De spanning in deze film is niet van temporele aard (wat gaat er gebeuren, hoe loopt het af) maar van ruimtelijke: waar kijk ik nu naar, waar bevind ik me? Is dit de werkelijkheid? Een commentaar op de werkelijkheid? Een commentaar op dat commentaar? Panahi’s film over zijn actuele omstandigheden als regisseur in Iran is geen documentaire, maar de fictie die we zien is toch de werkelijkheid waarin hij zich bevindt.
Zijn film (en ook eerder werk) doet wat dat betreft denken aan Woody Allen, die ook als protagonist door zijn eigen fictie heenloopt. Allen lijkt daarmee te willen ontsnappen aan de knellende banden van de fictie: de zinloosheid ervan, het op moeten houden van een schijnwereld, het gebrek aan lucht. Voor Panahi is het anders: hij bekleedt zijn fictie met werkelijkheid, niet om aan de fictie te ontkomen, maar om erin te verdwijnen en te ontsnappen aan zijn achtervolgers, i.c. de Iraanse autoriteiten. Telkens laat hij een glimp van zichzelf zien: hier ben ik! Het volgende moment is hij weer weg, verdwenen in een van de lagen van het medium dat zijn vrijheid garandeert.
De foto waar het plot zich omheen wentelt is geen MacGuffin, geen lege katalysator voor de voortgang van het verhaal, maar staat symbool voor dat medium. De notabelen van het dorpje gebruiken het tegen hem; hij biedt het aan als alternatief voor hun Koran, als iets waar je niet in hoeft te geloven, omdat het er gewoon is. Maar dan moet het er wel zijn. En de foto is er niet. Of toch?
Je kunt je afvragen of Panahi op deze manier wel aan zijn foto, zijn oeuvre toekomt. Zou hij niet liever in alle vrijheid volgens eigen plan en voorwaarden willen filmen? Maar de beperkingen stimuleren zijn creativiteit alleen maar. Alle kunst is verzet; dit gevecht tegen de bierkaai is zijn oeuvre. Hoe moeilijker het hem wordt gemaakt, hoe virtuozer zijn ontsnappingsstrategieën. Zolang hij leeft, krijgen ze hem niet te pakken.
PS In de Filmkrant schreef Ronald Rovers een uitstekende analyse van de film.
De twee hoofdrolspelers in deze film zijn vervat in de titel ervan: de sneeuw en een beer. De eerste is het witte kleed dat de angst die de tweede wekt toedekt. Maar er zijn andere beren: eigenlijk zijn alle mannen in het dorp beren, van de laffe vreemdgaande alcoholist tot de dorpsoudste, en van de chef van de gendarmerie tot aan de vader van de dorpsverpleegkundige Asli, die op afstand aan haar trekt. En dan is er nog de zonderling Samet, een echte ‘idioot’ van Dostojevski – hij lijkt ook op hem. Hij is de enige die vertrouwd is met het bos en ook de enige die Asli helpt zonder een tegenprestatie te verwachten. Natuurlijk wordt hij door het dorp gezien als de grootste beer.
En misschien is hij dat ook wel: wanneer Asli en Samet in het bos op een enorme beer stuiten is Samet nergens te bekennen – pas als de beer weg is, verschijnt hij weer. Was het een hallucinatie, een die een diepe waarheid aan het licht bracht, ondanks alle sneeuw?
Aan het begin wordt de film opgedragen aan iedereen die genoeg heeft van de winter… Hoe toepasselijk in februari! We willen niet meer leven in dat trage glaciale tijdperk, waarin de dingen ons lastig blijven vallen, alleen maar door te vertikken plaats te maken voor iets nieuws. Asli maant een vrouw met zwangerschapsperikelen om het bed te houden, maar die kan zich dat met haar slagerij niet veroorloven – en zo wordt de geboorte van het nieuwe bedreigd door maar bezig te blijven en het oude te herhalen. Wat doet een jonge vrouw als Asli in zo’n omgeving? Kan zij de boel vlot trekken? Het lijkt er niet op. Ze strandt er. Is zij, de verpleegkundige die alle wonden heelt, dan de sneeuw? Nee, zegt Samet, Dostojevski’s schuld-en-boetethematiek opvattend, je bent net als alle anderen: je wijst naar iedereen behalve naar jezelf. Ongewild, maar niet buiten haar schuld, blijkt zij de beer die door iedereen wordt gezocht en gevreesd, de beer die ze in zichzelf verborg. Ten slotte is Samet de enige die het dier in zich onderkent.
Over Bardo, False Chronicle of a Handful of Truths (Iñárritu, 2022)
Bardo: volgens het Tibetaanse dodenboek de fase na de dood, vlak voordat je het nieuwe leven ingaat. In dat opzicht herneemt Alejandro Iñárritu (schrijver, regisseur, producent, auteur dus) met deze film het thema van The Revenant (‘hij die terugkeert, als van de dood’).
Wat levert zo’n perspectief op? Je slaat het leven gade als in een droom. Je bent geen subject meer, maar getuige van je eigen handelen. Het zgn. volle leven, d.i. de ervaring waarbij alles wat zich in het bestaan uitdrukt in elkaar grijpt, is voorbehouden aan de levenden; jij neemt er alleen de essentie van waar – dus alleen de stem van David Bowie, niet de muziek. Of alleen iemands schaduw in de zon, niet de figuur zelf. Omgekeerd is het voor andere mensen soms alsof je niets zegt, terwijl je wel degelijk je gedachten verwoordt – zo vol is dat volle leven nu ook weer niet. Of ze horen wel wat je zegt, maar je mond beweegt niet, wat logisch is als je niet handelt, alleen het leven gadeslaat.
Het is een perspectief waarmee je je hele leven kunt nalopen, niet historisch, maar vanuit het hier en nu. Je kunt dan nogmaals met je ouders spreken die allang dood zijn, niet als het kind dat je was, maar met de kennis en ervaring die je in een lang leven hebt opgedaan. Zo staat Iñárritu’s protagonist, journalist en documentairemaker Silverio Gacho, als volwassene tegenover zijn vader, terwijl de verhouding blijft zoals die was: hij met de lengte van een kind naar hem opkijkend.
Alle tijden komen samen in dit ene punt van waaruit je kijkt. De Mexicaanse revolutie wordt een paar keer opgevoerd, wat betekent dat die nog altijd leeft, niet hier en nu, maar hier en altijd. Gacho heeft zich ingezet voor het arme Mexicaanse volk en ontvangt daar nu een Amerikaanse prijs voor. Het betekent erkenning voor zijn werk, maar doet hem en zijn Mexicaanse omgeving ook twijfelen aan zijn integriteit. Wie ben ik als filmmaker, waar sta ik, nu ik al 20 jaar in LA woon, mijn kinderen Engels spreken en ik deze prijs krijg: vragen zoals Fellini die zich ook stelde in Otte e mezzo, en waar misschien pas vanuit het bardo antwoord op kan worden gegeven.
En dan is er nog dat andere kind, zijn zoontje Matteo dat maar 30 uur mocht leven. ‘Dat is geen leven’, zegt Gacho’s moeder daarover. Kennelijk wilde hij het leven niet in, verzette iets in dit kind zich tegen die eindeloze cyclus van wedergeboorten, die volgens het boeddhisme alleen maar de voortzetting van het lijden betekent. En dus wordt hij terug de moederschoot ingeduwd, in afwachting niet van weer een wedergeboorte, maar van het eind van die hechting aan het leven.
Bardo doet af en toe denken aan Le Grande Belezza, maar die vergelijking gaat alleen gedeeltelijk op. In Sorrentino’s film laveert de protagonist door het volle leven, dat hem uiteindelijk leeg en wezenloos toeschijnt. In Bardo wordt uit die conclusie de consequentie getrokken door het wijze babytje Matteo, dat weigert om nog langer aan die hokuspokus mee te doen, en door zijn familie, die er ten slotte in slaagt om dit verdriet los te laten.
Na Birdman en The Revenant een nieuw hoogtepunt in Iñárritu’s oeuvre. Nu in de bios!
Over Tori en Lokita (Jean-Pierre en Luc Dardenne, 2022)
Wat een ideale film en wat een fantastisch regisseurskoppel is dit toch, met die unieke combinatie van sociale bewogenheid en vakmanschap, en hoe die twee in dienst van elkaar staan. Het engagement met het ‘precariaat’ staat niet op zichzelf maar leidt tot oorspronkelijke artistieke keuzes, zoals het werken met onervaren acteurs, of het doordringen tot in de diepste lagen van dat precariaat, waar dingen gebeuren waar ik geen idee van had en waardoor het engagement nog een documentaire dimensie krijgt. Wie zei er ook weer dat film het medium is dat je dingen laat zien waar je normaal gesproken niet bij komt?
Hitchcock definieerde film als een problematisch medium doordat het beslag legt op de tijd van de kijker, zonder dat die kan ingrijpen. Het enige wat een regisseur kan doen om de aandacht vast te houden, is zorgen voor spanning: suspense. Daarvan biedt Tori en Lokita twee vormen. De eerste is direct gekoppeld aan het engagement dat het verhaal in de kijker wekt: in spanning, maar machteloos kijk je toe hoe de beide kinderen zich door het mijnenveld van de illegaliteit heen bewegen, belaagd door de een, afgeknepen door een ander, uitgebuit door een derde, aangerand door een vierde en wat een vijfde nog doet verzwijg ik maar. Voortdurend die spanning: hoe lang gaat dit nog goed?
Het laatste half uur raakt de film in een stroomversnelling en neemt de klassieke, Hitchcockiaanse suspense het over, alsof het medium ten slotte zegeviert over het naturalisme. Pas na de ontknoping, de laatste paar minuten, volgt ontspanning – maar geen berusting: de film sluit af met een aanklacht. Die is korter dan die van Max Havelaar, maar niet minder pregnant.
’t Wordt druk bovenin mijn jaarlijstje…
PS De openingsscène van de film, waar ook de trailer hieronder mee begint, bevat een verborgen spoiler die de eindjes van de film fraai aan elkaar knoopt.
De ambities van deze film over een IS-ganger uit het Brusselse Molenbeek zijn torenhoog en ze worden allemaal waargemaakt: hij wil informeren, engageren en amuseren. Dat laatste is natuurlijk problematisch: hoe kun je amusement puren uit een oorlog die – in de aftiteling wordt het erkend – nog steeds aan de gang is, en waarvan de film zelf alle trieste en wrede aspecten onder ogen ziet?
Het is niet de vraag naar de morele grenzen van kunst zoals Adorno die stelde, maar naar wat kunst kan doen. De gechoreografeerde raps zorgen voor ontspanning en maken de film iets draaglijker, maar dat is niet de opzet ervan. De spanning, de gruwel is te groot voor ‘proza’; in deze uitzichtloze, corrupte toestand baat alleen nog ‘lyriek’, stilering. De verschrikking kan daarzonder niet uitgebeeld worden; dan zouden we alleen ‘feiten’ overhouden, zonder betekenis of verband.
Tegelijk is het een manier om te wijzen op de kunstmatigheid van het geheel, net zoals Brecht deed in zijn muziektheater: een manier om niet alleen de film als film, maar ook om de situatie als situatie te doorzien, en te beseffen dat die doorbroken kan worden – om te beginnen door wat te doen aan de omstandigheden in de Molenbeeks van deze wereld, waar het grootste kwaad plaatsvindt: de rekrutering van jonge kinderen met beloften over een paradijs.
En ten slotte, niet te vergeten, is het een statement tegen de ideologie van IS.
Ga hem zien, ga hem beleven, deze ‘musical’. Leuk is het allemaal niet, maar wel heel goed.
Met gemengde gevoelens naar deze film gekeken. Na het eerste kwartier begon het eenzijdige perspectief vanuit de koe me danig op de zenuwen te werken.
Ik herinner me levendig de film ‘Wat wil de koe’ van Koos van Zomeren van een kwart eeuw of meer geleden. Daarin werd een kaleidoscopisch beeld van de koe geboden, vanuit biologisch, economisch, sociaal, cultureel, artistiek perspectief: de koe als object van een veelzijdige fenomenologie.
In deze film is de koe subject en wordt de camera, die alles vanuit het perspectief van de koe filmt, van lieverlee zelf een koe. We zien haar in de stal, in de wei, we horen en zien haar snuiven, kauwen, herkauwen, vliegen wegjagen, gras eten, gemolken worden, staren naar de lucht. Bij niets van wat er gebeurt wordt duiding gegeven, en dat zal ethisch gezien wel zuiver zijn, want die krijgt de koe ook niet wanneer haar oormerken bij haar als kalf worden ingestanst, of wanneer haar hoornknoppen worden weggebrand, of wanneer ze na gedane arbeid ten slotte een kogel door haar kop krijgt. Maar het punt is: ik ben geen koe.
Het perspectief van de film deed me nog het meest aan dat van Son of Saul (2015) denken, de onvergetelijke film van László Nemes over een joodse gevangene in Auschwitz, aan wie de camera ook bleef vastkleven en waarbij alle duiding naar de periferie van het blikveld werd verwezen. Dat zal wel geen toeval zijn, maar het verschil is dat ik me moeiteloos in de positie van Saul kon verplaatsen, terwijl het voortdurende beroep in deze film om het gezichtspunt van de koe over te nemen me ten slotte met weerzin vervulde.
Solidariteit is niet: filmen alsof je een koe bent, maar strijd leveren voor de koe met wapens die zij zelf niet heeft. Koeien zelf kunnen geen systemische verandering tot stand brengen zoals de Partij voor de Dieren die voor zich ziet. Dit perspectief vanuit de koe kan niet in politieke munt worden omgezet. Het is nodig om boven het gras uit te kijken, en dat gebeurt niet in deze film.
In tegenstelling tot de ‘algofobie’ (angst voor pijn) die Byung-Chul Han in ‘De palliatieve maatschappij’ signaleert, zijn de mensen in deze film juist uit op pijn als laatste nog waarneembare sensatie voor hun vermoeide, murw geraakte lichamen. In achterafsteegjes kun je tegen betaling kerven laten zetten en zo een nieuwe, ‘innerlijke’ schoonheid cultiveren: Berlinde de Bruyckere meets Luciano Fontana. Het lichaam vormt een overgang tussen mens en machine en ontwikkelt doorlopend nieuwe organen, die tijdens performance-artsessies operatief worden verwijderd: zo komt ook Rembrandts theater van dr. Nicolaes Tulp nog voorbij.
In de nieuwe wereld zijn de grenzen voor genot en pijn steeds verder weg komen te liggen, naarmate de grens tussen mens en machine steeds meer de kant van de laatste is opgegaan. Lust is een schaars goed geworden, dus moet de wereld worden ingericht op het verkrijgen van zoveel mogelijk lust: epicurisme tegen wil en dank. Bedden en stoelen worden geoptimaliseerd voor slapen en eten, met bijkomend gunstig gevolg voor de productie van nieuwe organen. Meer en meer vormen die organen een aangepast spijsverteringssysteem dat geschikt is voor de verwerking van synthetische voedingsstoffen: plastic, metaal. Het lichaam wordt een productie-eenheid die is toegesneden op een post-humane wereld waarin genot bestaat uit pijn en seks uit chirurgie.
Viggo Mortensen, Cronenberg’s hoofdpersonage, loopt als ‘versierde mens’ (Mulisch) voorop in de ontwikkelingen, maar beeldt in zijn verschijning de dood van het menselijke uit: met zijn telkens opengesneden lichaam onder een zwarte monnikspij (als de Dood in Bergmans ‘Zevende zegel’) loopt hij letterlijk ‘undercover’ door de film en bemiddelt tussen vroeger en nu, tussen de mens die leefde, voelde en verlangde en de machine voor wie dat allemaal hopeloos inefficiënte hebbelijkheden zijn.
Wil Cronenberg met deze toevoeging aan zijn visionaire oeuvre een nieuwe waarschuwing afgeven? Maar daarvoor worden de misdaden van de toekomst net iets te plastisch in beeld gebracht. Ook deze film is meer body-horror dan profetie, lijkt het. Gelukkig maar – of bevinden we ons zelf al halverwege deze ontwikkeling, dat we aan het zien van opengesneden lichamen lust beleven?
Over Everything Everywhere All at Once (Dan Kwan en Daniel Scheinert)
In Historische contingentie, een van zijn mooiste essays, houdt Vestdijk zich bezig met het ‘what if’ van de geschiedenis: wat zou er gebeurd zijn, hoe zou de wereld er uit hebben gezien als Napoleon niet was geboren, of Beethoven? En interessanter nog: wat zou er gebeurd zijn als ik toen niet… of juist wel…
‘Hoe ouder de mens wordt,’ schrijft Vestdijk, ‘des te meer wordt zijn verleden van werkelijke gebeurlijkheden geschaduwd door een verleden van gemiste of althans niet benutte kansen. Iedere minuut kunnen wij een andere richting uit dan wij in feite inslaan; en deze andere richting wordt door het geheugen niet als iets negatiefs afgedaan, maar haakt er zich in vast, keert terug in onze dromen, kwelt ons geweten of tergt ons verlangen naar geluk. () Het verleent het leven die troosteloze rijkdom, welke ons tegemoettreedt wanneer wij in stille uren nadenken over wat had kunnen zijn.’
Maar in onze tijd hoeven we ons bij zulke dromerijen niet neer te leggen. Is niet alles voorhanden, dus ook die mogelijkheden die we niet hebben benut? In games kunnen we een representatie van onszelf een virtuele wereld insturen en op avontuur laten gaan. Zulke avatars beschikken in de game-wereld tenslotte over superkrachten, of kunnen die verkrijgen door bepaalde handelingen te verrichten of doelen te bereiken.
Dit is de achtergrond van Everything Everywhere All at Once, een film over een Chinees gezin in uitzichtloze sociale en economische omstandigheden, dat plotseling toegang vindt tot een multiversum waarin voor elke situatie in het hier en nu geput kan worden uit alle onbenutte mogelijkheden die het leven in petto had. Moeder, vader, dochter en opa hoeven zich alleen maar als marionetten heen en weer te laten sturen van de ene naar de volgende dimensie.
Het levert een bont spektakel op dat ons geen moment rust gunt: hoe anders dan de contemplatie van het verleden bij Vestdijk, of ook dan Bergson, wanneer die het over de herinneringsbeelden heeft die spontaan vrijkomen bij totale ontspanning, soms pas aan het eind van het leven wanneer niets er meer toe doet, in de beroemde film die stervenden te zien krijgen.
Maar dit is dromen 2.0: hier kun je met zulke herinneringen tegenstanders uitschakelen, onrecht te lijf, en ten slotte nog de wereld redden met de verrassende boodschap dat liefde alles overwint, ook het sociaal realisme waar de film zo veelbelovend mee begint.
Over The Other Side of the Wind (Orson Welles, 2018)
The Other Side of the Wind, Orson Welles’ unvollendete, voltooid met medewerking van zijn vriend en apostel Peter Bogdanovich en nu te zien op Netflix.
Jarenlang zwierf er een kopie van 42 minuten van de door Welles zelf gemonteerde scènes op het internet. Het waren door de tand des tijds aangetaste beelden. Een jaar of vijf geleden werd er een crowdfundingactie opgezet om uit die scènes en de vele uren aan resterend materiaal een volwaardige film samen te stellen. Geraakt door de inzet van Welles’ bewonderaars heb ik toen, tegen mijn natuur in, 25 dollar aan die actie bijgedragen. In de jaren daarna kreeg ik zo’n 1 à 2 keer per jaar een e-mail over de voortgang van het project. Afgelopen december bevatte de laatste mail een link naar een beveiligde server waar ik de film ten slotte buiten Netflix om mocht downloaden.
En er is geen twijfel aan: ik heb waar voor mijn geld gekregen. Alleen al vanuit het oogpunt van de restauratie mag de voltooiing een succes worden genoemd. Het duidelijkst betaalt de winst zich uit in de erotische scène in de auto tussen Oja Kodar (Welles’ amante die ook in F for Fake speelt) en John Dale (Robert Random). De scène zoals ik hem kende zag er groezelig en vlekkerig uit; nu is het een stralende synesthetische wirwar van klanken en kleuren geworden. Rood, wit, groen, blauw licht wordt verstrooid door de regen die neerslaat op de voorruit, auto’s passeren, de ruitenwissers zwiepen en Kodars kettingen kletteren ritmisch tegen haar bruine huid terwijl ze de scène, John Dale, de film zelf en nu ook de filmkunst naar een psychedelisch hoogtepunt toewerkt.
De film en zijn geschiedenis waren tot nu toe in feite een groot ironisch statement. Welles wilde een film maken over de mislukking van een filmproject, en juist die film kreeg hij niet af. QED! Nu de film is voltooid, is dat een postume overwinning van Welles’ creativiteit op het kapitaal, op ‘Hollywood’, op ‘het systeem’, ‘de studio’s’, – van Kafka op de wet.
Welles wist waar hij het over had. Al zijn films na zijn debuut Citizen Kane (1941) werden gemaltraiteerd: ofwel doordat de financiering ophield, dan wel doordat de regie hem uit handen werd genomen, of doordat er buiten hem om in werd gesneden. “I started at the top and worked my way down,” zoals hij zelf graag zijn carrière vanaf Kane mocht samenvatten – altijd met een vrolijke lach, nooit bitter. Welles was een zeldzaam voorbeeld van een man met een overvloed aan talent waar niet alleen zijn creativiteit, maar ook zijn persoonlijkheid van profiteerde. Ik moet lang zoeken voor ik daar andere gevallen van vind. Charlie Chaplin? Dizzy Gillespie? Harry Mulisch? Maar dat waren ook allemaal wereldverbeteraars, elk op eigen manier. Welles was dat niet: hij nam de wereld in het ootje, van zijn Marslandingen tot F for Fake.
Welles laat in The Other Side of the Wind in geconcentreerde vorm zien waar hij in zijn carrière voortdurend tegenaan is gelopen. De film speelt zich af op de 70e verjaardag van Jake Hannaford, een door John Huston gespeelde regisseur. Hij nodigt mensen uit de filmwereld uit voor een screening van scènes uit zijn laatste film, die hij niet zal kunnen voltooien omdat het geld op is en hoofrolspeler John Dale van de set is weggelopen. Wel voltooit hij na afloop van de bijeenkomst zijn eigen leven: hij rijdt zich te pletter in het enige set piece dat is afbetaald, een sportwagen die na voltooiing van de film aan John Dale zou zijn gegeven.
Hiermee heb ik niets weggegeven: de film opent met de mededeling van Hannafords ongeluk – zoals Citizen Kane begint met de vermelding van Kane’s dood. Reconstructie is het sleutelwoord bij Welles: hoe zit de truc, het verraad, de wet in elkaar? Wie was Kane, wat wilde Hannaford? En zelfs postuum: hoe stellen we een film samen uit een overvloed aan losse gegevens? Maar zoals Welles zegt: “A mystery may reveal, it never explains.”
De film hangt ook niet aan een plot. Welles heeft er een duizelingwekkende rollercoaster van gemaakt. “It’s all in the editing”, zegt hij een paar keer in de eveneens via Netflix beschikbare documentaire They’ll Love Me When I’m Dead (een nogal onkarakteristieke uitspraak en daarmee een ongelukkige titel). Opeenvolgende shots worden in hoog tempo over elkaar heen gelegd, als de vlakken van een kubistisch schilderij. Alles lijkt tegelijk te gebeuren, het is alsof je middenin de werkelijkheid plonst, zoals op een feest dat al een tijdje aan de gang is – en er wordt tenslotte ook feest gevierd. Het is een “hemelenbal van samenkomst” om de dichter Lucas Hüsgen te citeren: alle goden van de filmkunst, onder wie Claude Chabrol, Dennis Hopper en Pauline Kael, zijn bij elkaar gekomen om zich op de hoogte te stellen van de stand van hun métier, gemeten aan het project van hun gastheer. Overal staan camera’s die registreren hoe er wordt gepraat, gedronken, gelachen, gevochten. Zo kijkt de film op allerlei manieren naar zichzelf, maar niet op een beschouwende manier. Welles hanteert een onderdompelingstechniek, als filmische pendant van de fenomenologie: er is geen afstand, geen kader, geen houvast. Ver voor immersive cinema en virtual reality gooit hij ons middenin de filmische werkelijkheid. Het spiegelpaleis uit The Lady from Shanghai gaf er het prototype van – en schiet Hannaford in deze film ook niet de overal opgestelde dummy’s van zijn kwelgeest John Dale overhoop?
Wanneer Brooksie (Bogdanovich) ten slotte de vertoning van Hannafords film aankondigt, is het alsof zijn personage de zeggenschap over het script overneemt. Welles doorbreekt niet de vierde wand, zoals Brecht, om zich met het publiek te verstaan, maar maakt de filmische werkelijkheid juist los van zijn banden aan de buiten-filmische werkelijkheid. En en passant neemt hij opnieuw het publiek in het ootje. Welles als regisseur, als maker van films, was wild.
Aan het verschil tussen Brecht en Welles zit overigens een ethisch randje, waar Welles in de documentaire fraai de vinger op legt. Een interviewer vraagt hem naar het thema ‘verraad’ in zijn films en geeft twee voorbeelden: je idealen verraden of je vrienden. Welles vraagt dan: en wat vind jij erger? De interviewer: je idealen. Waarop Welles: dat is dan een verschil tussen jou en mij. In de literatuur zou Welles een Forumiaan zijn: een intellectueel die voor vrienden schrijft, een hônnette homme – geen arbeider. Hij zou niet snel in de verleiding komen zijn vrienden te verraden, zoals in Brechts DDR gebeurde.
Als volleerd goochelaar sloot Welles wél een verbond met de wereld (van de fysica) om zijn publiek te verraden – maar dat was op zijn beurt weer een maskerade, een zoveelste vervalsing. Telkens ontstaat als vanzelf een spiegelpaleis van verdubbelingen bij Welles.
Hannafords film, de film in de film, heeft Welles opgevat als een parodie op bepaalde Europese films uit de jaren zestig en zeventig, met name van Antonioni en Bergman, zo leert de documentaire. Het zijn lange, kunstzinnige scènes waarin John Dale en een vrouw (Kodar) elkaar in een tijdloos landschap achternazitten. Er worden wat kleren uit- en aangetrokken, verder gebeurt er niets, op de genoemde scène in de auto na.
Van zulke poëzie hield Welles niet. Voor Welles was filmmaken niet zomaar het uitdrukken van een werkelijkheid in het filmische medium, maar vooral – en hier zie je eveneens zijn Forum-mentaliteit terug – een gevecht met die werkelijkheid. De dynamiek van zijn montage komt daar mede uit voort, uit de wisselwerking met een stugge realiteit die tegenwerkt: de studio’s, het systeem. Het verklaart ook waarom hij zonder voltooid script improviseerde: zijn film was de synthese van de dialektiek tussen zijn idee en die weerbarstige werkelijkheid. Dat is de achtergrond van deze fantastische dialoog tussen een beoogd filmproducent en Billy, die Hannafords film aan hem wil verkopen:
– And if there is a bomb, when does it blow up? – Well, we don’t actually know… – What do we know? – You… You better ask Jake. – I better read the script. – [Billy kucht] – Oh. There isn’t one. Jake is just making it up as he goes along. – He’s done it before.
Het is als een gesprek tussen goden, die zich buigen over het werk van een collega. Aan het eind van de film, als alle gasten zijn vertrokken, verschijnt John Dale ten slotte nog op het toneel. Hannaford zit in zijn sportwagen en biedt hem een lift aan; de jongen weigert. Dan trapt Hannaford het gaspedaal in, zijn dood tegemoet in de enige trofee van zijn film, die om niet werd aangekocht. Ten slotte volgen de laatste beelden van zijn film: een naakte Oja Kodar in een eindeloze vlakte. Die beelden vormen ’the other side of the wind’, de droom die in weerwil van alle tegenwind gerealiseerd moest worden.
Over The Ballad of Buster Scruggs (Joel en Ethan Coen, 2018)
Bevat spoilers
The ballad of Buster Scruggs van de Coens (niet via Netflix maar via het onvolprezen rarbg) was een traktatie, zij het met een opdracht. De broers maken een interpretatie over het algemeen niet moeilijk: hun aanpak is zo gestructureerd dat hun films vol parallelle motieven zitten die elkaar spiegelen, elkaars tegendeel oproepen enz. Het is een bij uitstek literaire vorm, wat de film zelf natuurlijk ook al via de metafoor van het boek benadrukt. Het enige wat je hoeft te doen is een kleine inventaris van die motieven maken en nagaan wat de verbanden zijn. In deze film lijkt het te gaan om kwetsbaarheid en onkwetsbaarheid, om raken en missen.
Meteen al in het eerste verhaal, een kleine musical in de trant van Hail, Ceasar! (2016), zien we in de titelheld een combinatie (ik wilde schrijven ‘chiastische tegenstelling’ maar dan haakt de lezer af) van iemand die voortreffelijk raak schiet maar zelf niet onkwetsbaar blijkt. Dat laatste doet denken aan het personage Anton Chigurh (Javier Bardem) uit No country for old men (2007) die aan iedereen die hij tegenkwam zijn of haar noodlot presenteerde, maar er zelf ten slotte evenmin aan ontsnapte. Dankzij Busters voorbeeldige levenswandel – hij brengt overal waar hij komt zijn lied en schiet alleen mensen dood die het verdienen – is hem een hemelvaart gegund, een tocht waarbij hij zichzelf uiteraard begeleidt.
In het tweede verhaal, een klassieke western met een outlaw en indianen, schiet de bankovervaller op de hem achtervolgende bankier, maar zijn kogels ketsen af op diens uitrusting van potten en pannen. Zelf lijkt hij ook onkwetsbaar want hij overleeft zijn executie, maar ook hij ontsnapt ten slotte niet aan het noodlot. Desondanks wordt hem een vluchtige blik op het paradijs gegund: een jong meisje kijkt naar hem op en glimlacht naar hem, vlak voordat het licht bij hem uitgaat.
De preoccupatie van de Coens met lichamen 1 blijkt het sterkst uit het derde verhaal, dat de allure heeft van een kleine roman. Waar de arme verhalenverteller het aan te danken heeft wordt niet verteld, maar hij is zo misdeeld dat hij zelfs buiten het schema valt: zijn kwetsbaarheid is overgegaan in hulpeloosheid, en van raken of missen is al helemaal geen sprake meer. Hij kan zelf niet eens urineren, en geluk in de vorm van betaalde seks wordt hem door zijn baas misgund. Hij zou één keer seks hebben gehad; werd hij toen zo te grazen genomen, en is hij soms de man wiens lichaam door een vrouw werd ‘injured and sadly disordered’ waar de Ier in het laatste verhaal van zingt (zie verderop)? Met het enige wat hij wel heeft, zijn verhalenrepertoire, raakt hij de mensen niet meer. Ten slotte legt hij het af tegen een haan, die telkens raak pikt op het goede antwoord. Daarmee devalueert de waarde van zijn lichaam tot die van een steen en is zijn lot bezegeld. Geen hemelvaart voor hem, geen glimlach, geen zes maagden die in het lied van de Ier zijn baar dragen; zijn baas laat hem als een baksteen vallen. De klassieke verhalen die hij vertelde leven zonder hem ook wel voort.
Het vierde verhaal is een echte moraliteit: de goudzoeker wil eerst alle vier de eieren uit het nest van de uil halen, maar onder de blik van het dier besluit hij aan één ei voor zijn ontbijt genoeg te hebben. Hij mag dan een goudzoeker zijn maar hij is niet hebzuchtig, in tegenstelling tot de knaap die hem boven zijn goudader in de rug schiet. Dat gebrek aan hebzucht maakt de oude onkwetsbaar, terwijl de jongen mist en in zijn hebzucht zijn graf vindt. Met die ruil – goud voor een slecht mens – verlaat de goudzoeker zingend het gebied en is het evenwicht in de natuur hersteld.
Het vijfde verhaal lijkt op een Griekse of Shakespeariaanse tragedie: wat het meisje doet om het ergste lot af te wenden, bezegelt het juist, terwijl haar geluk om de hoek ligt. Oorzaak van alle ellende is een onkwetsbaar hondje en een cowboy die drie keer mist als hij het beest wil afmaken. De indianen zijn allerminst onkwetsbaar; traditioneel leggen ze en masse het loodje, ook de laatste die de dans nog lijkt te ontspringen. De oude man schiet namelijk wel raak, ook het gewonde paard dat hij met een gericht schot uit zijn lijden verlost. Dat schot wordt gespiegeld door de fatale zelfmoord waarmee de jonge vrouw haar verloofde in het verdriet stort. Met sommige verhalen en met sommig advies moet je voorzichtig omgaan, is hier de les.
Het laatste verhaal is een parabel die de hele film samenvat. De vijf passagiers worden in een postkoets naar hun laatste bestemming gereden. De koetsier is hun Charon die nergens stopt, 2 en de premiejagers zijn twee engelen des doods die hun buit begeleiden. Dit zesde verhaal onttrekt zich aan het kwetsbaar/onkwetsbaar-schema, zoals ook de zesde passagier, de dode mr. Thorpe op het dak, zich aan de andere vijf onttrekt. Hoe je ook hebt geleefd, of je altijd raak geschoten hebt of niet, ten slotte is niemand onkwetsbaar. Vlak voor ze hun lot tegemoet gaan, krijgen de drie stervelingen ieder wel nog de kans om te vertellen volgens welke normen ze hebben geleefd. De stroper vindt dat er geen onderscheid is tussen de mensen: zijn ethiek is om zo te zeggen premoreel. De burgermansvrouw huldigt alleen een bekrompen fatsoensmoraal die zo alleen formeel gezien voor een ethiek kan doorgaan: veel te licht voor de Coens om de opbouw van hun film mee te rechtvaardigen.
Alleen de Fransman, die als laatste naar binnen zal gaan, erkent dat mensen verschillend zijn en dat iedereen op grond van eigen verdienste gewogen wordt. Dat verklaart de waaiervorm van het zesluik. Elk paneel vertelt een ander verhaal met een ander besluit en een andere moraal. De Engelse premiejager zegt het zo: ik leid de mensen af met een verhaaltje en mijn partner, de Ier, slaat toe. Precies zo gaan de Coens te werk: ze vertellen een verhaaltje, maar elk verhaaltje bevat een echte moraal. Zien zij zichzelf als filmmakers soms als die midnight caller, als engelen des doods? Zo erg is het niet: de Ier zingt een lied over zes meisjes die een baar dragen en rozen om de lijkenlucht niet te hoeven ruiken; zo wil ook deze film zijn. Maar het interessantste, zegt de Engelsman, is om vlak voor de mensen sterven in hun ogen te zien hoe ze hun leven overdenken en er een zin in proberen te ontdekken. Lukt ze dat? vraagt de vrouw. Dat weet ik niet, antwoordt hij, ik kijk alleen maar. Boodschap: ieder moet daar voor zichzelf uit zien te komen.
Met deze film hebben geven de Coens vijf voorbeelden en een handleiding gegeven voor hoe (niet) te leven.
Over Mektoub My Love – Canto uno (Abdellatif Kechiche, 2017)
Alexia Chardard, Shaïn Boumedine en Ophélie Bau
Naturalisme is een 19e eeuwse uitvinding die in de literatuur met auteurs als Dickens, Flaubert, Zola, Toergenjev en Tolstoi wordt geassocieerd. Bij ons gaat het vooral om Van Deyssel, Couperus en Emants, maar wat mij betreft kunnen ook Multatuli, Hermans, Oosterhoff, Van Dixhoorn en de hele nouveau roman (Enno Develing!) naturalistisch worden genoemd. Bij al deze schrijvers is er een tendens om de werkelijkheid zonder vooropgezet idee te beschrijven, precies zoals ze haar aantreffen en met weglating alleen van dingen die buiten het blik- of gehoorsveld liggen. Veel drama is er doorgaans niet in naturalistische romans: de sociale situatie is zelf al dramatisch genoeg. Personages worden niet psychologisch geduid maar in hun omgeving neergezet: de universiteit bijvoorbeeld (Hermans) of de schaakvereniging (Oosterhoff), subculturen die de auteurs van binnenuit kennen of uitvoerig hebben bestudeerd. De personages zijn vaak ook niet bijzonder maar eerder middelmatig; de hoofdrol speelt het vlakke bestaan zelf, dat met veel oog voor detail wordt uitgebeeld.
De werkelijkheid zoals die wordt aangetroffen: in het openingsshot van Mektoub My Love – Canto uno van Abdellatif Kechiche wordt de kijker meteen getrakteerd op het naakte lichaam van Ophélie (Ophélie Bau), die in heftig liefdesspel verwikkeld is met Tony, beiden amateuracteurs, in goed-naturalistische traditie. Het effect op de kijker is hetzelfde als dat van L’origine du monde (1866) van de naturalist Courbet: hij wordt in één klap in een sublieme werkelijkheid gedompeld. Wat de zintuigen hier wordt voorgeschoteld, kan door de verbeelding nauwelijks worden verwerkt. Hij weet nauwelijks de blik te bepalen; er is teveel dat zich ervoor aanbiedt. Alleen het verstand, met zijn vermogen om dit overweldigende aanbod onder één idee samen te vatten, kan alle implicaties overzien.
Maar dat is voor naturalisten meteen het grote bezwaar tegen het verstand. Dat bewerkt en reduceert de werkelijkheid tot het in een enkel plaatje past. Het sublieme gaat alle kaders juist te buiten, en in naturalistische werken is dat als vormkenmerk terug te zien. Er is geen economie, en vrijwel geen structuur; ook deze film vermeit zich meer dan drie uur in dezelfde Tunesische scene. Episodes worden soms op willekeurige momenten afgebroken, terwijl andere alle ruimte krijgen, zonder enige dramatische ontwikkeling. Het naturalisme brengt een metonymische vormentaal teweeg: de wereld kan niet in een enkel beeld, een metafoor worden gevangen, maar maakt zich alleen stukje bij beetje kenbaar, in fragmenten die samen een wereld vormen, ook al bijft die incompleet. Net als de werkelijkheid zelf, waarvan we altijd maar een deel zien.
Het naturalisme heeft dus twee kanten: er is de onopgesmukte registratie van een banale werkelijkheid, maar daarnaast zijn er ook dingen te zien die doorgaans aan het oog worden onttrokken, omdat ze te intiem of te shockerend zijn. De kijker komt zo vanzelf in de positie van voyeur te staan, net als de flaneurs van Baudelaire en Manet: een over pleinen en boulevards struinende getuige van modern stadsleven. En inderdaad, de seksscène wordt door een klein raam gadeslagen door Amin (Shaïn Boumedine), een uit Parijs naar de Zuid-Franse badplaats Sète afgedaalde schrijver, fotograaf en wederzijdse vriend. In zekere zin speelt hij de hoofdrol, maar alleen doordat het perspectief van de vertelling aan hem wordt opgehangen. Nergens bepaalt hij de handeling; hij slaat alleen gade, ook al gebruiken verschillende personages hem als praatpaal en vertrouweling – als de auteur van het verhaal, die de vertelling losmaakt bij zijn protagonisten.
Een belangrijk verschil met het naturalisme van de 19e eeuw, maar ook met de Italiaanse neorealisten van vlak na de oorlog, is dat deze film niet het oogmerk heeft om schrijnende sociale ellende in beeld te brengen. Integendeel, de wereld van Mektoub my love is ronduit hedonistisch. Even moest ik daardoor denken aan het werk van Baz Luhrmann, maar daarin is nog veel te veel verhaal, hoe flinterdun verder ook: diens vertellingen volgen de wendingen van het script. Dichter in de buurt komt Scorsese’s Mean streets, al wordt daarin ook nadrukkelijk naar een katharsis toegewerkt. Het louteringsproces in Mektoub voltrekt zich anders. Het ritme wordt niet bepaald door de handeling, maar andersom. De laatste scène speelt zich af in de vroege ochtend op het strand. Amin en zijn tegenhangster, een meisje dat gaandeweg tot eenzelfde buitenstaanderschap gedwongen wordt, hebben de dag, avond en nacht overleefd en gaan samen naar het nieuwe appartement waarin ze zich heeft teruggetrokken. Het is een nieuwe dag, waarin zij overblijven nadat alle anderen in de nacht zijn verdwenen. Hier begint mogelijk een nieuwe film met hen in de hoofdrol – maar deze is dan uit. 1
Halverwege de film gaat Amin op bezoek bij de schapenboerderij van Ophélie’s ouders, waar de dochters wellustig aan de uiers trekken. De verwijzing is niet moeilijk: de kudde is een afspiegeling van hun eigen gemeenschap. De parallel benadrukt het fatische karakter van het naturalisme: er is geen verhaal, geen held, geen plot, niets wat zich verzelfstandigt en losmaakt uit zijn omgeving. Als dat gebeurt, is het met fataal gevolg: Emma’s zelfmoord, die van Anna K. Er klinkt in het naturalisme geen akkoord, alleen een ruis, grijs als schapenwol.
En toch. Amin heeft zijn camera meegenomen om foto’s te maken van een op handen zijnde worp. Ophélie heeft gezegd dat als de foto’s geslaagd zijn, hij naaktfoto’s van haar mag nemen. Daarmee bevestigt ze het verband tussen dit hoogtepunt voor de kudde en zichzelf als esthetisch equivalent voor haar omgeving. Een perspectief dat alleen registreert wat zich voordoet en afziet van dwingelandij, kan zomaar getuige zijn van iets bijzonders. Dat is dan geen toeval, maar een kwestie van aandacht en geduld.
Het is dezelfde vrije, plan- en plotloze stijl van filmen die in Certain Women (Reichardt, 2016) en het recente Western (Grisebach, 2017) voor maximale betrokkenheid van de kijker zorgt, ook al zijn het geen naturalistische films. Over de laatste film schreef Basje Boer een uiterst lezenswaardig artikel; zelf schreef ik hier over Certain Women. [↩]
Steve Buscemi en Chloë Sevigny, twee namen uit het alternatieve ‘independent’ Amerikaanse circuit, waar ik als fan op afvlieg. Maar binnen dat circuit heeft zich een soort contrarevolutionaire stroming genesteld die vooral traditionele waarden serveert – met een rampzalige film als Boyhood (2014) als boegbeeld.
Lean on Pete – een titel waar het humanisme van afdruipt, ook al is het de naam van een paard, maar juist daarom – is een roadmovie, of misschien zou de maker ‘off-road movie’ een betere aanduiding vinden, als om het ‘indie’-karakter nog eens te onderstrepen: het grootste deel van de film volgen we een 16-jarige jongen die te voet met een paard dwars door Amerika loopt. Het is een typisch Amerikaans genre dat bij uitstek geschikt is om van het land een dwarsdoorsnede te laten zien. Het paard waarop de jongen steunt is de vervanging van alles wat hij is kwijtgeraakt: zijn ouders en ook de sociale omgeving die hij nog maar kort had opgebouwd. Tegelijk is het zijn vervoermiddel naar een nieuw ‘home’, naar zijn tante Margie, het enige familielid dat hij nog heeft, ver weg in Wyoming. Symboliek alom: het paard is Amerika, buiten ruimte en tijd. De film lijkt in de jaren negentig gesitueerd te zijn, met openbare telefoons en zonder een spoor van onze digitale wereld, maar de achterliggende gedachte is de voorstelling van een tijdloze wereld, een vacuüm als setting voor een mythisch epos. Grotere afstand tot de kleinschaligheid van het independent genre is niet denkbaar.
Wat zich in de film als realisme presenteert, is in wezen een verhulde mythe die tot het wezen van Amerika hoort: een harde samenleving waarin mensen er alleen voor staan, waar je soms wordt geholpen en soms ook niet, waar je je leven niet zeker bent, en waar het sociale weefsel uit horrorverhalen is opgetrokken. Maar uiteindelijk wacht de familie als plaats van bestemming, en kan de ‘werkelijkheid’, verbeeld door het paard, als oude huid worden afgestroopt. Niets staat dan de American Dream nog in de weg.
