Over Alreadymade (Visser, 2023)
Veel meer dan een aanleiding om een misstand in de kunstgeschiedenis aan de kaak te stellen – namelijk dat vrouwelijke kunstenaars stelselmatig zijn en worden gemarginaliseerd – is deze ‘zaak’ niet. Met digitale technieken wordt geprobeerd om barones Elsa von Freytag-Loringhoven, de vrouw die het befaamde urinoir in 1917 aan Duchamp zou hebben gegeven, tot leven te wekken, maar veel verder dan de restauratie van een oud filmrolletje en een hoop geklik met een muis op een 3D-beeld komt regisseur Barbara Visser niet. Wij op onze beurt komen niet veel te weten over het belang van deze pispot of waarom die als het ‘belangrijkste kunstwerk van de 20e eeuw’ wordt gezien.
Het beeld waarmee de film opent slaat in feite de plank al mis: we zien twee handen die witte handschoenen aantrekken, kennelijk ter voorbereiding op het hanteren van een kostbaar, met veel aura omgeven kunstwerk – terwijl Duchamp met zijn readymades juist korte metten wilde maken met zulke afgoderij in de kunstwereld. Zelf voorspelde hij deze werdegang van het urinoir enkele jaren voor zijn dood al:
Pijnlijk wordt het wanneer zijn geamuseerde terughoudendheid in interviews, als gevolg van zijn spinozistische (‘caute’) idee dat kunstenaars het beste ondergronds, clandestien konden werken, door de makers wordt opgevat als leugenachtigheid om de barones haar rise to fame te ontzeggen. Het zijn verdachtmakingen die met paranoïde lezingen van lichaamstaal worden ondersteund, met als enige doel om Duchamp uit de geschiedenis te schrijven, precies wat de barones zou zijn overkomen.
Niet dat zij de aandacht niet waard is:
Was het niet heel passend geweest als de film had opgemerkt dat Duchamp van zijn kant als Rrose Sélavy (“Eros, c’est la vie”) ook uiting aan transvestische motieven gaf en zo genderconventies overschreed? Om van zijn anti-estheticisme (‘retinale kunst’) maar te zwijgen. Maar dat te noemen was voor Visser duidelijk niet opportuun.
Het belangrijkste blijft natuurlijk de aanspraken van Visser op het auteurschap van de barones op de pissoir. Maar hoe moet dat eruitzien in het geval van deze volslagen nieuwe orde in de kunst, die van de readymade? Zo’n object had zijn bestaan immers niet te danken aan een maker, auteur of anderszins creatieve geest: het object werd geselecteerd en dankte zijn entree in het kunstdomein alleen aan het gebaar – de signatuur, in dit geval die van het pseudoniem R. Mutt – waarmee de kunstenaar aangaf dat het object voor hem esthetische waarde had.
De ironie wil – maar ook dat wordt in de film niet genoemd – dat Duchamp tot zijn subversieve daad kwam doordat hij zelf met zijn Nu descendant un escalier uit 1912 tot twee keer toe was afgewezen door de salons. Toen de Society of Independent Artists in New York voor de editie van 1917 kenbaar maakte dat alle ingezonden werken zouden worden geaccepteerd, met alleen betaling van inschrijfgeld als voorwaarde, zag hij zijn kans schoon: inderdaad, het urinoir werd toch geweigerd en vervolgens stonden de kranten er bol van.
Er is geen gat in het verhaal van Duchamp waar de barones in kan springen; hij voorzag zelf al in alle tekortkomingen waarmee hij zijn plaats in de kunstgeschiedenis zou veroveren, van afwijzingen over en weer – hij weigerde affiliaties met kubisten, futuristen, dadaïsten, surrealisten – tot zijn vrijwillige terugtrekking uit de hele scene vanaf de jaren dertig tot zijn dood in 1968. Dat Visser de barones heeft willen recupereren is goed en rechtvaardig, maar het is jammer dat het ten koste moest gaan van Duchamps verdiensten. Op verschillende momenten in de film geeft ze blijk van kwade trouw, en daarmee bewijst ze vooral niet tegen het genie van Duchamp op te kunnen – wat op zich niet heel verwonderlijk is natuurlijk.
