerde traject te ontsnappen en uit te komen in ‘Nowheresville’. Maar als alle verschillen wegvallen en we allemaal op elkaar gaan lijken, blijft alleen een ideaalbeeld over waarin iedereen ‘Bob’s uncle’ is — een droom voor manipulatoren en dwingelanden. Nowheresville zou Wittgensteins hemel op aarde zijn: in plaats van nieuwe concepten te ontwikkelen om op nieuwe manieren naar de problemen in de wereld te kijken, wordt het denken er aan banden gelegd om te voorkomen dat nieuwe problemen zich voordoen. Het geheim dat zo’n voorname rol speelt in deze film is daarin instrumenteel: niet om zijn inhoud, maar om zijn vorm. Het garandeert een machtspositie. De Staat houdt van geheimen omdat de bureaucratische piramide zich erin kan spiegelen: van top secret naar vertrouwelijk. Geheimen structureren hiërarchie: wie gehoorzaamt wordt ingewijd.
In deze film staan de kinderen in elk van de drie delen machteloos tegenover de ouderfiguren. In het eerste deel is de vader hen met zijn manipulaties te slim af, in het tweede dwingt de moeder een taboe af, en in het derde zijn de ouders met stille trom vertrokken, hun kinderen achterlatend met de restanten van hun geheime leven. Waarover je niet kan spreken, daar moet je over zwijgen: de kinderen hebben geen andere keus dan dit gebod uit de laatste stelling uit Wittgensteins Tractatus op te volgen.
Het alternatief: Leone’s woestijn
Er is ook een categorie geheimen waarbij geen informatie achter de hand wordt gehouden. Wanneer we onzichtbaar of onvoorspelbaar worden, houdt het geheim op een model te zijn en wordt een eigenschap, beter gezegd: we worden zelf een geheim. Daarmee ontsnappen we aan de binaire blik van de maatschappij die ons wil identificeren: man/vrouw, enz. In hun boek 1000 Plateaus zeggen Deleuze en Guattari dat het geheim dan geen inhoud meer heeft, maar zelf onwaarneembaar is geworden. Het is volgens hen de hoogste staat van het geheim: niet langer iets te verbergen hebben, maar een pad worden dat niemand kan volgen. De tijd gaat nu een rol spelen, het geheim wordt een beweging en de verveling slaat om in spanning: niet meer het wat staat op het spel, maar het wanneer. Deleuze en Guattari noemen dit een verschuiving van de extensie (de ruimte waarin de afstand tot de ‘One’ wordt gemeten) naar de intensiteit (tijd als innerlijke duur, zoals door Bergson gedefinieerd: geen meetbare kloktijd, maar een levende, vloeiende ervaring waarin onze bewustzijnstoestanden elkaar doordringen). Door het geheim van Luceberts hemel naar de aarde te verplaatsen, verandert het apostolische karakter ervan in een fatisch worden, in pure intensiteit. Het streven naar volmaaktheid wordt prijsgegeven voor een onvolledig leven, waarin alles kan gebeuren omdat het model zijn ijzeren greep kwijt is.
Waar Wittgenstein zwijgt uit eerbied voor de grens van de taal (het mystieke, ethische), zwijgen Deleuze en Guattari om de vijand te misleiden. De ‘nomade’ die onzichtbaar door de muren beweegt die de Staat opwerpt (dezelfde muren waarmee Wittgenstein de grenzen van de logica bewaakt), wordt een strategische onvoorspelbaarheid. Hij speelt zijn troef niet uit om een punt te bewijzen – ‘bewijzen vermoeien de waarheid’, zei de schilder Georges Braque – maar om de ruimte te transformeren. Hij glipt door de staatsrasters van wegen, wetten en grenzen, waardoor hij onzichtbaar wordt voor het systeem. Zo verandert hij de regels van het spel, terwijl iedereen nog naar zijn kaarten staart.
Een concreet voorbeeld van zo’n geheim staat niet in een filosofisch traktaat maar in een western. In de slotscène van Sergio Leone’s The Good, the Bad, and the Ugly (1966) staan drie gewapende mannen tegenover elkaar in een zogenaamde ‘Mexican standoff’. De troef is hier geen verborgen kaart – het Wat, de goudschat, is bekend – maar controle over de reflex. Wie het geheim van het Wanneer beheerst, van pure intensiteit, beheerst de hele situatie. In de standoff zijn alle partijen onbeweeglijk, maar de situatie zindert van spanning, deze meest intense vorm van ‘verveling’ in Bergsoniaanse zin.
De blikken van de mannen verdelen de ruimte in drie strakke lijnen. Dit is de logica van de Staat: alles is overzichtelijk en georganiseerd en wordt gedefinieerd door angst. Maar Blondie (Clint Eastwood) heeft de kogels uit de revolver van Tuco (Eli Wallach) verwijderd. Hij verandert de regels van het standoff-taalspel zonder dat de anderen het doorhebben. In het moment vlak vóór het schot kan alles tegelijk gebeuren. Blondie overleeft omdat hij niet wacht op een signaal van buitenaf; hij is de snelheid zelf. Het geheim van de winnaar is dat hij niet meer nadenkt over de regels, maar een onwaarneembare beweging maakt op het exacte moment dat de intensiteit haar hoogtepunt bereikt.
Speelt Blondie niet vals? Zeker, maar met recht en reden. Hij valt niet voor de Staat-ethiek zoals Tuco, die de logica van de confrontatie accepteert: drie mannen, drie geladen revolvers, moge de snelste winnen. Tuco is weliswaar ‘eerlijk’ tegenover het duel, maar hij is een slaaf van zijn eigen reactiviteit en zijn eerlijkheid is eigenlijk een vorm van onderwerping aan de regels van het geweld. Voor een nomade is er geen eerlijk spel binnen een systeem dat het op je leven heeft voorzien. De ethiek van Blondie is er een van overleving en bevrijding. Hij stapt uit het binaire systeem van dood of gladiolen en weigert slachtoffer te worden van een zinloze rekensom die hem een 33% kans geeft om het te overleven. Zijn manipulatie (het legen van Tuco’s revolver) is wat Deleuze en Guattari een vluchtlijn noemen, een manier om te ontsnappen aan een taalspel waarin je tegen je zin wordt opgenomen. Hij is een beweging geworden die geen sporen nalaat; in die zin is hij onwaarneembaar op het moment dat hij het meest effectief handelt.
Het diepste geheim blijkt datgene wat open en bloot gebeurt, maar wat niemand begrijpt.
De ‘standoffs’ in Father Mother Sister Brother missen deze intensiteit. Ze staan niet onder spanning, maar zijn als een cul-de-sac: er is geen Blondie die opstaat en de regels van het spel verandert. Illustratief voor het verschil in benadering, en een verklaring voor Jarmusch’ creatieve malaise, zijn de beelden in slow motion van de skaters. Waar een nomade onzichtbaar wil zijn door snelheid, maakt Jarmusch hen juist hyper-zichtbaar. Ze zijn geen vluchtlijn meer, maar een projectie van zijn verlangen om er een te zijn. Het is de ‘snelheid van de stilstand’ (zoals bij Leone), maar dan zonder de dreiging of de troef; het is stilstand die in dienst staat van waarneming, analyse, vergelijking, verificatie, maar niet van het leven.
Hitchcock wijst op nog een ander verschil tussen het geheim als drager van een plot, en suspense (spanning) als stuwende kracht van de handeling. Father Mother Sister Brother is in essentie een mystery-film. Net als de whodunit wordt die gekenmerkt door zijn intellectuele inzet. Suspense werkt op emoties en wordt niet bereikt door het publiek van informatie uit te sluiten, maar juist door die te geven. Een bom die onverwacht afgaat levert een schrikreactie van vijf seconden op, maar een bom waarvan het publiek weet dat hij over vijf minuten ontploft, creëert vijf minuten spanning. Jarmusch kiest voor mystery: het geheim van de ouders blijft een gesloten systeem, een hiërarchisch Staatsgeheim.
Dat is niet altijd zo geweest. Zijn vroege films werkten omdat de kijker, ondanks de gestructureerde opbouw, wist wat er op het spel stond, ook als de personages dat niet wisten. In Stranger than Paradise dwaalde de kijker mee met personages die nergens naartoe gingen, maar je voelde voortdurend de druk van wat onuitgesproken bleef — niet als verborgen geheim, maar als gedeelde onmacht die open en bloot op tafel lag. Dat was Hitchcocks bom zichtbaar onder de tafel. Het geheim van de ouders in Father Mother Sister Brother blijft een geheim van de Staat (bureaucratisch, hiërarchisch), terwijl de film snakt naar een nomadisch geheim.
Jarmusch’ laatste film is een One and Three Chairs geworden, een drieledige conceptuele exercitie naar het fenomeen ‘gezin’. Hij is vergeten dat een geheim pas gaat leven wanneer het, zoals in de woestijn van Leone, een gevaarlijke vluchtlijn wordt. Het resultaat is een film die weliswaar over geheimen gaat, maar zelf geen geheim meer is. Het is ‘Nowheresville’ geworden, niet als bevrijdend niemandsland, maar als Luceberts hemel en Kosuth’s ‘One’. Een plek zonder intensiteit, een eindeloze leegte: Wittgensteins paradijs.
