Over Les femmes au balcon aka The Balconettes (Merlant, 2024)
De drie furiën? De drie gratiën? De drie heksen van Macbeth? Weg met alle mythologie zou ik zeggen, deze projecties van mannelijke verlangens en angsten! Dit zijn drie hippe vrouwen die het heft in eigen hand nemen en zo’n beetje alles omkeren: op hun balkon ontvangen ze geen serenade, maar brengen die zelf aan hun gespierde overbuurman.
Het loopt helaas slecht met hem af: niet zij worden gepenetreerd, maar hij, en niet door een lichaamsopening, maar dwars door zijn lijf, vanaf zijn eigen balkon. De camera registreert het allemaal, maar met onvaste hand: vrouwen zijn emotionele en labiele wezens, nietwaar? Al in de eerste scène roept een man tegen de vrouw die hij mishandelt om op te houden met haar komedie, wat in het Frans wordt gezegd als ‘Arrête ton cinéma’. Gelukkig wilde regisseur Noémie Merlant, die een van de drie rollen speelt (de vrouw met de Marilyn-pruik) daar niets van weten.
Ze heeft een doldwaze komedie gemaakt met prachtig camerawerk, waarin alle vernederende momenten in het leven van een gemiddelde vrouw langskomen in een aaneenschakeling van genres: horror, porno, drama, slapstick… Met als belangrijkste genre de whodunit: was de moordenaar of de verkrachter verantwoordelijk?
Aan het eind van de film, wanneer manlief op een lange reis is gestuurd, lopen de drie meiden door een bevrijde wereld, waarin wel gekeken wordt maar niet gestaard, en vrouwen zich vrij voelen om zich bloot te geven. Niet op hun balkon als modern equivalent van de torenkamer uit de hoofse literatuur, waarin de verre prinses op haar ridder wacht, maar gewoon op straat. Een omgekeerde apotheose, een nederdaling.
Een film over stierenvechten die geen propaganda wil maken maar er ook niet tegen wil protesteren, hoe maak je die? Regisseur Albert Serra besloot om het onderwerp sec te presenteren, door alles wat niet tot het object van aandacht hoort van de waarneming uit te sluiten. Hij volgt daarin een naturalistische aanpak: de camera registreert alles wat zich binnen het kader van het onderwerp afspeelt, maar negeert historische, sociale en ethische coördinaten. Mens en stier zijn in zoverre gelijk aan elkaar, dat beiden als fenomenen bestudeerd worden, geïsoleerd als in een laboratorium. Dat treft in deze film bijzonder goed, want er staan werkelijk twee dieren tegenover elkaar.
In het openingsshot zien we een zwarte stier in een ongedefinieerde omgeving om zich heen kijken, als stier-an-sich, buiten tijd en ruimte. Het publiek komt de hele film vrijwel niet in beeld; we horen alleen hoe het oordeelt: goed- of afkeurend, met geklap en ‘Olé’. Een moreel oordeel is daar niet bij. Dat zou als een teken van zwakte worden opgevat en in de arena direct worden afgestraft. Wie zich met de stier wil meten, moet dat op de voorwaarden doen die het dier stelt en zelf stier worden. Snuivend, met opengesperde ogen staat de onverschrokken torero Andrés Roca Rey tegenover het grote dier, wiens enige schuld zijn enorme kracht is.
Op een drafje komt het de arena binnen. Wat een licht! En wat een ruimte! Gaan we spelen? Van verschillende kanten wordt hij door de peones toegeroepen, die hem door hun doeken laten rennen. Maar dan komt de picador op zijn paard: met zijn volle gewicht duwt hij een lans in de nekspieren van het dier. Hierdoor kan het zijn kop niet goed meer oprichten, wat straks de doodsteek zal vergemakkelijken.
Wat volgt is een dans, de faena, tussen stier en torero, waarbij de laatste zoveel mogelijk op zijn plaats blijft staan en de stier in reeksen verónica’s om zich heen laat draven, achter het doek aan dat hij sierlijk voor en achter zijn rug om zwaait, als een flamencodanseres haar rok. Verdekt in zijn andere hand houdt hij de estoque, het zwaard.
De stier legt het altijd af, maar torero’s sterven ook, soms, of raken ernstig gewond. Daarin verschilt stierenvechten van alle andere vechtsporten. Dit is een martiale (= aan de oorlogsgod Mars gewijde) kunst, waarin de torero het eigen leven op het spel zet. Om het hoogste te bereiken, moet hij bereid zijn om alles te offeren: niet alleen zijn eigen leven, maar ook zijn ‘essentie’: datgene wat hem maakt tot wie hij is, ofwel de specifieke evolutionaire vorm waaraan hij zijn overwicht op de stier dankt. Hij dwingt zichzelf zijn menselijke identiteit te verlaten en over te gaan in de dierlijkheid van de stier. Hij treedt het dier niet met een pistool tegemoet: niet omdat dat beneden zijn waardigheid zou zijn, maar omdat zo’n wapen hem in zijn menselijkheid gevangen zou houden. De muleta of rode lap waarmee hij zwaait, fungeert als een interface tussen hem en het dier die beiden verenigt onder het aspect van de dood.
Weliswaar geeft menselijk vernuft uiteindelijk de doorslag, maar de torero kwalificeert zich voor de bezegeling van dat verschil pas door de faena, waarin hij moet laten zien een aan de stier gelijkwaardige tegenstander te zijn. Anders gezegd: het betekent dat hij cojones, ballen moet hebben, minstens zo groot – overdrachtelijk dan – als die van de stier. Alleen zo kan hij de beperkingen die zijn menselijkheid hem oplegt te boven komen en het bestaan voluit affirmeren. Niet alleen als denkend wezen moet hij de stier de baas zijn, maar ook met zijn wil, zijn onverschrokkenheid, met wat hij met de stier gemeen heeft. In de meeste mensen sluimeren die driften, maar er is niets dat ons zozeer opwindt.
Picasso, ‘Tête de taureau’, assemblage, objet trouvé, 1942.
Vandaar ongetwijfeld het enthousiasme dat intelligente en gevoelige naturen als Goya, Picasso, Dalí, Lorca en Amerikaanse immigranten als Hemingway en Welles voor dit volksvermaak opbrachten, zonder acht te slaan op de wreedheid ervan. Allicht gaat het niet alleen om het machismo als zodanig, maar ook om de klassieke waarden die erdoor worden uitgedrukt, de riddergeest of wat Nietzsche virtù noemde: de eis zich onbevreesd op te stellen tegenover de oerkracht van dit wezen, dat de Minoërs op Kreta al zoveel ontzag inboezemde dat ze hun kwelgeest, de Minotaurus, als een stier voorstelden aan wie kinderen werden geofferd. Tegenover zo’n wezen mag men geen kind, maar moet men een man, een Theseus zijn. Dan pas is de torero als matador – ‘hij die doodt’ – klaar voor het ‘moment van de waarheid’, de estocada of doodsteek. En dan blijkt ook dat het ultieme criterium van die waarheid niet schoonheid is of kracht, maar bloed. Wanneer Roca Rey voor het eerst in beeld komt, zien we hem na afloop van een corrida op zijn hotelkamer in zijn met gouddraad geborduurde pakje, dat onder het bloed blijkt te zitten. De aristocratie deinst niet terug voor bloed; ze is erdoor gevormd.
Hoewel de film opent met een stier, gaat hij niet over dit indrukwekkende dier. De titel Tardes de soledad, ‘Eenzame middagen’ verwijst behalve naar Death in the Afternoon, Hemingway’s boek over stierenvechten, ook naar de eenzaamheid van de torero, die op het moment van de waarheid alleen tegenover de stier staat – niet naar de eenzaamheid van de stier die het gaat afleggen. De rol van de stier is volkomen ondergeschikt: het gaat om de moed van de mens, niet om het lot van het dier. Maar viel de hierboven genoemde Nietzsche op het moment van zijn zusammenbruch niet een paard om de hals, dat door een voerman geslagen werd?
Dat perspectief ontbreekt ten enenmale in de film. Er is wel ontzag voor de stier, maar als hij niet doet wat de torero’s willen, is het een ‘klootzak’ die mores moet leren. Zelfs is er christendom, de religie van het mededogen, in de culturele bagage van deze hidalgo’s, maar de vele schietgebedjes en zoentjes op Maria’s beeltenis maken een dwangmatige, neurotische indruk. Het wordt allemaal zonder vooringenomenheid in beeld gebracht, als een dag uit het leven van een torero: niet alleen de gevechten, maar ook de voorbereidingen, het aankleden, uitkleden en de ritjes per auto van en naar de arena’s. Omdat feiten toch niet voor zichzelf kunnen spreken, volgen er lange opnamen van gesprekken na afloop van het gevecht tussen de torero en zijn peones. Ook die houden zich aan het naturalistische spoorboekje: krachttermen passeren ongecensureerd de revue. Een gevolg van dit procedé is dat er veel herhalingen zijn en de film lang duurt, maar dat is een euvel dat ook de boeken van Zola en Flaubert tot Van Deyssel aankleeft.
Misschien wilde Serra niet zozeer een film over stierenvechten maken, maar zocht hij een onderwerp om uit te vinden hoe hij een controverse kon benaderen zonder daarover een standpunt in te nemen. Zola’s naturalisme helpt hem een heel eind op weg. Maar door het perspectief van Roca Rey en zijn entourage te kiezen, neemt hij toch positie in. De stier trekt ook bij hem aan het kortste eind. Wie zoals Hemingway, Picasso en miljoenen anderen zijn hart wil ophalen aan dit relict uit de oudheid, moet dat maar doen. Ik heb het nu wel gezien, en de film duurde me al te lang. Maar stop met het eten van vlees uit de bio-industrie.
Hieronder een aflevering uit 1955 over stierenvechten uit Around the World with Orson Welles. Geen naturalisme dit keer, maar – zijn afkomst getrouw (Kane, War of the Worlds) – journalistiek. En mooie zwartwitfoto’s van een stierengevechtfestival op het weblog van Facebookvriendin Lies Wajer, woonachtig in Ronda.
De meest logische en functionele toepassing van een zgn. ‘oner’ – het in één take opnemen van een film – is wat mij betreft de dertien minuten durende openingsscène van Brian de Palma’s Snake Eyes (1998), waarin een moordaanslag wordt gepleegd. Hoewel de gebeurtenissen hiaatloos zijn vastgelegd, blijken ze toch voor verschillende uitleg vatbaar. Zo probeerde De Palma Godards stelling dat de camera 24 beeldjes per seconde de waarheid spreekt, te ondermijnen: zelfs een camera die geen moment loslaat, slaagt er niet in een gegeven wereld luchtdicht af te sluiten en objectief te maken. Er zijn geen feiten, zei Nietzsche, alleen interpretaties.
Wat verder de motieven van filmmakers voor long takes zijn geweest: de ontrafeling van een waarheid (Hitchcock’s Rope), spanningsopbouw (de openingsscène van Welles’ Touch of Evil), vertoon van technisch meesterschap (de Copacobana-scène in Scorsese’s Goodfellas) of de hechting aan het leven (Iñárritu’s Birdman), de aantrekkingskracht om zo’n tour de force te leveren blijft merkwaardig, als je bedenkt dat montage nu juist het onderscheidende kenmerk van het medium is. Het doorknippen van de lineariteit vind je weliswaar ook in de regelafbrekingen in poëzie, maar zonder de kenmerkende wisseling van standpunt. Die wisseling zie je wel in de schilderkunst (kubisme), maar niet opeenvolgend; en opeenvolging van stemmen hoor je wel in de muziek, maar die is alleen analoog aan montage, niet equivalent. Het oor kan niet worden gesloten, waardoor geluid vanzelf een ononderbroken karakter krijgt, terwijl het oog open en dicht kan; montage is wezenlijk visueel.
Film biedt niet zozeer de mogelijkheid tot montage, maar dwingt die min of meer af: er komt heel wat bij kijken als je de functie niet wilt benutten, want dan ga je in tegen de aard van het medium. Je moet als het ware blijven kijken zonder met je ogen te knipperen. Is het toeval dat het zowel in Hitchcock’s Rope (1948) als in Adolescense om de vraag gaat of het is toegestaan om op morele gronden iemand te vermoorden, namelijk omdat men ‘superieur’ aan hem is? Volgens de incel-ideologie in Adolescense zijn mannen superieur aan vrouwen, en deze superioriteit wordt bevestigd, om niet te zeggen gevierd in geweldsorgieën. Het trieste is natuurlijk dat de veronderstelde superioriteit geen Nietzscheaanse basis heeft – de Übermensch als figuur die zijn hartstochten te boven komt en zichzelf kan beheersen – maar teruggaat op een door minderwaardigheidsbesef gevoed ressentiment. Men keert zich tegen het leven, tegen zijn essentie: het te vermenigvuldigen door er biologisch, cultureel of sociaal in te delen, ipv. in een kort moment van alleenheerschappij het vele te reduceren tot één, tot jezelf.
Dit moet de innerlijke motivatie zijn voor de tegennatuurlijke aard van long takes bij zowel Hitchcock als de makers van Adolescense, Graham en Thorne. In Frenzy, een andere film van Hitchcock, verzaakt de camera zijn taak door voor de deur van een woning waar zich een misdaad zal afspelen niet mee naar binnen te gaan, maar zich om te draaien en de trap af te gaan, om van buitenaf als buitenstaander de blik op de vensters te richten waarachter het onheil plaatsvindt. Ook in Tarantino’s Reservoir Dogs zwenkt de camera naar een blinde muur wanneer er iets ergs plaatsvindt. Het apparaat niet als koel registrerend oog, maar als functie van onze gemoedsbewegingen.
Gawie Keyser ziet in De Groene de oorzaak van de moord in Adolescense letterlijk in het wegkijken van ouders van de zorgen en problemen van een jongen die in een toxische online omgeving opgroeit waar men elkaar voortdurend liket en disliket en waar je verhalen leest hoe je je daar met ‘mannelijkheid’ tegen kunt wapenen. De one take maakt het volgens Keyser onmogelijk om weg te kijken, maar is de camera in Adolescense niet verwant aan de wegkijkcamera’s van Hitchcock en Tarantino? Waar niet gesneden wordt, daar wordt bewogen. Vooral in de derde aflevering van de serie wordt de manier waarop de camera om de twee sprekers heencirkelt gestuurd door vergelijkbare gemoedsbewegingen. Ze zijn tegennatuurlijk, omslachtig, niet efficiënt, maar daar staat tegenover dat ze tastend, fatisch, dansant zijn, omdat ze ons niet op grond van de geluidsband de zekerheid bieden dat ons niets wordt onthouden, maar juist op grond van het aaneengesloten, ononderbroken beeld.
Prima film, al zaten de Coen Brothers met Inside Llewyn Davis de periode en het naakte bestaan daarin dichter op de huid. Verwijzingen naar Cuba, Kennedy, civil rights, rassenrellen enz. dienen hier als couleur locale, maar door het verhaal in zulke feiten te verankeren, wordt alleen een historisch belang ervan. De Coens richtten zich op de voorwaarden: Amerika, New York, een nieuwe naoorlogse generatie, folksongs, beatnicks, ontwakend sociaal bewustzijn, en jongens en meisjes, met weinig of veel talent, die de Midwest verlieten om in de grote stad de sprong te wagen. Om je film na Llewyn Davis A complete unknown te noemen, is wat dat betreft nogal aanmatigend.
Wie is Dylan in de film? Een cowboy die arriveert, de heersende orde omverwerpt en weer verder trekt, de mensen in shock achterlatend. Geen vernieuwer: in elk volgend stadje klinkt weer andere muziek waarop hij aanhaakt. Drijvende kracht is de onrust die hij voelt wanneer huis en haard dreigen hem in te kapselen.
Blowin’ in the wind: niet eerder hoorde ik zo duidelijk de signaalfunctie van zijn mondharmonica, die klinkt als een posthoorn of als de stoomfluit van een vertrekkende trein: so long, honey babe, where I’m bound I can’t tell. Hij is aan niemand trouw: niet aan zijn vrouwen, niet aan zijn fans, niet aan het genre waar zij hem aan willen vastnagelen. De enige uitzondering hierop is zijn grote voorganger Woody Guthrie.
Nicole Kidman en Harris Dickinson in Babygirl (Reijn, 2024).
Over Babygirl (Reijn, 2024)
Een paar keer stond ik op het punt om weg te lopen uit Babygirl. Gek werd ik van de onderbrekingen, de eindeloze reflecties op het handelen. Hoe Nederlands! Dieptepunt vond ik het moment waarop de mannelijke protagonist Samuel (Harris Dickinson) Romy (Nicole Kidman) beveelt om op haar knieën te gaan en daarbij in de lach schiet. Maar in een interview in de Filmkrant vertelt Halina Reijn dat
() de acteurs bijna de vierde wand [mochten] doorbreken. Harris’ speelstijl leende zich daar heel goed voor. Hij geeft Nicole’s personage bevelen, terwijl je ziet dat hij uit schaamte zelf soms ook moet lachen. Ze zijn allebei voortdurend hun eigen rol aan het ontdekken. 1
Geen polderlandse voor- en nabesprekingen dus, maar Brechts vervreemdingseffect: het doorbreken van de dramatische illusie om zo afstand te creëren tot de voorstelling en je er niet door te laten meeslepen. De wereld is geen voldongen feit; er kan worden ingegrepen.
Des te vreemder is het dan om te lezen hoe intensief er gerepeteerd is:
() alle tekst kennen, tot op de komma, zoals bij een toneelstuk. Alles afspreken, alles voorbereiden, eindeloos repeteren. Zodat we tijdens het draaien allemaal in het moment kunnen zijn.
Niet Kidman moest zich haar rol van Romy eigen maken; Romy, CEO van een automatiseringsbedrijf, moest naar zichzelf op zoek. Kennelijk is ze zo vervreemd van zichzelf, dat ze het beest dat in haar woont niet zomaar kan toelaten. Bovendien is ze zo vervreemd van haar man dat ze tijdens hun huwelijk van negentien jaar met hem niet één keer is klaargekomen, een bekentenis die ze hem onverhoeds als verwijt in het gezicht slingert. Alsof hij het kan helpen dat ze haar fantasieën zo lang buiten het echtelijke bed heeft gelaten.
Dit is voor mij de kern van Babygirl: niet de ogenschijnlijke discrepantie tussen de wens om onderdanig te zijn en het bekleden van een sociale machtspositie, en of dat eerste wel kan vanuit feministisch oogpunt: het zou haar privilege moeten zijn. De onderdanigheid is haar niet ingeschapen als vrouw, maar is een manier voor haar om te ontkomen aan sociale verwachtingen waar ze verder zo volmaakt aan voldoet, getuige haar functie, haar gezinnetje, haar kolossale huis met verwarmd buitenzwembad.
Alles heeft moeten wijken voor de opbouw van die positie. De vraag moet dan ook niet zijn hoe feministisch die onderdanige kink is, maar hoe feministisch die rol aan de bovenkant van het sociale spectrum is: ze is dan wel door het glazen plafond gebroken, maar in reactie op verwachtingen die sinds de tweede feministische golf aan vrouwen worden gesteld, en waarvoor ze haar seksuele verlangens opzij heeft moeten zetten.
Nicole Kidman in Dogville (Von Trier, 2003).
Was dat anders geweest, dan had ze zonder omhaal op onderzoek kunnen gaan langs alles wat er in sexualis voorhanden is, zoals Charlotte Gainsbourg doet in Von Triers Nymphomaniac (2013). Vreemd kon die wereld niet zijn voor Kidman, want ze werkte zelf met Von Trier samen in Dogville (2003), een film die Brechts ideeën expliciet in praktijk brengt, met een vrijwel leeg decor en een setvloer waarop witte lijnen en opschriften de locaties aanduiden. In de film speelde Kidman een vrouw die voor gangsters op de vlucht is. Ze wordt door een dorpsgemeenschap opgenomen, maar gaandeweg door iedereen uitgebuit en/of misbruikt. Hier gaan haar sociale status en seksuele positie dus hand in hand, maar net als in Nymphomaniac wordt seks op zichzelf genomen, buiten iedere sociale context. Net als Kidman in Dogville heeft Gainsbourgs personage in Nymphomaniac geen positie om te verliezen, ze hoeft dan ook geen safe word af te spreken met haar sadistische minnaar, zoals in Babygirl wel gebeurt, en zeker hoeft ze niet na te gaan of ze zich aan alle uitspattingen wil overgeven: ze laat er zelfs haar kroost voor in de steek. Weg met alle burgerdom, lijkt Von Trier te willen roepen, maar zijn sprookje speelt zich buiten de maatschappelijke werkelijkheid af.
Een andere film met Kidman waarin een seksuele verkenningstocht wordt ondernomen, is Kubricks Eyes wide shut (1999). Hierin wordt Kidmans echtgenoot, gespeeld door Tom Cruise (destijds ook in de buitenfilmische werkelijkheid haar echtgenoot) in een droomsequentie langs een parade van vrouwen geleid, waardoor zijn trouw aan Kidmans personage flink op de proef wordt gesteld, nota bene nadat ze hem net een promiscue fantasie heeft bekend. Van deze film is niet duidelijk welke scènes zich in Cruise’s droomwerkelijkheid afspelen, en welke daarbuiten; Kubrick speelt daarmee, getuige de ambivalente titel van de film: is alles misschien een droom, een die we met open ogen beleven? Heel anders dan de ‘radicale eerlijkheid’ van waaruit Reijn zegt te filmen, en die haar bij Brecht doet belanden. Maar brengt ze daarmee ook Romy’s sociale status en seksuele verlangens met elkaar in verband, of vertegenwoordigt die laatste een afzonderlijke werkelijkheid, zoals bij Von Trier?
Nicole Kidman en Tom Cruise in Eyes wide shut (Kubrick, 1999)
Een opvallende parallel met Babygirl is dat ook Eyes wide shut in de kersttijd speelt. Maar in Kubricks film duidt kerst op vruchtbaarheid: de geboorte van Christus spiegelt die van het sterrenkind aan het eind van zijn 2001: A space odyssee (1968). De dromen van beide echtelieden zijn een aansporing om hun seksuele relatie uit te bouwen, in plaats van zich alleen met hun carrière en de jetset op feestjes bezig te houden. Niet om hun gezinnetje uit te breiden – ze hebben al een dochter – en daarmee aan hun maatschappelijke plicht te voldoen: de voortplanting staat bij Kubrick in dienst van de seks, niet andersom. In seksualiteit plant het onbewuste zich voort, de instantie die dromen fabriceert.
In Babygirl staat de kerstboom in Kidmans woonkamer uitsluitend als symbool van ultiem burgerdom, als de fallus die niet inspireert tot eigenmachtige perverse (= buiten- of anti-maatschappelijke) daden, maar die de leden van het gezin als hoeksteen van de samenleving aan zich bindt. Dat is waar haar echtgenoot (Antonio Banderas) haar met kracht aan herinnert: je hebt je plicht hier verzaakt, verraad gepleegd aan mij, aan onze dochters. En dat blijkt niet alleen voor Romy doorslaggevend, maar ook voor de film, voor Halina Reijn. Via een subplot – een medewerkster is op de hoogte van Romy’s affaire en chanteert haar – wordt Samuel de wacht aangezegd en keert Romy terug in de schoot van haar gezin. Ver weg in Tokyo zien we Samuel op een hotelkamer met zijn hond: het Beest, veilig afgescheiden van Romy’s verlangens. Het ultieme sprookje wordt voor de slotscène bewaard, waarin zij zich wonder boven wonder laat klaarvingeren door manlief. Was dit nou die radicale eerlijkheid van Reijn? Het ‘feminisme’ zegeviert; de kapitalistische orde kijkt ernaar en lacht: eind goed al goed. Helaas!
Van alle films waarin Kidman heeft geschitterd, had Reijn nog het beste een voorbeeld kunnen nemen aan de film waarin Kidman haar doorbraak beleefde: To die for (1995). Ze speelde er een vrouw in die voor haar carrière haar echtgenoot uit de weg laat ruimen.
