Liefde in tijden van staatscontrole

Over Amour van Haneke

 
LEESWAARSCHUWING: ARTIKEL VERONDERSTELT KENNIS VAN DE FILM
 

George en Anne in bed
Jean-Louis Trintignant (Georges) en Emmanuelle Riva (Anna) in “Amour”.

 
(…) Dit binnendringen van de camera in een besloten omgeving – en het daarmee gepaard gaande zelfbewustzijn van het apparaat – vormt het eigenlijke onderwerp van Michael Haneke’s Amour (2012). De film biedt een nietsontziende blik op twee mensen in de ellende van hun ouderdom. Het verhaal speelt zich vrijwel helemaal af in een Parijs’ appartement. Gaandeweg de film werkt die beslotenheid verstikkend, temeer doordat motieven van afsluiting en beklemming elkaar in het scenario voortdurend opvolgen. De man smoort een binnengevlogen duif, smoort ook zijn vrouw, weigert open te doen, barricadeert het huis en plakt na de dood van zijn vrouw de deuren af: maatregelen die niet verhinderen dat vreemde elementen het appartement binnendringen, mensen onaangekondigde bezoeken brengen en er zelfs wordt ingebroken.

Vanwege de beperkingen van dit strenge, Hermansiaanse scriptprotocol, waarbij elke handeling door een echo of tegengeluid wordt beantwoord, kon alleen door een interne verschuiving van verhaalpassages wat lucht en beweging in de film teweeg worden gebracht. De film wordt iconisch 1 geopend doordat de brandweer de voordeur van het appartement forceert en in de slaapkamer de ramen opengooit om er de lijklucht te laten ontsnappen. In het verhaal hoort deze scène aan het slot thuis. Van de andere kant zien we het echtpaar aan het eind van de film het huis verlaten, alsof ze in een droom ontsnappen aan hun beroerde situatie, maar in het verhaal hoort deze scène thuis aan het begin, wanneer beiden nog gezond van lijf en leden zijn en zich op weg begeven naar een recital.

Door dit hechte verband tussen de onderdelen, de geconcentreerde aandacht en de manier waarop de dramatische ruimte van de omgeving is afgescheiden, maakt Haneke’s film als het ware de indruk van een gedicht, een zelfstandige eenheid die met de buitenwereld een vreemde relatie onderhoudt, als een tekstblok op het wit van de pagina.

Ter vergelijking even een andere film die zich ook vrijwel uitsluitend in een appartement afspeelt: Hitchcocks Dial M for Murder, uit 1954. Anders dan Amour roept die film geen gevoelens van beklemming op, maar van spanning, suspense. De mise-en-scène is niet statisch als bij Haneke maar dramatisch, met opkomende en afgaande personages. De lucht die in Amour ontbreekt, is in deze film volop in beweging. Hitchcocks cameravoering legt zich toe op identificatie en het overbrengen van emoties, in dienst van een wil tot lust; zijn cinematografie kondigt een periode aan waarin de verbeelding aan de macht kwam en bedient zich van idiosyncratische standpunten en bewegingen: extreem dicht bij de grond, of vanaf het plafond: posities die door mensen alleen in dromen worden ingenomen. Bij Hitchcock wordt de camera eerder door het onderbewustzijn geleid dan door een sociale agenda, zoals bij Haneke en de jongens van Dogme95. Het is een apparaat met gevoelens en zelfs met een eigen geweten. 2

Camerastandpunt vanaf de vloer in Hitchcocks "Dial M for Murder".
Camerastandpunt vanaf de vloer in Hitchcocks “Dial M for Murder”.
Idem, vanaf het plafond.
Idem, vanaf het plafond.

Bij Haneke is de camera van gevoelens en een geweten ten enenmale gespeend. Er worden geen extreme posities ingenomen zoals bij Hitchcock; evenmin wordt het ding in de hand gehouden, zoals bij Dogme95. De verbeelding is niet langer aan de macht; het beeld staat integendeel onder overheidscontrole. Het is vaak roerloos, als van een stille maar onverzettelijke getuige. In Amour opereert de camera heimelijk, als een insluiper, een agent van de geheime dienst. Haneke’s cinema is van onze tijd; ze wordt niet door verlangen of lust bestuurd, maar door Big Brother; zijn perspectief is dat van een bewakingscamera die onafgebroken registreert, in dienst van een toezichthoudend staatsapparaat. Je bent je nauwelijks bewust van de bewegingen en daardoor krijgen die iets vanzelfsprekends – maar dat is in Amour, bij een onderwerp dat om zo te zeggen uit alle poriën om respect en discretie, om een afgewende blik vraagt, bepaald onhebbelijk en aanmatigend. Haneke’s camera dringt zich overal tussen, eist vrij zicht op wat ze maar wil vastleggen: van pijnlijke scènes in de douche en op de wc tot in het echtelijk bed. Over het recht van het apparaat op deze informatie vernemen we verder niets. Althans niet rechtstreeks.

De camera op ooghoogte als heimelijke gast aan tafel in "Amour".
  De camera op ooghoogte als heimelijke gast aan tafel in “Amour”.

Het gedrag van de camera kan pas worden verklaard wanneer we niet van het onderwerp van de film uitgaan, maar van de vorm van het scenario. Door de hechte interne samenhang ervan wordt de dramatische ruimte in het appartement als het ware vacuüm getrokken. Het toneel verandert in een besloten, hermetisch universum waar alleen Georges nog uit de voeten kan. 3 Het is zíjn rijk, een formele vesting die hij uit hoofde van een rigoureus literair regime beveiligt en bestiert. Zijn universum lijkt dus principieel ongeschikt voor een filmische behandeling, voor het toelaten van een camera als fysieke getuige – en toch gebeurt dat. De camera staat binnen zelfs al te wachten wanneer de brandweer in het openingsshot de voordeur forceert, en is er nog als de dochter aan het eind het lege huis binnenkomt. Niet omdat het apparaat door Georges in het appartement is ‘opgesloten’ of iets dergelijks, maar omdat Haneke’s camera het eerste en het laatste woord heeft. De camera bepaalt bij hem het perspectief en is altijd aanwezig. Soms blijft het ding op de gang wachten terwijl de handeling zich achter een deur afspeelt: geduldig, in afwachting, alsof er iets subliems staat te gebeuren, onbeweeglijk vaak in tegenstelling tot de handheld camera Von Trier, maar gedreven door dezelfde wil tot weten.

Georges’ hermetische universum is geen zelfstandige, vanzelfsprekende wereld, hoezeer ook het product van zijn almachtsdroom, en ondanks zijn pogingen de ruimte te conserveren. Ze wordt gemedieerd door dit filmische perspectief, dwz door een camera die de ruimte in ogenschouw neemt en zich toe-eigent – niet ongelijk aan de manier waarop de kwajongens in Haneke’s Funny games het vakantiehuisje binnendringen en er hun terreur uitoefenen. Georges is niet de held van een literair drama, een eeuwige mythe waarop van buitenaf een keer een camera is gezet. Er is onder het regime van de wil tot weten geen plaats voor helden – alleen voor Big Brother zelf. Georges is een personage in een film: een subjectief relaas van een reeks eenmalige gebeurtenissen.

De intimiteit van het drama volgt uit de hechte samenhang van het scenario. Het onderwerp sluit er vanzelf bij aan: waar elke geïsoleerde, aan zichzelf overgelaten wereld onherroepelijk in entropie overgaat, daar zien we de eerste tekenen van dat verval al in de ouderdom en de misère van de beide protagonisten. Maar dit gesloten, mythische universum roept tegenkrachten op: een instantie die deze zelfgenoegzame orde doorbreekt en de eeuwigheid vervangt door het ogenblik, lyriek door epiek. De gesloten literaire ruimte openbreken: het gebaar waarmee de film opent is meteen alles waar het in de film om gaat. Tegelijk getuigt Haneke van het inherent indiscrete, opdringerige karakter van zijn medium en van de camera, die van nature door privéruimten en privéhandelingen wordt aangetrokken. Zo bereidt Haneke’s camera vanuit een programma van staatscontrole de pornografische ruimte voor. (…)


  1. Zie iconiciteit. []
  2. Getuige haar gedrag in Frenzy, waar ze de besloten locus delicti van buitenaf in ogenschouw neemt. Zie deze scène. []
  3. Zie de vele verwijzingen in de film naar voeten, benen, lopen, niet-lopen enz.: George’s droom waarin hij in de gang tot zijn enkels door het water waadt; zijn sloffen (ooit een paar sportschoenen) waarmee hij door het huis loopt; de tot fysiotherapie teruggebrachte bedscène waarin hij Anne’s been op en neer beweegt; de als wals opgevoerde oefening in de vestibule; Anne’s solodans in elektrische rolstoel in diezelfde vestibule; de rondscharrelende duif die George er vangt; het idee dat hun hele bestaan nu op hem steunt. []

Taxi Driver Revisited

Alle films van Martin Scorsese zijn gebouwd rond de verhouding tussen een meester en een leerling. Hun verwikkelingen worden bij elkaar gehouden door een motief of idee dat de film draagt. Vanaf The age of innocence (1989) mondt dit idee uit in een slotbeeld dat de aard van die verhouding (en het thema van de film) samenvat: een verraderlijke rat bv. aan het eind van The Departed:

De verhoudingen tussen de posities van leraar-leerling en idee zijn in elke film anders; in Casino bij voorbeeld wordt het ideaal – een bestaan opbouwen in Las Vegas en geld verdienen – door alle deelnemende partijen vakkundig om zeep geholpen, waarna ook het oude Las Vegas zelf met de grond gelijk wordt gemaakt:

In een formule: aan de hand van verwikkelingen tussen een leraar en een leerling, een pedagoog en diens pupil, wordt een motief dialectisch tot synthese gevoerd, anders gezegd tot de apotheose van een idee. Dit is de basisstructuur van Scorsese’s films: geen statisch keurslijf, maar een schema dat in alle richtingen kan worden aangepast en waar je elke film van Scorsese mee te lijf kan.

Filmposter van Taxi Driver

In Taxi Driver (1976) heeft Travis Bickle (De Niro) aanvankelijk geen enkel doel of opdracht. Dat zint hem niet: ‘I believe that one should become a person like other people’, zegt hij – maar door als taxichauffeur te solliciteren en rondjes te rijden door het stadslabyrint bevestigt hij de doelloosheid van zijn bestaan alleen maar.

De tijd die hij dan nog overhoudt brengt hij thuis door, schrijvend in een dagboek, en in pornobioscopen. Hij weet niet beter, hij heeft ook nauwelijks onderwijs genoten: ‘Some, here and there, you know’, antwoordt hij op de vraag naar zijn opleiding van het taxibedrijf. In dit stadium kan hij onmogelijk voor een leraar doorgaan, laat staan voor een profeet met een boodschap.

Tevergeefs probeert hij met de cassière van een pornobioscoop aan te pappen. En dan verschijnt Betsy (Cybil Shepherd).

‘She appeared like an angel’, zegt zijn voice-over, terwijl ze langs een zittende Scorsese loopt, alsof ze met een vleugel langs zijn wang strijkt:

Hij spreekt met haar af, en zij brengt hem voor het eerst wat cultuur bij: een liedje van Kris Kristofferson. Het gebaar geeft het standsverschil tussen beiden aan: met haar politieke en culturele bagage is ze een paar treden boven hem verheven. Toch noemt ze hem bij die gelegenheid daadwerkelijk een profeet, en ook ‘a living contradiction’. Vanaf dat moment heeft hij zijn rol als leraar/pedagoog gevonden, een contradictie inderdaad: half heilige, half gangster.

Waar het Travis aan ontbreekt, is een programma, een boodschap. Charles Palantine, de senator voor wie Betsy werkt en die toevallig bij hem in de taxi stapt, vraagt hem ernaar: wat zou je willen? ’t Enige dat hij weet te antwoorden is wat hij níet wil: de rotzooi op straat, de ‘whores, skunk pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies’. Hij zou graag zien dat die troep op een dag eens weggespoeld werd. Maar Betsy neemt hij precies naar die wereld mee: een pornobioscoop, waaruit zij wegloopt.

Hij drukt zijn wens trouwens op twee manieren uit. Met een bijbels beeld:

Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets.

Maar ook, tegen Palantine, in de taal van de straat:

I think someone should just take this city, and just flush it down the fucking toilet.

Beide uitspraken geven de polen aan waaraan Scorsese’s wereld is opgehangen: aan het hemelse en het aardse, aan God en aan de mean streets.

Travis richt in de bioscoop zijn hand als een pistool op het scherm

Zo verliest Travis Betsy door gebrek aan een culturele achtergrond, aan een programma zoals zijn antipode Charles Palantine dat heeft. In zijn nood vraagt hij een collega taxichauffeur, ‘The Wizard’ (de wijze) om raad. Maar de man is geen leraar – hij kraamt de grootst mogelijke onzin uit. Travis moet erom lachen: ‘That’s about the dumbest thing I ever heard’, zegt hij.

Pas wanneer hij het jonge hoertje Iris (Jodie Foster) ontmoet, vindt hij zijn doel, zijn opdracht: hij zal haar uit die wereld verlossen.

Daarmee ontstaat eindelijk ook organisatie: van het grapje ‘I gotta get organiz-ized’ dat hij aan Betsy vertelt:

tot zijn hand boven een gasvlam en de tekst: ‘Total organization; every muscle must be tight’:

Iris wordt zijn pupil, zijn project. De ideologische richting, de precieze locatie van het vergezicht aan de horizon doet er weliswaar niet toe – zoals gezegd haalt hij haar weg uit de wereld waar hij Betsy heenbracht – en daaruit blijkt dat het hem er alleen om gaat zelf een wrekende engel te kunnen zijn. De hele onderneming is in essentie de droom van een adolescent in zijn Sturm und Drangperiode, een fanatieke geest die een ‘rechtvaardig’ bestaan wil leiden, die ‘goed’ wil doen en zichzelf wil louteren, een figuur zoals je ze veel bij Dostojevski tegenkomt. Van een ideologische bovenbouw is verder weinig sprake.

Taxi Driver verschilt van Scorsese’s andere werk doordat alles in de film gericht is op het herstel van een vroegere orde. In plaats van een epische ontwikkeling is er overal in de film een reactionaire tendens merkbaar om terug te keren naar het uitgangspunt. Travis wil dat de stad wordt schoon gespoeld. Hij wil Iris terugbrengen naar haar ouders. Aan het eind van de film is hijzelf weer de oude, alsof er niets gebeurd is. Zijn rondjes in de taxi, het gebrek aan slaap geven aan dat hij nooit vernieuwd in de werkelijkheid kan terugkeren. Zijn loutering blijft zonder gevolgen.

Scorsese als passagier in de Travis' taxi

Hoe kan het dat de film na zoveel jaar nog aanspreekt? Misschien doordat Scorsese, De Niro en scenarist Paul Schrader destijds gelijkgestemde gevoelens hadden en Travis Bickle kenden zoals ze zichzelf kenden; ze hoefden elkaar weinig uit te leggen. Allicht ook door de ernst en de inzet waarmee de film is gemaakt: het streven van Scorsese en De Niro om zich aan hun afkomst te ontworstelen, waar Mean Streets al een eerdere poging toe was geweest; Travis’ wens om de stad schoon te laten spoelen is daar ongetwijfeld ook een uitdrukking van.
En niet in de laatste plaats ook door uitspraken als deze:

‘Loneliness has followed me my whole life. Everywhere. In bars, in cars, sidewalks, stores, everywhere. There’s no escape. I’m God’s lonely man.’

En:

‘Listen, you fuckers, you screwheads. Here is a man who would not take it anymore. A man who stood up against the scum, the cunts, the dogs, the filth, the shit. Here is a man who stood up’.

Het is niet alleen maar de onrust van wat tegenwoordig een lone wolf wordt genoemd, een privéterrorist die het opneemt tegen een afgegleden, decadente wereld. Die wereld bestaat niet eens meer, sinds overal het postfascistische model van Singapore wordt gevolgd en de brave burger niet alleen gehoorzaam is, maar ook gehoorzaamheid eist en zich probleemloos door overheid en bedrijfsleven laat volgen en controleren.

Travis Bickle with button 'We are the people'

Tussen het decadentisme van toen en de controlemaatschappij van nu bestaat misschien maar weinig verschil, als je het bekijkt vanuit de enkeling die dreigt te worden vermalen, en die daartegen in verzet komt. De coördinaten die zijn bestaan bepalen zijn hetzelfde: de stad, zijn gebrek aan ontwikkeling, en een sociaal-politiek apparaat dat beweert solidair met hem te zijn – ‘We are the people’, zoals Palantine’s slogan luidt – maar zich in werkelijkheid nauwelijks om mensen als Travis bekommert. De ideologische bovenbouw die hij mist, stelt ook in de handen van deze mensen maar weinig voor. Dat iemand als Travis dan doordraait, zonder te weten hoe of waardoor: die paranoia is van alle tijden, nu niet minder dan veertig jaar geleden. Misschien is die alleen nog maar toegenomen.

Het mannetje van de maan

Over ‘Hugo’ (Scorsese, 2012)

1

Wat zien we in dit fragment? Een automaton, zoals het apparaat in Martin Scorsese’s Hugo (2012) wordt genoemd. Een soort robot dus, of machinemens, de vereniging van mens en techniek, volgens de oude droom van de alchemie. Wat nu: Scorsese goes Kubrick?

Buiten de context van de film stuit de kitsch van het fragment nogal tegen de borst: de hartvormige sleutel die Hollywood in het raderwerk steekt om Pinokkio voor de zoveelste keer het leven in te slingeren.

Volgens de recensies heeft Scorsese met deze 43e film uit zijn oeuvre zijn meest persoonlijke gemaakt. Nu zeiden de recensies dat ook over Mean streets (1973), Taxi driver (1976), Raging bull (1980), The last temptation of Christ (1988), Goodfellas (1990) en Gangs of New York (2002) alsmede over een handvol documentaires, waaronder twee lange geschiedenissen van de Amerikaanse en Italiaanse filmkunst. Alles wat Scorsese doet is nu eenmaal ‘persoonlijk’, ook al moet hij naar uiterlijke criteria wijzen wanneer men hem naar zijn diepste zielsroerselen vraagt. Hij is misschien zelf wel zo’n automaat geworden: leeg van binnen, maar bezield.

In Hugo vertelt hij het verhaal van filmpionier Georges Méliès (1861-1938). Hij doet dat heel toepasselijk in 3D, want zo, met de laatste stand van de techniek, kan hij hem eren op de manier die de ‘vader van de special effects’ toekomt. Het resultaat is vanaf de eerste scène de beste zonder meer geweldig. Als de film begint vult de bioscoopzaal zich met sneeuwvlokjes. Ze dwarrelen boven Parijs, Scorsese’s New York op het Europese vasteland; de camera daalt en in één lang, onafgebroken shot vliegt de kijker, of moet ik in 3D-verband zeggen: de aanwezige – als een trein een stationsperron binnen (het tegenwoordige Musée d’Orsay) precies zoals de filmkunst in 1895 de moderne tijd binnendenderde met L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, een film van een aanstormende trein van de gebroeders Lumière, waar volgens de legende de mensen in de zaal voor wegdoken. Ook zonder geluid had film voor hen toen al 3D-kwaliteit.
3D: een gimmick die sinds Camerons heruitvinding ervan in Avatar (2009) in korte tijd tot commerciële eis is verheven – maar Scorsese heeft er zijn eigen redenen voor gevonden. Alles wat hij doet is persoonlijk.

Het shot eindigt met een close-up van een crucifix-vormige opening in een grote klok boven de stationshal waar de titelheld zich achter schuilhoudt en de reizigers bekijkt. Hij heeft geen ouders: zijn vader is omgekomen in een brand, zijn moeder wordt maar één keer kort genoemd. Wel dienen zich, zoals zo vaak bij Scorsese, een paar pseudovaders aan: een stationsinspecteur als handhaver der Wet, een dronkenlap als Dickensiaanse, allicht ook Brechtiaanse kapitalist, een boekhandelaar als vertegenwoordiger van hoog-modernistische cultuur, en ten slotte Méliès. Wie of wat vertegenwoordigt hij?

Hugo woont tussen de muren van het station en bedient er de grote raderwerken waar de stationsklokken door worden aangedreven. Ze zijn veel groter dan de raderwerken van de schrijvende automaat, maar de parallel is duidelijk: het station zelf is een levend organisme dat functioneert als een perfecte machine. Sterker, heel Parijs wordt als een vibrerende machine voorgesteld, ja de hele wereld is in wezen een groot mechaniek. Aan Isabelle, zijn nieuwe vriendinnetje, legt Hugo uit dat hij om die reden ergens thuis moet horen, ook al heeft hij geen familie meer. Een machine maakt geen gebruik van reserveonderdelen.

Zijn rol is veel groter dan hij zelf in de gaten heeft. Zijn naam, Hugo, betekent ‘denkende geest, verstand, herinnering’. Hij is een homunculus, de ‘geest in de geest’ volgens de alchemie, verbeeld in figuren als Klein Duimpje en de eerder genoemde Pinokkio. De stationsinspecteur, zelf een groteske, Dr. Strangelove-achtige machinemens die met zijn been in een roestige ijzeren prothese rondloopt, noemt hem halverwege de film ook daadwerkelijk ‘little man’. Als de klokkenopwinder is Hugo de ziel van het station, en bij uitbreiding ook van de filmkunst. Hij zet de automaat in beweging en blaast nieuw leven in zowel Méliès als in de films van zijn tijd, die door deze film ook weer tot leven worden gewekt.

Op een bepaald moment in de film redt Hugo de automaat als die door een trein overreden dreigt te worden. Hoe moeten we die scène begrijpen?
De trein is de trein van de gebroeders Lumière, die nog steeds voortdendert door de geschiedenis. Hij heeft zich tot een massamedium met bijbehorende industrie ontwikkeld waarin jaarlijks miljarden dollars omgaan. In die zucht naar geld is de filmkunst ver verwijderd geraakt van de ideeën en visies waardoor grote kunstenaars als Méliès werden bezield. Hugo vertegenwoordigt die geest. De automaat die hij vlak voordat de trein eroverheen rijdt oppikt, staat voor de producten van die geest, voor de werken van filmkunstenaars, voor film als kunst in plaats van als een op geld verdienen ingerichte bedrijfstak.
Aardig is dat Hugo zelf bijna wordt overreden, maar niemand minder dan de stationsinspecteur trekt hem net op tijd omhoog uit de spoorbaan. Het is het zegel van goedkeuring van de Wet voor zijn queeste.

2

Al vanaf zijn katholieke jeugd in de mean streets van Little Italy wordt Martin Scorsese beziggehouden door vragen over schuld, zonde, verlies, wraak, verlossing en trouw. Vragen die hem vroeg in zijn carrière bezighouden verliezen naarmate zijn oeuvre vordert hun algemene, discursieve vorm en zetten zich vast in persoonlijke beelden. Beslissingen die zijn mensen eens hebben genomen en die tot gevoelens van schuld enz. aanleiding geven, vallen niet meer uit hun leven weg te denken, maar worden er integendeel het symbool van. In The age of innocence komt het beeld van Ellen Olenska aan de pier als symbool boven Newland Archers leven te staan, op dezelfde manier als waarop een sterveling in de Griekse eschatologie na zijn dood als ster onder de goden kan worden opgenomen. Deze opneming binnen een configuratie van gelijken vormt de achtergrond van Hugo’s verlangen ergens bij te horen.

Via zo’n apotheose vat Scorsese vanaf The age of innocence (1989) elk verhaal samen in een concreet beeld. In de laatste scène van Kundun kijkt de Dalai Lama door een verrekijker naar het Himalayagebergte waarachter zijn Tibet ligt. In het laatste shot van The departed, een film over vertrouwen en verraad, kruipt een rat (to rat = verraden) over een balkonhek. Aan het eind van Shine a light, Scorsese’s registratie van een Rolling Stones-optreden, beleeft zijn camera zelf een apotheose en vliegt op naar de sterren, waar de maan in het logo van de band verandert.
In algemene zin is de maan ook het teken van het in koel marmer uitgehouwen beeld van de onsterfelijke ziel. Aardig is, dat hij ook in het vroegste stadium van zijn carrière, toen hij zich nog helemaal niet met apotheosen bezighield, zijn personages al zijn geliefde New York uitstuurde om de maan (en wie weet ook haar godin) te aanschouwen (Who’s that knocking at my door, 1968).

Ook Méliès reist, in navolging van Jules Verne, naar de maan. Zijn space odyssey heet Le voyage dans la lune die hij in 1902 maakte, zeven jaar na de uitvinding van het medium. Scorsese laat in Hugo het trucagefragment zien waarin de raket landt in het oog van het maanmannetje (op 5:52 in Méliès’ film). Het is het equivalent van de openingsscène van Hugo waarin de camera na zijn reis door het station eindigt in het oog van de klok.

Dat beeld, de raket in het oog van de maan, is ook het beeld dat de schrijvende automaat in Hugo tekent. Het apparaat schrijft dus niet, zoals Hugo en zijn kameraadje verwachten, maar tekent: schrijven is voor de eideticus Scorsese nu eenmaal niet je ware – of misschien moet men zeggen dat het apparaat stokt in zijn schriftuur, maw. dat God zwijgt, en dat het wezenlijke dat dit ‘wonder van techniek’ (om het met een oxymoron te zeggen) ons zou moeten mededelen, onzegbaar is.

De manier waarop Hugo de arbeid van de automaat aankondigt – ‘I think it’s going to be a message from my father’ – is een weinig subtiele verwijzing naar de profeet van het christendom, nog altijd een belangrijke referentie voor Scorsese, die de mensheid een nieuw koninkrijk verkondigt: dat van de film.

Zo krijgt in Hugo het ideaal van een menselijke techniek een paar nieuwe impulsen: met een hartvormige sleutel wordt een automaat geactiveerd die zonder die input inert moet blijven. Aan het eind van de film is alles wat in stagnatie was geraakt tot leven gewekt: zelfs de stationsinspecteur is door liefde getroffen en loopt als een kievit met zijn van tandradertjes voorziene prothese. De kleine Hugo heeft in Méliès zijn vader gevonden, en de grote filmpionier zelf gaat een opneming in het pantheon van de onsterfelijken tegemoet.

Die tenhemelopneming geldt ten slotte ook voor de filmkunst zelf, die in Méliès’ eigen tijd vooral als laag vermaak werd gezien. Dat het juist technische ingrepen zouden zijn waarmee ze zich ten opzichte van haar zusterkunsten zou emanciperen, heeft Méliès vanaf het begin begrepen.

Re: The Killer Inside Me

Over The Killer Inside Me (Winterbottom, 2010)

Gisteren gezien, deze film van Michael Winterbottom, en niet tot mijn vreugde. Waarom is het geen probleem om bij Tarantino te zien hoe iemand wordt gescalpeerd, en stuit in deze film de eerste klap meteen al tegen de borst?

Dat komt niet door de morele verontwaardiging die de film wil wekken door allerlei tegenstellingen tegenover elkaar te zetten: liefde en moord, seks en doodslag, schoonheid en verminking, vriendschap en verraad, beschaving en beestachtigheid, een mooie buitenkant en het monster daarbinnen (’the killer inside me’). Dat soort maatschappijkritiek, als het zo mag heten, kennen we nu wel: de tot op het bot verziekte maatschappij die nog net de schone schijn weet op te houden, enz.

Het is ook niet omdat de personages bij Tarantino van bordkarton zijn, want erg levensecht zijn de personages in deze film ook niet: het is niet de bedoeling dat de kijker zich in hen inleeft, maar om hem over een idee c.q. misstand te laten reflecteren, dus vanuit een Brechtiaanse kunstopvatting.

Maar waar Tarantino de kijker zich onbekommerd – of hooguit bekommerd om het gebrek aan bekommernis – laat verlustigen aan geweld en andere vormen van pornografie, daar komt deze film in een spagaat terecht tussen de morele afwijzing die wordt gezocht en de anti-Brechtiaanse inleving c.q. verlustiging aan geweld die het niet wil versmaden. De film keert zich tegen zichzelf, zozeer dat het pijnlijk wordt om naar te kijken. Zoveel ‘eerlijkheid’ – kijk, dit zijn mijn demonen, zie eens hoe ze me kwellen – is vrijwel niet te verdragen. Het is namelijk geen eerlijkheid. Het is exhibitionisme en een poging om ermee weg te komen.

Eigenschappen zonder man

Over ‘True Grit’ (Coen Bros, 2010)

Affiche van 'True Grit'

True Grit van Joel en Ethan Coen is gebaseerd op een roman (van Charles Portis) en dat is goed te merken. Er zijn thema’s, motieven, verwijzingen, symbolen, spiegelingen en tegenstellingen waar romanschrijvers doorgaans meer plezier in scheppen dan scenaristen. Ik zal hieronder beginnen met een overzicht van die middelen zonder daarbij het hele verhaal uit de doeken te doen; daarna volgt nog een kritische waardering.

—o0o—

Mattie Ross, een veertienjarig meisje, benadert Rooster Cogburn, een zestigjarige marshall, om de moordenaar van haar vader op te sporen. De basisvorm van het verhaal is daarmee een queeste: Mattie is iets kwijt en gaat daar naar op zoek. Maar ook de marshall is iets kwijt: een oog, hij draagt een ooglap. Zo zijn er meer ontbrekende helften: Mr. LaBoeuf, de Texas Ranger die de twee vergezelt, wordt in zijn arm geschoten en kan die niet meer gebruiken. Lucky Ned, een boef, draagt een schapenvacht aan één been. Tom Chaney, de moordenaar van Mattie’s vader, stal twee goudstukken van hem, waarvan Mattie er maar één terugvindt. Mattie ligt in bed naast een vrouw die de dekens van haar aftrekt. En aan het eind van de film, wanneer ze 40 is, blijkt Mattie een oude vrijster: ze heeft nooit haar wederhelft gevonden.

Cogburn en LaBoeuf zijn elkaars tegenpolen. LaBoeuf laat zich eenvoudig lassoën wanneer hij tegenover 4 man staat; Cogburn, later in de film, rijdt 4 man stormenderhand tegemoet en schiet ze allemaal neer. Maar Cogburn mist wanneer hij LaBoeuf wil redden: hij laat één man ontsnappen en schiet per ongeluk LaBoeuf in diens arm. Later, wanneer LaBoeuf Cogburn moet redden, schiet hij van groter afstand raak en doodt Cogburns belager.
LaBoeuf is als Texas Ranger een man van orde, tucht en rechtschapenheid: hij geeft Mattie een pak ransel, en zijn laatste woorden in de film zijn ‘Ever stalwart!’ (standvastig, onverzettelijk). Cogburn is bandeloos, een dronkenlap, maar voorzien van ‘True grit’ (lef, onverschrokkenheid).

De personages in de film drukken zich allemaal in eigen taalvormen uit. Onderaan – althans volgens een verlichte hiërarchie – staat een handlanger van Lucky Ned die niet spreekt, maar alleen dierengeluiden maakt: een vogel, een schaap, een kalf. Een Indiaan, Tongue in the Wind, wordt een laatste woord niet gegund, vlak voor hij wordt opgehangen. In de schuur van Greaser Bob wordt een jongen doodgestoken die op het punt staat informatie over Lucky Ned te geven. Lucky Ned en Rooster Cogburn schreeuwen naar elkaar; Cogburn zelf seint een aantal keer met het geluid van zijn revolver. Daarnaast vertelt hij verhalen en hij zingt graag, onder meer de tekst “My language is rough”. Mr. LaBoeuf doet interessant over malum prohibitum en malum in se, maar verliest bijna zijn tong – die Cogburn voorstelt er maar meteen helemaal uit te trekken – en spreekt de rest van de film lispelend. Helemaal bovenaan deze taalpyramide staat Mattie Ross: zij spreekt zo eloquent dat haar zinnen rechtstreeks uit een boek afkomstig lijken.

Tijdens een woordenwisseling tussen Cogburn en LaBoeuf stelt ze, in een poging de sfeer te redden, voor om het spelletje ‘midnight caller’ te spelen. Een van hen, zegt ze, moet dan de midnight caller zijn, zij zelf zal alle andere rollen spelen. Daarmee is de cirkel rond en sluit ze aan op de onderste van de ranglijst, de man die alle dierengeluiden nabootst. Het betekent wellicht ook, dat zij de auteur van het verhaal is, en alle personages projecties van haar fantasie.
Er is nog een andere midnight caller: Cogburn, die aan het eind van de rit door de nacht aankomt bij het huis waar Mattie aan haar slangenbeet moet worden geholpen, en waar hij de bewoners met een pistoolschot wakker maakt.

Slapen en waken vormen een ander motief in de film. Mattie kan in bed naast Grandma Turner twee nachten de slaap niet vatten. Op de ochtend na de eerste nacht maakt ze Cogburn wakker en roept hem op om met haar mee te gaan. Ze spreken af voor de volgende ochtend, maar als ze komt is hij er zonder haar al vandoor. LaBoeuf merkt over Cogburn, die onophoudelijk blijft zingen, op: “I don’t think he slept”. Op haar moeilijkste moment in de film, wanneer zowel Cogburn als LaBoeuf bij gebrek aan een goed spoor de zoektocht op willen geven, legt ze met een touw een cirkel om haar slaapplaats om zich tegen de slangen te beschermen. Het is een keerpunt in de film: de volgende ochtend staat ze onverwacht oog in oog met Chaney. Dan verandert het verhaal van een queeste in een opeenvolging van toevalstreffers.

Op haar moment suprême – wanneer ze Chaney doodschiet en dus haar doel bereikt – vallen zij en hij beiden uit het verhaal: hij dood, zij in een metersdiepe slangenkuil. Ze komt er haar tweede lijk tegen: iemand die net zo’n diepe val heeft gemaakt als de man die ze hoog in de bomen lossneed van de tak waaraan hij was opgehangen. In de slangen die haar belagen komen liefst drie van de hierboven genoemde motieven bij elkaar. Het zijn beesten met een dubbele tong; dubbel: er ontbreekt geen helft. Met dubbele tong spreken, liegen: ze zijn het negatief van de man die dierengeluiden maakt; dieren die valselijk gebruik maken van de taal van mensen. En Cogburn, die haar komt redden, vraagt: “Are they awake?” Het antwoord is ja, want Mattie wordt gebeten.

Wie is Mattie? Iemand die haar enige echte partner, het paard Little Blackie, appels voert. Een Eva dus, die door de slang gebeten wordt zodra haar wraakzucht, het motief van het verhaal, haar beslag heeft gekregen. Maar anders dan Eva maakt zij geen onderscheid tussen goed en kwaad. De methode-LaBoeuf of de methode-Cogburn: het zal haar een zorg zijn zolang ze haar doel bereikt. In haar universum gaat het niet om morele categorieën van goed en kwaad, maar om kwaliteiten: men moet beschikken over ’true grit’. Maar het is die immoraliteit die haar een arm kost en haar Adam. Ze wordt een oude vrijster.

Daartegenover de man die over die ’true grit’ beschikt, Rooster Cogburn: op zíjn moment suprême, wanneer hij tegenover vier man staat, mist hij geen ontbrekende helft, maar is hij volledig stereo. Hij klemt de leidsels van zijn paard tussen zijn tanden en rijdt schietend met pistool én geweer zijn tegenstanders tegemoet. Hij komt net iets te kort, maar dat wordt goedgemaakt door LaBoeuf, wiens in Texas Rangers-moraal gelooide kogel duidelijk maakt dat het zonder ethiek niet gaat in deze film.

–o0o—

De Coen broers hebben gezegd dat deze film geen remake is, maar op de roman is gebaseerd, dus min of meer met veronachtzaming van de versie uit ’69. Hoewel ik me die film niet goed herinner, kan ik de verschillen wel op mijn vingers natellen: bij de eerdere versie ging het er ongetwijfeld om een discreet, integer, humanistisch portret van een karakter neer te zetten. Dat is ook gelukt, want de film leverde John Wayne voor zijn rol van Rooster Cogburn zijn enige Oscar op.
In deze film gaat het niet om karakters en evenmin om morele categorieën; het gaat om eigenschappen, kwaliteiten die tegenover elkaar worden gezet. Joel en Ethan Coen passen een soort structuralisme toe in hun films, waardoor die eigenschappen in een bepaalde verhouding tot elkaar komen te staan. Pas wanneer die duidelijk zijn, kan er over waarheid en ethiek gesproken worden. Dus: pas wanneer duidelijk is hoe Cogburn en LaBoeuf zich tot elkaar verhouden, kunnen we iets zeggen over Mattie’s reacties op hen. Daarom zijn de personages in hun films geen echte mensen, maar schakels binnen een reeks, zoals in deze film langs de genoemde taalvaardigheidslijn. 1 Er is bij de Coen broers geen horizon, zo schreef ik een paar jaar geleden over hun film Burn after reading; 2 wat er is, wordt niet met een stabiel principe vergeleken, maar met variaties van zichzelf. Vandaar allicht dat ze zich aangetrokken voelden tot een naar een vaste waarde zwemend idee als ’true grit’. Iets wat niet goed is en niet slecht, maar wat maling heeft aan goed en slecht – en juist daardoor een fundament zou kunnen zijn voor goed en slecht. Maar ook deze true grit is geen buitentijdse waarde of categorie. Het schiet tekort – zie de reddende kogel van LaBoeuf – en wat eronder verstaan moet worden, blijkt pas uit het verschil met andere benaderingen. De Coen broers willen wel, maar het lukt ze eenvoudig niet een stabiel principe te vinden. De moraal waar we naar op zoek zijn moet maar worden afgeleid uit de verhoudingen die het verhaal bepalen.

In de achttiende reeks van Logique du sens (1969), ‘Over drie beelden van filosofen’, vertelt Gilles Deleuze dat de filosofie van oudsher door drie oriëntaties is bepaald: een filosofie van diepten (pre-socraten: Empedocles die zich in de Etna werpt), van hoogten (Plato: opstijgen uit de grot, apotheose) en van de oppervlakte (megariërs, cynici en stoïcijnen). Deze laatste geniet wordt door Deleuze duidelijk geprefereerd boven de helse afgronden en hemelse hoogten: het is een laterale, zijdelingse beweging, een gebeurtenis (événement) als van een pijl in zijn vlucht. Over die oppervlakte, zegt Deleuze, snelt Hercules:

In de diepte treft hij alleen angstaanjagende combinaties en mengsels aan; in de hemel vindt hij alleen leegte en hemelse monsters die de monsters van het inferno evenaren. Wat de aarde betreft, hij is haar vredestichter en landmeter, en hij begeeft zich zelfs over het oppervlak van haar wateren. Op elke denkbare manier stijgt of daalt hij altijd naar de oppervlakte. Hij brengt de hellehond en de hemelse hond terug, de slang van de hel en de slang van de hemelen. [Het is een] heroriëntatie van het hele denken en een nieuwe geografie. 3 (Cursivering van mij).

In True Grit neemt Cogburn Hercules’ rol aan, wanneer hij Mattie na haar slangenbeet in een wilde reis naar het einde van de nacht als Erlkönig naar het dichtstbijzijnde huis brengt, wat haar het leven redt, al verliest ze er haar arm bij. Wraakmotieven hielden haarr gevangen tussen hemel en afgrond, zoals ook Cogburn gevangen bleef in zijn twist met LaBoeuf. Met zijn redding door LaBoeufs schot en Mattie’s redding uit de put door Cogburn daalt de hemel neer op aarde en komt de grond naar boven. Alleen zo kan snelheid worden verleend aan beider ontsnappingspoging aan de verticaliteit die hen bepaalde.

‘True Grit’ is een ironische, of anders een nostalgische titel. De mens van nu is geen ‘vent’ meer, geen ‘karakter’. Hij valt niet langer samen met voorbeeldige of schurkachtige eigenschappen. Ook in allerlei tussenvormen – de held met zijn schaduwzijde, de naar het goede neigende schurk, de tegenstrijdigheden in zich overwinnende persoonlijkheid à la Vestdijk – gelooft niemand meer. Al dat humanisme, waarin mensen subjecten zijn die met eigenschappen zijn opgezadeld waaruit innerlijke conflicten ontstaan, heeft plaatsgemaakt voor een vrij spel van ‘eigenschappen’ die niet door een subject worden gedragen maar in een verhaal tegen elkaar worden uitgespeeld. Het zijn geen eigenschappen meer maar vormgevende principes. De Coen broers zetten een ontwikkeling voort waarvan met Laurel & Hardy het prototype is gegeven. Ieder op zichzelf bestaan die uit weinig meer dan een reeks formele kwaliteiten: het dunne tegenover het dikke, het domme tegenover het slimme, het onschuldige tegenover de wereldwijsheid. Pas in combinatie – samen – ‘vormen ze een mens’, zoals Mulisch over hen zei.


  1. Zo staat in Fargo de mascotte van de staat Michigan, de houthakker Paul Bunyan, aan het begin van een reeks die wordt afgesloten door een meervoudige moordenaar, die hem fysiek niettemin het dichtst benadert. []
  2. Zie hier. []
  3. Deleuze, Logique du sens, Parijs 1969, 157. []

To the break of dawn, baby!

Over The Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans (Werner Herzog, 2010)

Bad Lieutenant

It’s amazing how much you can get done when you have a simple purpose guiding you through life.

Dit zinnetje zegt Nicolas Cage halverwege Werner Herzog’s remake van Abel Ferrara’s hit uit 1992, die ik vorige week in een veel te kleine zaal in de grote stad Amsterdam zag. Wat zou die eenvoudige leidraad kunnen zijn? Van een moreel richtsnoer, zoals in de vorige versie, lijkt bij de verslaafde politie-inspecteur Terence McDonagh (Cage) geen enkele sprake. Toch loopt er wel degelijk een rode draad door het verhaal. En ’t is alsof de duvel ermee speelt, maar na de melk in Inglourious Basterds moet ik nu aandacht vragen voor het water in deze film.

Het verhaal speelt zich af in New Orleans, vlak na de overstromingen door de Katrina-orkaan, en zoals San Francisco met zijn hoogteverschillen de aangewezen locatie was voor Hitchcocks Vertigo, zo is deze stad dat voor deze film. In de openingsscène redt McDonagh iemand die in een ondergelopen politiecel dreigt te verdrinken. Tijdens het onderzoek naar een vijfvoudige moord leest McDonagh een gedicht van een van de slachtoffers over een visje in een glas water. Later hallucineert hij over krokodillen en leguanen – monsters die oprijzen uit zijn onderbewustzijn. Tegen het einde van de film heffen hij en zijn afgekickte vriendin, zijn ex-alcoholische vader en diens vrouw vier glazen mineraalwater op de goede afloop.

Maar is er met dat zuivere bronwater ook sprake van een loutering, een veredeling van onzuivere bestanddelen? Kennelijk niet, want in het volgende shot zien we McDonagh alweer druk in de weer met een grote zak cocaïne, en speelt een eerdere scène waarin hij drugs van twee verdachten aftroggelt zich opnieuw af. Helemaal aan het eind van de film komt ook de man die McDonagh in het begin heeft gered weer terug in de film. Samen gaan ze naar een groot aquarium, een soort Sea World: een vergroting van het visje in het glas en symbool voor het ondergelopen New Orleans. In het laatste shot zitten ze samen tegen een wand van het aquarium, en zien we McDonagh de gebeurtenissen uit het verhaal overdenken, waarbij hij met een kort lachje tot een zeker inzicht lijkt te komen.

Herzog stuurt zijn kijker duidelijk met een opdracht naar huis: niet om tot inkeer te komen, zoals Ferrara destijds, maar tot inzicht. Want wat is het inzicht waar McDonagh toe komt? Om die vraag te beantwoorden moeten de verschillen worden nagegaan tussen die vrijwel gelijke scènes aan het begin en het einde van de film, waarin McDonagh die drugs aftroggelt van een stelletje. Het gaat in die scène aan het eind weliswaar om een ander stel, maar de locatie is hetzelfde en ook de handelingen zijn een kopie van elkaar. Als er tussen die twee scènes hoegenaamd geen verschil bestaat, tot welk inzicht kan McDonagh dan zijn gekomen?

Eén ding is zeker: Werner Herzog thematiseert door die herhaling het fenomeen van de remake zelf. Wil hij suggereren dat zijn versie nauwelijks afwijkt van die van Ferrara? Zo niet, wat is dan, nogmaals, het verschil?

Logischerwijze – ik wil daar in het voorbijgaan toch op wijzen – kan een herhaling, zelfs een exacte kopie, nooit hetzelfde zijn als het origineel. Iets kan immers alleen maar hetzelfde zijn wanneer iets één keer gebeurt – maar dat is bij remakes nou juist niet het geval. Door de herhaling wordt het verschil dus veeleer tot stand gebracht; hetzelfde moet daarom principieel als verschil worden begrepen. Zo is er van een origineel ook pas sprake vanaf het moment dat er een volgende versie is; zonder die laatste is het origineel niet origineel, aangezien het dan behalve het begin ook het einde van de reeks al in zich bergt.

Maar er is meer. Ook moreel gesproken bestaat er in deze film geen verschil tussen de McDonagh uit het begin en de McDonagh uit het einde van het verhaal. Zoals gezegd redt hij in de eerste de beste scène – nota bene tegen het advies van zijn collega (Val Kilmer) – die arrestant al van de verdrinkingsdood. Hij is dus vanaf het begin al zuiver. Zijn opeenvolgende bevorderingen bereikt hij niet ondanks, maar juist dankzij zijn onorthodoxe praktijken. Anders dan in Ferrara’s film is er bij hem geen conflict tussen hoe het moet en hoe het gaat, en er is dus ook geen wroeging uit schuldbesef waar Harvey Keitel in die film zo door werd geteisterd (en die de film voor mij onverdraaglijk maakte). McDonagh is volledig akkoord met de manier waarop hij zijn zaakjes regelt. Hij is vrij, en hoeft niet te worden gelouterd – alleen maar bevorderd. En dat betekent dat er ook geen behoefte is aan een alchemistisch zuiveringsproces – tenzij dan van de cocaïne, die hem aan het eind van de film inderdaad in 100% pure vorm in handen valt. Het water, symbool van zuiverheid, staat hier niet in tegenstelling tot de drugs, de alcohol en de corruptie, maar is eenvoudig de stof waarin alles, inclusief de stad zelf, is gedrenkt.

Daardoor komen de dingen in een enkelvoudig licht te staan, worden tegenstellingen tussen goed en kwaad vloeiend, en ontstaat een heel ander systeem: niet een van regels en wetten, maar een waarin men op zijn eigen intuïtie en dromen kan vertrouwen. Zo wordt de ruimte toegankelijk voor wezens die gewoonlijk naar het onderbewustzijn worden verbannen: slangen, krokodillen, leguanen, vissen, een hele onderwaterwereld waar McDonagh niet met een drietand maar met een cracklepel zijn weg in zoekt – een zilveren lepel die hij als kind kwijtraakte en die hij aan het eind van de film terugvindt – en die omgekeerd met een wakend oog op hem toeziet:

My friend
by Babacor Ndele

My friend is a fish
He live in my room
His fin is a cloud
He see me when I sleep

zoals hij in het gedichtje van een van de slachtoffertjes van de moordpartij leest.

Daarmee is de film geen pleidooi om van de regels af te wijken – dat kapitalistische voorschrift om ‘an original’ te zijn, waar als iedereen ernaar streeft niemand in kan slagen. Natuurlijk zou McDonagh niet bevorderd worden als zijn bazen wisten hoe hij te werk ging. Maar McDonaghs ‘originaliteit’ bestaat er onder meer uit dat hij wegens zijn rugpijn tot levenslang medicijngebruik is veroordeeld, zoals hij in het begin van de film van zijn dokter te horen krijgt. Zijn originaliteit, datgene waarop hij zich van anderen onderscheidt, is dus niet het gevolg van een vrije keuze. Tot welke ‘remake’ hij van zichzelf ook zou kunnen komen, ’t zou hem niet van die rugpijn en zijn medicijnen verlossen. Hij kan niet worden gelouterd; hij kan de beweging alleen herhalen, als een stripfiguur met vaste eigenschappen die bij elke aflevering weer als nieuw, maar onveranderd in de werkelijkheid staat. Hooguit bereikt hij door zijn opeenvolgende promoties een telkens hoger niveau, maar de lyriek van de herhaling is een direct gevolg van zijn ‘originaliteit’, van datgene waarmee hij zich van anderen onderscheidt, maar wat niet kan worden veranderd. Sterker uitgedrukt: de remake vloeit noodzakelijk voort uit zijn ‘corruptie’.

Want wat is corruptie, behalve een ander woord voor bederf, het rottingsproces waaraan in de alchemie de oude stof wordt onderworpen? Corrupt zijn wil zeggen dat je dingen op je eigen manier doet, buiten de regels om. Maar als men wil dat men een ‘original’ is, dan moet men ook aanvaarden dat mensen dat op hun eigen ‘original’ manier doen, en zelf bepalen hoe kwaad het kwaad is waarmee ze het kwaad bestrijden. Dan is niemand meer corrupt, want corruptie is immers de voorwaarde om aan die oproep te voldoen. Zolang het kapitalisme zich op wedijver baseert en consumenten aan de hand van hun productkeuze geacht worden zich van elkaar te onderscheiden – anders gezegd, zolang de zogenaamde individuele keuzevrijheid is voorgekookt – is men bij voorbaat tot corruptie veroordeeld. Wie het voorschrift opvolgt, is corrupt op grond van de eisen die het systeem stelt – nl. om ‘jezelf’ te zijn, wat betekent: net als alle anderen – terwijl wie werkelijk in vrijheid zijn eigen keuze maakt, corrupt is doordat hij dan niet aan het systeem voldoet. Onder het kapitalisme, kortom, is elke keuze corrupt.

Tegen het eind van de film is er een korte scène waarin de oplossingen voor al McDonaghs problemen plotseling als manna uit de hemel op hem neerdalen. Hoe dat mogelijk is geweest, moet de vraag zijn die hem in de laatste minuut van de film, gezeten tegen de wand van dat aquarium, bezighoudt. Het lachje waarmee dat shot en de film eindigt, is zijn reactie op het inzicht dat zijn ‘corruptie’ hem kennelijk de gunst en de zegen heeft opgeleverd van een ander systeem, – een dat het zonder regels stelt. Daar zit dan toch iets alchemistisch in: niet door formules en wetten toe te passen, maar door te werk te gaan via de weg van het obscurum per obscurius, ignotum per ignotius (het duistere door het duisterdere, het onbekende door het onbekendere): zo bereikt McDonagh zijn verlichting – to the break of dawn.

Filmposter Bringing out the Dead

Wat het kwaad nog betreft, Nicolas Cage heeft eerder al laten zien ook daar doorheen te kunnen gaan, in een film van een regisseur die van het ombuigen van schuld zijn specialiteit heeft gemaakt: Bringing out the Dead (1999) van Martin Scorsese. Dat is een hele andere film dan de oefening in zelfkastijding van Abel Ferrara (die overigens bij het horen van de plannen voor een remake wenste dat Herzog ‘would die in hell’ of woorden van die strekking) – en toch kan Herzogs film ook als een remake van Scorsese’s film worden gezien. In beide films speelt Cage iemand die drie dagen achter elkaar in touw is. En ook in Bringing out the Dead acht zijn personage zichzelf niet te goed om drugs te nemen, en zo zijn status van verantwoordelijke gezagsdrager af te leggen om solidariteit in de zonde te betrachten. En zo is het natuurlijk: wie Jezus wil navolgen, doet het laatste en houdt op zijn licentie van autoriteiten te betrekken.

Bringing out the dead was zelf trouwens ook al een remake, maar dan van een roman: Reis naar het einde van de nacht van Céline (het boek prijkt in die film op het leesplankje van het Cage-personage). Zou dat nog een andere reden zijn voor die uitzinnige kreet “To the break of dawn, baby!” in deze film?

That’s a Bingo! (Inglourious Basterds)

Vannacht, bij de aanvaarding van zijn Oscar voor beste mannelijke bijrol in Inglourious Basterds, refereerde Christoph Waltz niet zonder reden aan de titel van mijn in Streven (februari 2009) gepubliceerde artikel. Met zijn talenkennis zal hij het met instemming en plezier hebben gelezen. Voor wie dat nog niet deed (het verscheen behalve in Streven kortstondig in afleveringen op mijn vorige blog) volgt hier de integrale tekst. Op de alchemistische implicaties van melk in de film ging ik eerder in dit artikel in.

I. Historische contingentie

‘Inglourious Basterds’: wie heeft dat zo gespeld? Iemand die het spellen niet goed machtig is: een kind. Een kind dat wel de klok heeft horen luiden, maar nog niet weet waar de klepel hangt. Een jongetje, dat maar een onvolledig beeld van de wereld heeft, dat grotendeels is opgebouwd uit de beelden die het dagelijks krijgt aangereikt: via de tv, de videotheek, de bioscoop, via glossy’s en games. Voor zo iemand is Hitler geen historische figuur, maar een personage. De geschiedenis is geen verleden werkelijkheid, maar levert de setting voor telkens nieuwe verhalen. Hitler kan dus gewoon doodgaan, niet in een Berlijnse bunker op 30 april 1945, maar in een bioscoop in Frankrijk, in 1944, samen met de hele nazi-top. En het wilde Westen uit de films van John Ford en Sergio Leone, kan dat niet naar het bezette Frankrijk van 1941 worden overgeplant? Natuurlijk kan dat. Kijk maar, je ziet het, het gebeurt.

De wereld als verhaal: hier krijgt wat Vestdijk ooit ‘historische contingentie’ 1 noemde – de vraag wat er gebeurd zou zijn als de geschiedenis een andere loop had genomen – alle kans: niet om na te gaan welke waarheid er dan aan het licht was getreden, maar om personages en gebeurtenissen zodanig te behandelen dat er voor de verteller een betekenisvol verhaal ontstaat: een verhaal waarin hij een waarheid over zichzelf op het spoor kan komen. Dat betekent dat hij zijn personages opvat als afsplitsingen van zichzelf, zonder dat hij zeggenschap over hen heeft. Bevrijd uit hun historische context krijgen ze een taak te vervullen waarvan de afloop bepalend is voor de waarheden die hij in zijn eigen verhaal mag vinden. Mislukken zij, dan mislukt ook hij. Historische contingentie wil hier zeggen: zo is de geschiedenis voor mij verlopen.

II. Scènes

André Waardenburg heeft in een artikel op de site van de NRC aan de hand van opeenvolgende YouTube-filmpjes een uitputtend en bewonderenswaardig overzicht gegeven van de bronnen van Inglourious Basterds: van The Dirty Dozen tot Der Ewige Jude en van Howard Hawks tot het Duitse expressionisme van Georg Wilhelm Pabst.

Het aardige van zo’n overzicht is niet alleen wát er wordt gevonden, maar ook het gemak waarmee die vondsten worden gedaan, en vervolgens gepresenteerd. Waardenburgs artikel is een fraai voorbeeld van een manier van schrijven die zonder het medium waarin dat schrijven plaatsvindt niet mogelijk zou zijn; het is er de voorwaarde van. Tegelijkertijd blijft lezen niet langer beperkt tot het ontcijferen en interpreteren van tekenreeksen, maar vergt het de inzet van andere faculteiten: die van het zien en het horen.

Natuurlijk heeft Waardenburg voor zijn artikel uit zijn imponerende filmische geheugen kunnen en moeten putten. Maar nu al worden op YouTube met het oog op indexering filmpjes van tags (kernwoorden) voorzien. Daarmee wordt bronnenonderzoek binnenkort een fluitje van een cent. Voortaan kunnen uit overal voorhanden materiaal in een handomdraai referenties bij elkaar worden gezocht, geknipt en geplakt. Met YouTube en Google hoeven we niet meer diep in het hoofd van de kunstenaar te boren. We tappen allemaal uit hetzelfde vaatje; niemand kiest zijn eigen gedachten, ‘het licht is als een blok verplaatst’. Waardenburgs artikel is essayistische flarf. Maar goede flarf.

Daarnaast zou er natuurlijk ook ander bronnenonderzoek naar Inglourious Basterds verricht kunnen worden. Geen onderzoek dat de film verlaat, maar hem terugvoert op zijn maker. Zo is er in deze film de terugkeer van de zogeheten ‘Mexican stand-off’ (het elkaar wederzijds onder schot houden, eerder vertoond in Reservoir Dogs en Pulp Fiction) en Tarantino’s voetfetisj (eerder in Pulp Fiction en Kill Bill, ditmaal met Diane Kruger). De aankondiging van de komst van Sgt. Donny Donowitz (Eli Roth) vanuit het verborgene van zijn grot is als de verschijning van een subliem monster, en doet denken aan die van ‘The Gimp’ in Pulp Fiction. En zo zijn er vele andere voorbeelden.

Zulk filmen is buitengewoon concreet. Tarantino is niet op zoek naar antwoorden op vragen, zoals Scorsese; hij wordt niet door een enkel thema beheerst, zoals Kubrick – er zijn scènes die hij wil laten zien, telkens weer: concrete voorstellingen, buiten elk verband om. Geen ideeën, maar stukjes film, die als director’s trademarks hun plek in zijn film opeisen. Dat is het aardige van Tarantino: hij heeft zijn films vanaf het begin gezien als mogelijkheden om zijn obsessies in beelden uit te drukken.

Ik vind dat erg innemend, omdat het zo kinderlijk is: in film kun je inderdaad alles doen wat je maar gaaf of eng vindt, of waar je maar geen genoeg van kunt krijgen. En terecht, want waarom zou je films maken als je die angsten en verlangens er niet in zou kunnen uitleven? Het plaatst Tarantino in de buurt van regisseurs als Hitchcock en De Palma – mensen die niet gingen filmen omdat ze ideeën in beelden wilden vangen, maar juist om voorstellingen in de tijd uit te kunnen rekken, de kijker de vrijheid te ontnemen zich aan een ervaring te onttrekken, en hem aan duur te onderwerpen: een opeenvolging van gebeurtenissen die niet kan worden doorbroken of samengevat, maar die alleen in de tijd, dat wil zeggen in aanwezigheid van de gebeurtenis, kan worden meebeleefd. Daarom ligt suspense, de spanning die door uitstel teweeg wordt gebracht, ten grondslag aan de filmische ervaring, en pas in tweede instantie spektakel, ontploffing, of alles wat ontlaadt, oplost of vrijgeeft. Film is het medium van de containment, van vasthouden, je ogen er niet van af kunnen houden. Film is bij uitstek het medium voor de ervaring van het sublieme – en daar weet Tarantino alles van af.

III. Het sublieme

Once upon a time…’, de tagline die Inglourious Basterds inleidt, is een genreaanduiding: niet van het sprookje, maar van de films van Sergio Leone. Frankrijk in 1941 levert de set voor een western, waarin joden als indianen optreden, en hun wrekers als scalperende Apachen tekeergaan.

Flauwekul? Natuurlijk. Maar niet voor een kind dat nog niet erg goed kan spellen.

Er is een vreemde wereld daar, en een bekende wereld hier: wat hebben ze gemeen? Een kind dat zich in de geschiedenis verdiept, moet zich van analogieën bedienen en het dicht bij huis zoeken: wat zou jij doen, als je in Frankrijk leefde in 1941? Nou, is het antwoord, ik zou leider worden van een groep krijgers en die nazi’s eens een lesje leren! Net als de Apachen! En van elke dode nazi zou ik de scalp van zijn kop trekken!

Zo, opnieuw, werkt historische contingentie: wat zou jij doen? Hoe zou jij de kansen waarmee je je leven een andere wending had kunnen geven alsnog grijpen? Welke omstandigheden zouden daarvoor het gunstigst zijn? En hoe zou de geschiedenis er daardoor uit komen te zien? Het antwoord wordt in de film gegeven en ligt voor de hand: de hele nazi-top komt om het leven, de oorlog eindigt een jaar eerder – en met deze uitkomst tekent de verteller zijn zelfportret. Alle historische ingrediënten van de film: joden, nazi’s, Hitler, Goebbels, Churchill, worden van hun vaste plek in de geschiedenis gezet. Nieuwe projecties, wensfiguren – de mooie spionne, de al even mooie joodse bioscoophoudster, Brad Pitt en zijn mannen – ontstaan en gaan een reactie met elkaar aan. Een alchemistisch procedé.

Still uit Inglourious Basterds

Is de uitkomst van het verhaal, het zelfportret, zelfbedrog? Natuurlijk. Maar het is ook een eerste stap naar zelfinzicht, en geen onbelangrijke. Een kind dat zich als autonoom individu wil vestigen, moet zich losmaken van geldende waarden en officiële geschiedenissen, en zich bevrijden uit de volgorde van de verhalen die ons als verleden werkelijkheid worden doorgegeven. Dat Tarantino het wilde Westen naar het Frankrijk van 1941 transponeert heeft dezelfde reden als waarom hij in Pulp Fiction de verhaalvolgorde door elkaar gooide. Door die ingreep krijgt de geschiedenis pas zin, en verandert zij van ruw en betekenisloos materiaal in iets wat beter, mooier, bruikbaarder en indrukwekkender is dan wat hij er in eerste instantie in aantrof.

Wie Tarantino’s films kent, herkent het procedé. Van alle exploitation movies die hij in zijn leven heeft gezien – en dat zijn er nogal wat, want niets is hem te hoog of te laag – heeft hij versies gemaakt die het origineel overtreffen: er is geen betere ‘martial arts film’ dan Kill Bill, geen betere ‘carsploitation film’ dan Death Proof. Zijn verhalen zijn beter, zijn acteurs zijn beter, zijn budget is vanzelfsprekend hoger, maar vooral ook is zijn liefde voor deze genres groter dan die van de mensen die er vaak om andere dan artistieke redenen in laboreerden. Hetzelfde geldt voor zijn bevrijding van acteurs uit de filmgeschiedenis waarin ze waren verdwenen, zoals John Travolta en Pam Grier: ook zij kwamen er beter uit te voorschijn. Maar kijk ook eens naar de manier waarop hij de onbekende, natuurlijke schoonheid van Mélanie Laurent in Inglourious Basterds in zo’n intense close-up vangt dat je haast verliefd op haar zou worden.

Alles wat Tarantino aanraakt verandert in goud – letterlijk. Het ongevormde, onvolmaakte maakt hij mooi, als een alchemist die zijn prima materia tot edel metaal sublimeert, en daarmee ook zijn eigen ziel zuivert.

Maar daarbij blijft het niet. Want het sublieme kan een zodanige staat van zuiverheid bereiken dat het verstand er met zijn verstand niet meer bij kan, bijvoorbeeld omdat het daarvoor te ontzagwekkend is: het beeld onttrekt zich dan aan de aanspraken van het begrip. Een voorbeeld is de wegdraaiende camera tijdens de befaamde oorafsnijdersscène in Reservoir Dogs (iets wat ook in Hitchcocks Frenzy gebeurt, wanneer de camera in zijn eentje de trap afdaalt en van buiten, niet bij machte om in te grijpen, omhoog kijkt naar de etage waar op dat moment een moord plaatsvindt; zie de clip en mijn bijbehorende post). Eveneens onder invloed van het sublieme laat Tarantino soms zijn camera van waarnemend subject veranderen in waargenomen object en naar het subject terugkijken, zoals in zijn trademark shots vanuit een kofferbak, of zoals in deze film vanuit het perspectief van het slachtoffer (de nazi’s bij wie een hakenkruis in het voorhoofd wordt gekerfd).

Still uit Inglourious Basterds

In beide gevallen is het alsof de camera in een passief en weerloos oog verandert, in ‘onzichtbaar zien, dat liefde is’, zoals Mulisch over de alchemie, en dus over het sublieme zegt. 2

Het sublieme is dus het grootse, verhevene, ontzagwekkende, onbevatbare, niet-representeerbare. Tarantino lijkt met zijn evocaties van het voorbije het sublieme in eerste instantie op te vatten als de weergave van een ontbrekende inhoud (wat Jean-François Lyotard de ‘nostalgische’ of ‘melancholische’ modus van het sublieme noemt). 3

Maar wie een verhaal over joden en nazi’s vertelt, komt voor hele andere vragen te staan. Claude Lanzmann besloot om in zijn negen uur durende interviewfilm Shoah geen archiefbeelden op te nemen. Daarmee redde hij de rede, het begrip, maar liet hij het beeld in de geschiedenis verdwijnen – alsof de gruwel nooit had plaatsgevonden.

In deze film draait de camera nergens meer van weg, want zo gaat Tarantino niet langer met de geschiedenis om. Als het sublieme berust op de onverenigbaarheid van beeld en idee, dan dienen beide uit het archief dat hen gevangen hield te worden bevrijd, en in een nieuwe context een verbintenis met elkaar aan te gaan. In de boerderij, aan het begin van de film, laat hij zijn camera onder de vloer zakken, waar joodse onderduikers zich angstvallig schuilhouden. Het is de exacte locatie van het sublieme, het ontoonbare, van datgene wat zich onder onze waarnemingsdrempel bevindt (sub = onder, limen = drempel). Tussen de spijlen van de vloer zien we de opengesperde ogen van het ‘onzichtbare zien, dat liefde is’.

IV. Taal

‘Een mens werkt, vrijt, slaapt, eet – en overal op aarde wordt inmiddels alchemie bedreven met de dertien letters van zijn naam’, schrijft Mulisch aan het begin van zijn roman Het stenen bruidsbed over Norman Corinth.

‘Inglourious Basterds’ bestaat uit negentien letters, of achttien wanneer juist gespeld, en van de joodse Shoshanna (Mélanie Laurent) wordt verteld dat ze ‘18 of 19’ moet zijn. Haar naam betekent ‘lelie’: symbool van onschuld en zuiverheid, het tegendeel dus van ‘inglourious Basterds’, deze eerloze smeerlappen. Alchemistisch gezien vertegenwoordigt zij het eindstadium van het zuiveringsproces waarvan de onzuivere Basterds (vergelijk bastard: ‘misprijzende term voor iets van onregelmatige, inferieure of twijfelachtige origine’) aan het begin staan. Maar hun naam is door verhitting al aan het wankelen gebracht; er begint al iets te bewegen.

En Shoshanna? Zij smeedt haar snode plannen met haar minnaar, een neger.
Vertegenwoordigde Jules (Samuel Jackson) in Pulp Fiction ten opzichte van Vincent (John Travolta) en Butch (Bruce Willis) ook al niet het hoogste stadium? Waar haalde Spike Lee het destijds vandaan om Tarantino van racisme te beschuldigen? 4

That’s a bingo!’ roept SS’er Hans Landa (Christoph Waltz) halverwege de film uit. En hij informeert: ‘Is that the way you say it, “That’s a bingo”?’ Waarop Aldo Raine (Brad Pitt), de leider van de Basterds, hem uitlegt: ‘You just say “bingo”.’

Elite tegenover primitiviteit. Deze man, een SS’er en zelfverklaarde jodenjager, is zoals zovele SS’ers een man van beschaving. Hij pleegt zijn moorden met raffinement, beheerst en weldoordacht – heel anders dan de Basterds met hun honkbalknuppels en scalperingen. En hij spreekt zijn talen: Duits, Frans, Engels, Italiaans; zijn behoefte aan Lebensraum drukt zich uit in wat je Spracheraum zou kunnen noemen, terwijl Aldo Raine juist door de mand valt doordat hij alleen zijn ‘native’ Amerikaans machtig is. Raine heeft alleen zijn eigen taal tot zijn beschikking – maar daarin kun je niet schuilen.

We hebben hier een aantal nieuwe kandidaten voor het auteurschap van de verkeerd gespelde titel. Was het Landa, die zo graag andere talen wil leren? Of toch Raine, die de taal van een minderheid spreekt: het onderontwikkelde volkje uit Tennessee, de Apachen, de taal van het kind waarvan hij de projectie is? Duidelijk is in elk geval dat Tarantino, met al zijn verbositeit, in taalbeheersing niet het criterium voor beschaving ziet. Niet de taalvaardige Landa is immers het voor Raine navolgenswaardige voorbeeld, maar de zuivere en zwijgzame Shoshanna, die wat ze te zeggen heeft bewaart voor een postume presentatie. Er kan maar één conclusie zijn: het zijn haar alchemistische bewerkingen waardoor de letters in de titel zijn gaan dansen.

Het gesprek tussen haar en Landa is er een tussen twee alchemisten, die de bereiding van een brouwsel bespreken: hij de technicus, zij de ware adept, van wie de ziel nog niet in de scheikunde ten onder is gegaan. Wanneer ze een hapje van haar gebak wil nemen maant hij, die eerder een glas melk dronk op de boerderij waar zij zich schuilhield, haar te wachten op de slagroom – alsof het Grote Werk anders zou kunnen mislukken. Aan het eind van het gesprek drukt hij zijn sigaret erin uit: in het veredelen van zijn ziel was deze Faust toch al niet geïnteresseerd.
(Opm.: in deze post schreef ik uitgebreider over de alchemistische implicaties van melk in Inglourious Basterds).

V. Dialoog na afloop op de roltrap

– Allemaal leuk en aardig, die wegdraaiende camera en dat weerloze oog, maar in Inglourious Basterds is er van dat soort reserve dus helemaal geen sprake meer. De camera staat er bovenop! Nooit geweten dat een schedel zonder hoofdhuid er zó uitziet, trouwens. Wél leuk om te weten! En nóg leuker om naar te kijken!

– Laten we elkaar geen flauwekul verkopen: een camera heeft géén eigen wil. Een camera hoeft dus ook niet weg te draaien. Een camera, in onze tijd, doet gewoon wat ie moet doen, en dat is waar het ding voor gemaakt is. Er is al genoeg gelazer in onze maatschappij, nietwaar? Registreren dus wat er plaatsvindt, als een bewakingscamera, en meer niet. Tja, en dat dat toevallig overeenkomt met wat wij willen zien, wij die alles kunnen zien, met een paar muisklikken…

– Altijd dat gelul over ethiek bij Tarantino; waar dient zo’n film anders voor dan om te laten zien wat je normaal gesproken nooit te zien krijgt? Daar ging het juist om: dat is nou historische contingentie! Dat soort realisme benadrukt alleen maar het fictieve karakter van film. Daarom moet ik ook zo om zulke scènes lachen!

– Moest je ook zo lachen om die vreselijke scène in Reservoir Dogs, met dat afgesneden oor?

– Tuurlijk. Dat was alleen vreselijk voor die agent die zijn oor verloor. Maar dat was een acteur. Het ligt er zo dik bovenop in die film dat de realiteit ervan toch nauwelijks serieus te nemen is? Ik heb het altijd als een toneelstuk gezien, met die loods als podium: een soort deurenkomedie, met mensen die binnenkomen en weer afgaan… Stel je voor, een agent die wordt gemarteld, met naast hem iemand die al een uur leegloopt door een buikschot. Dat zie je alleen in film. Mogelijk dat het in de werkelijkheid wordt nagespeeld… Maar wat dacht je trouwens van die bioscoop in deze film, waarin al die nazi’s zonder het te weten worden opgesloten en als ratten in de val aan hun eind komen? Het leek wel een gaskamer… An eye for an eye!

– Zeg, gaat dat niet wat ver?

– Hoezo? Wraak is toch het ‘thema’ van deze film? Maar wat vind je ervan dat ze door film aan hun eind komen? Die nitraatrollen die in de fik worden gestoken? Wat zouden Scorsese en zijn stichting voor het behoud van cinematografisch erfgoed daar niet van denken?

– Hitler en zijn bende gedood door film… Wil Tarantino er soms mee zeggen dat film toch ondergeschikt is aan de werkelijkheid? Dat je film moet opofferen als je de geschiedenis ermee kunt veranderen?

– Ik weet het niet. De geschiedenis wordt door deze film veranderd. Maar alleen in de film. En alleen dankzij film… Maar waar gaat het nou om? Een jongetje creëert een mythe, leert zichzelf door die mythe kennen, verandert er de geschiedenis mee, allemaal prima. Maar hoe serieus moeten wij die geschiedenis nemen? Het is toch allemaal onzin, uiteindelijk?

– Nou, ik heb nog nooit zo’n schmierefilm gezien. Hitler, Churchill, Goebbels, Sergio Leone in bezet Frankrijk, en een jodin die de rollen omdraait. Leuk amusement, maar is het geen moralistisch trekje, dat hij ten slotte het medium dat ons al deze flauwekul voorschotelt eraan geeft, en de bioscoop waar we zelf in zitten in vlammen laat opgaan? Om zich in te dekken?

– Nee. Als hij zijn medium verloochende zou het een waardeloze filmer zijn. Tarantino is geen moralist; hij eist een plek op voor zijn medium, dat al sinds zijn ontstaan voor een niet gering deel wordt ingezet voor het vastleggen, bedienen en exploiteren van verborgen verlangens, voor porno. Hij zoekt geen verontschuldigingen, maar bevestigt voluit dat het leuk is om te zien hoe iemand wordt gescalpeerd of de hersens in worden geslagen. Als wij daar problemen mee hebben, is dat vooral ons probleem – maar wij waren het toch altijd zelf die dat soort dingen wilden zien? Hij heeft ons nooit een excuus gegeven, al vanaf de dagen van de nouvelle violence niet. Hij vond: ‘Je wilt toch zo graag geweld zien? Gelijk heb je – ik ook! Dus alsjeblieft – maar dan niet zeuren dat je ’t zo vreselijk vindt. Ik zal je erom laten lachen, werkelijk en vrij als je dat kunt, en zo het lachen zijn onschuld teruggeven.’ In film kan dat. Het heeft geen zin om in film een maatschappijkritische boodschap te verstoppen, dan kun je net zo goed een artikel schrijven. Je moet film zelf het werk laten doen.

– Alles is dus toegestaan in film? De grootste flauwekul?

– Wat is flauwekul? Dit is flauwekul die voor haar eigen flauwekul uitkomt. Tarantino beweert niks. Zijn films zijn authentiek doordat ze hun eigen onontkoombare inauthenticiteit voor zich uitdragen. Kom daar eens om bij Brecht, die oplichter!


  1. S. Vestdijk, ‘Historische contingentie’, in: Essays in duodecimo, Amsterdam 1952, p. 23. Zie eventueel hier. []
  2. Harry Mulisch, Voer voor psychologen, Amsterdam 1961, p. 150. []
  3. Zie A.A. van den Braembussche, Denken over kunst, Bussum 2000, p. 322. []
  4. Collega-regisseur Spike Lee had geteld dat in Jackie Brown 38 keer de term ‘nigger’ viel, met welke politiek incorrecte kwalificatie Tarantino volgens hem zou verantwoorden dat hij zelf jaren in zwarte buurten had rondgehangen en veel zwarten kende – wier aldus geannexeerde bestaan zo een hippe draai kreeg. []

Met Northwest naar Guantánamo Bay

Over ‘Shutter Island’ (Scorsese, 2013)

Filmaffiche

Altijd een feest om naar uit te zien, een nieuwe film van Scorsese – hoewel het de laatste jaren een beetje tegenviel, gemeten naar de maatstaven die hij zich met dat imposante oeuvre zelf op de hals heeft gehaald. Toch heb ik van zijn laatste vier films het meeste plezier aan Shutter Island beleefd, die momenteel in de bioscopen draait. Het is weliswaar geen 3D-film, maar met productieontwerper Dante Ferretti en Scorsese zelf is de film van a tot z een esthetisch, ik zou haast zeggen Italiaans genot om naar te kijken. Het is ook een echte Scorsese, met een verlosser die gekruisigd wordt, een gegeven dat in bijna al zijn films het verloop van het verhaal bepaalt, maar dat in zijn vorige films naar mijn gevoel misschien wat te formalistisch werd behandeld.

Ik zal hier verder geen recensie van maken, maar wil, zonder iets over de toedracht te verklappen, alleen wat zeggen over een aspect dat merkwaardigerwijs in de recensies tot dusverre over het hoofd is gezien. Dat is de nogal opzichtige metafoor van het psychiatrisch instituut op Shutter Island voor het gevangenkamp op Guantánamo Bay. Misschien komt het doordat recensenten vooral letten op verwijzingen naar de filmische werkelijkheid, maar zelfs dan had dit hun toch niet mogen ontgaan. Want de manier waarop Scorsese zijn kritiek op dat kamp in de film vormgeeft geeft blijk van hetzelfde filmische bewustzijn dat bij hen voor die kennelijke blikvernauwing zorgt.

De scènes kan ik misschien pas over vele jaren laten zien, 1 maar ik herkende ten minste drie verwijzingen naar Hitchcock in de film: de douchekop uit Psycho, de wenteltrap uit Vertigo en de klauterpartij op de rotsen uit North by Northwest.

Nu heeft Scorsese onlangs in The Key to Reserva weliswaar een geestig en inventief eerbetoon aan Hitchcock gebracht, maar anders dan bij Brian DePalma – hoe fantastisch die overigens óók is – dienen de Hitchcock-verwijzingen in Shutter Island niet om van zijn schatplicht of bewondering voor de meester te getuigen. Hij gebruikt hem om zijn kritiek op dat gevangenkamp kracht bij te zetten. Die klauterpartij speelt zich in North by Northwest immers af op Mount Rushmore, die rots in South Dakota waar de koppen van vier presidenten in zijn uitgehakt. In deze film is die klauterpartij van Mount Rushmore verplaatst naar Guantánamo Bay. Dat betekent dat Leonardo diCaprio, als de hedendaagse manifestatie van Cary Grant, niet langer houvast zoekt aan een in steen uitgehouwen eerbetoon aan de VS, maar aan een schandvlek. En dat betekent dat de film geen kritiek is op een verfoeilijke psychiatrische praktijk  – zoals bv. One Flew over the Cuckoo’s Nest dat was – maar het verleden laat uitstralen naar het heden. Er gaat van Mount Rushmore via North by Northwest een directe lijn uit naar Guantánamo Bay.

‘De apotheose van het beeld’ (zie mijn serie over Scorsese op Alphavillle) kan bij Scorsese dus niet letterlijk genoeg worden genomen: in Mount Rushmore beleven vier stervelingen in een in steen uitgehouwen beeld hun apotheose, hun vergoddelijking, een blijvend beeld van een voorbije werkelijkheid. Tegelijkertijd is dat beeld vloeiend: 2 het is voor bewerkingen en aanpassingen vatbaar, waardoor het zijn betekenis voor deze tijd kan behouden.

Een Steen der Wijzen – wat? Is Scorsese nu ook al een alchemist?


  1. De filmkritiek beschikt met YouTube-achtige platforms in potentie over een fantastisch middel, maar mag van studio’s niet citeren en moet het doen met een trailer die vaak, ook in dit geval, een verkeerde indruk geeft van de film. []
  2. Vgl. trouwens ook Lucebert: ‘de stenen of vloeibare engel’ []

Harry Lime: een rat, geen god

Over ‘The Third Man’ (Carol Reed, 1949)

The Third Man speelt zich af in Wenen, een paar jaar na de oorlog. Ondanks of dankzij Hitlers verzekering dat de stad een ‘parel’ was die het verdiende om ‘mooi te worden ingelegd’, is de stad flink gebombardeerd en nu net als Berlijn verdeeld in Engelse, Franse, Amerikaanse en Russische zones. ‘All strangers to the place and none of them could speak the same language’, zegt de voice-over aan het begin van de film.
Zo’n situatie, met een overmaat aan ongecoördineerd en dus ondoelmatig toezicht, biedt volop kansen aan vrijbuiters, gelukzoekers en overlevers van allerlei slag. Mensen die in ontwrichte samenlevingen tot bloei komen, zoals de zwerver uit Vestdijks novelle Het veer. Wie nog in leven is, legt een ongewone vitaliteit aan den dag, zij het dat die voornamelijk ondergronds tot uiting komt: in het riool, waar een zwendelaar als Harry Lime (Orson Welles) zich als geen ander thuis voelt.

Welles in het donker

De grote acteur wordt in deze film op dezelfde manier gebracht als Marlon Brando 30 jaar later als kolonel Kurtz in Apocalypse Now: pas op driekwart van het verhaal, en grotendeels in duister gehuld – maar vanaf het begin gaat het over niemand anders dan hem. En net als Kurtz is elk humanisme hem vreemd: wie heeft het nog over mensen? Politici hebben het over ‘het volk’ en ‘het proletariaat’, waarom zouden wij het beter willen weten dan zij?

The Third Man blijft, behalve om Welles’ cuckoo clock-speech, vooral in de herinnering om de scènes in het stadsriool en de belichting van de Weense straten ’s nachts. De stad speelt de eigenlijke hoofdrol, wordt er dan gezegd, en dat lijkt Harry Lime’s these alleen maar te ondersteunen: wie naar een stad kijkt als naar een mierenhoop ziet inderdaad alleen maar stipjes. Maar kijk dan eens naar de volgende scène:

 

Het doet denken aan de schilderijen van Ensor, of aan de films van Fellini: vol ensembles van arme, domme, wantrouwende kleine luyden, die in staat zijn om zich op een teken aan iemand te vergrijpen, maar elk ook voorzien van unieke, onverwisselbare karakteristieken: geen stipjes.

In de volgende scène zie je de Weense straten in hun befaamde belichting, maar ze worden afgewisseld door de koppen van politieagenten en soldaten, vertegenwoordigers van een blinde macht, maar stuk voor stuk karakters. Ze wachten op de komst van Lime, maar in plaats daarvan komt er, voorafgegaan door zijn buitenproportionele schaduw, een oude jood aanschuifelen met een tros ballonnen. Een overlever: een van de stippen die in de zojuist afgesloten oorlog met miljoenen over de kling zijn gejaagd.

 

En toch, wat verkoopt hij nu: ballonnen? Grote stippen, – gezichten die, als je ze loslaat, boven het grootste reuzenrad uitstijgen. Harry Lime had een voorbeeld aan hem kunnen nemen, maar hij ziet niet hoe verwant hij aan hem is. En zo schiet Lime vanzelf de hoogte in, net als die ballonnen. Hoog in de lucht meent hij als een god over mensen te kunnen beschikken, maar hij heeft in een reuzenrad niets te zoeken. Hij is een rat die thuishoort in het riool. Alleen zijn vingers kunnen door de tralies van het putdeksel reiken naar de gemeenschap van mensen bovengronds.

Vingers door putdeksel in The Third Man