RHCdG's weblog voor filmkritiek en -analyse
Eervolle vermeldingen:
Oneervolle vermeldingen:
Fallen leaves is een nieuwe toevoeging aan een fijn oeuvre waarvan het einde al was aangekondigd. Kaurismäki’s films doen mij denken aan die van de Japanner Ozu: de kleuren in diens latere films zijn ongeveer deze van Kaurismäki, iets harder dan Technicolor, maar even schitterend en diep. Ook de actie is bij beide filmers minimaal: in veel scènes gebeurt alleen het hoogstnoodzakelijke en wordt alle ruis vermeden. Daardoor ontstaat een aparte, van de werkelijkheid gescheiden wereld, sereen bij de Japanner, berustend en ironisch bij de Fin, zodat het zware leven niet te zwaar wordt opgevat. Zo kan Kaurismäki voor zijn lichte en weemoedige verhalen telkens te rade gaan bij de onderste lagen van de maatschappij. Daar, tussen Hillary’s ‘deplorables’, kan zomaar een liefde opbloeien – een waarvan zij misschien alleen heeft kunnen dromen.
De geschiedenis van die liefde wordt in de film af en toe bruut onderbroken door radiobulletins over de oorlog in Oekraïne. Op die momenten blijkt de onwerkelijke filmwerkelijkheid deel uit te maken van onze actuele werkelijkheid – een werkelijkheid waar we, door naar de bioscoop te gaan, juist aan wilden ontsnappen. Maar ook die werkelijkheid voert Kaurismäki op: de plaatselijke bioscoop vormt de locatie van een aantal geslaagde en mislukte rendezvous van het verliefde stel.
Het verhaal speelt zich dus af tegen de achtergrond van twee werkelijkheden: die van een actuele oorlog die via het oor binnendringt, en die van de cinema, aangeduid door posters van de klassiekers uit de geschiedenis van het medium. Zelf gaat het stel naar een derderangs vampierenfilm, maar Ansa (Alma Pöysti) geniet er volop van – heel anders dan Betsy in Taxi driver – terwijl ze later in de film, bij weer zo’n radiobericht ‘Rotoorlog!’ uitroept.
Even dacht ik dat Kaurismäki onder druk van die oorlog met Finlands grote buurland weer was gaan filmen, en misschien is dat ook zo. Toch laat hij die oorlog maar mondjesmaat toe; in plaats daarvan heeft hij voor ons een boodschap van liefde in moeilijke tijden.
Gaan Ansa en Holappa (Jussi Vatanen) een stralende toekomst tegemoet? Het valt te betwijfelen; de film heet Fallen leaves, en blijvend geluk is voor deplorables doorgaans niet weggelegd; allicht dat Ansa’s hondje Chaplin, vernoemd naar de grootste komiek van het witte doek, er daarom alvast de draak mee steekt.
Maar er is de troost van de cinema. Met tachtig minuten is dit op de valreep een van de parels van dit jaar.
In Smoke Sister Saunahood van Anna Hint komt een groep Letse vrouwen op gezette tijden in een sauna bij elkaar om met hun zweet het vuil uit hun lichamen te drijven: vuil dat als het ware een bijproduct is van de omgang met mannen. Van alle episodes die aanzien geven aan een vrouwenleven, is er vrijwel geen die niet haar oorzaak vindt in de lusten en verlangens van mannen.
‘Het belangrijkste is mannen bekoren, dan tel je mee als vrouw,’ zo hield een moeder een van de vrouwen in de sauna voor als kind. Aan dat idee ligt de verwachting van mannen ten grondslag.
In de sauna zit de camera de lijven dicht op de huid, zo dicht dat de meeste vrouwen anoniem blijven. Zo kunnen ze vrijuit vertellen over de ellende, de schaamte en de pijn die aan die lijven is voltrokken. Buiten de sauna zoomt de camera ver uit en volgen we de seizoenen. De film is als het ware een collectief dagboek van vrouwen die zijn gevormd door de eisen en vaak ook de misdragingen van mannen.
De sauna functioneert daarbij als een kerk waar ze niet hun zonden maar het eerder genoemde vuil van zich af kunnen wassen en zich in de hitte louteren, om na een ijsbad weer sterker en vernieuwd in de werkelijkheid terug te keren. God ontbreekt in deze kerk: ze hebben elkaar.
Sommige mannen zijn bang voor vrouwen, maar die verlegenheid haalt het niet bij de doodsangst die vrouwen voor mannen kunnen voelen. Iets daarvan, en van de permanente onderworpenheid van vrouwen aan de grillen van mannen, bracht deze film op mij over, zonder dat ik me er schuldig of aangevallen door voelde. Dat is geen geringe verdienste.
Smoke Sister Saunahood is een film gemaakt door vrouwen, over vrouwen en allicht ook voor vrouwen, maar moet vooral door mannen worden gezien.
Zwaarte kenmerkt het werk van Anselm Kiefer, maar zelf fietst hij fluitend door zijn imperium, als een opzichter op inspectie door zijn landerijen, terwijl loodzware teksten van Celan, Bachmann en Heidegger door zijn hoofd spelen.
Dat imperium is zijn onafzienbare atelier in Zuid-Frankrijk, en de landerijen zijn de landschappen die erin staan opgesteld – immense doeken die je alleen kunt overzien als je op flinke afstand staat. Ze hebben de gruwelijkste bewerkingen ondergaan: verschroeid met een gasbrander, bedolven onder lawines van aarde en klei of overgoten met kokend lood. Het is een stapje verder dan de landschappen van Armando: Kiefers landschappen zijn niet ‘schuldig’, maar mishandeld. In de geschiedenis van Duitsland en Europa zijn er pantserwagens doorheen getrokken en daarvan toont hij in zijn kunst niet de morele gevolgen maar de concrete sporen.
Zwaar is de geschiedenis die in grote boeken met bladzijden van lood ligt opgetast. Maar: ‘Hoorde je de bladzijden niet ritselen?’ vraagt hij. Voor een god als hij is niets zwaar, behalve uiteraard de lichtheid van het bestaan zelf, die ondraaglijk is – niet voor ons, maar voor wie de last van de wereld op zijn rug wil torsen. Kiefer is een Atlas, een Christoffel, een Jezus die alle zonden op zich neemt – weliswaar om ze, vergezeld van een Hitlergroet, terug in ons gezicht te smijten, maar ook om ten slotte als een god over zijn rijk te heersen.
Wim Wenders is dat rijk ingetrokken en zocht de kunstenaar op in zijn dromen, dwz. in de wereld die hij voor zichzelf op dat terrein in Zuid-Frankrijk gecreëerd heeft. Zijn werkelijkheid is de droom waar Wenders de kleine Anselm als door een sprookjespaleis laat dwalen, en waarboven de volwassen Kiefer als een koorddanser feilloos zijn evenwicht bewaart. Die hele Europese nachtmerrie is zijn droom geworden, zijn eigen Weltinnenraum.
Op naar museum Voorlinden!
Past lives is het nieuwste voorbeeld van een soort film waar ik een flinke aversie tegen heb. Recept: neem een leven en verdeel dat in fasen (bv. kindtijd, tienertijd, volwassenheid, zoals in het rampzalige Boyhood), of neem een geschiedenis en plaats die in een tijdloze ruimte (de voettocht door een soort kwintessens van Amerika in Lean on Pete). Kortom: laat het verhaal niet zijn eigen weg volgen, maar onderwerp het aan een externe, formele structuur, zodat de personages zich niet meer tot hun eigen wereld verhouden maar tot de hele kosmos, en zie dan hoe klein, kwetsbaar en menselijk ze zijn…
Past lives begint met twee klasgenootjes in Korea, een jongen en een meisje die op twaalfjarige leeftijf van elkaar gescheiden worden wanneer het meisje naar Amerika emigreert. Dan volgt een cut naar 12 jaar later, wanneer ze elkaar via Skype tegenkomen, en een volgende cut naar nog eens naar 12 jaar later, wanneer hij haar in New York komt opzoeken.
Terwijl de film deze diepe snedes aanbrengt, proberen de protagonisten dus op precies 2/3 en 3/3 van de vertelde tijd om die te overbruggen. ‘Wat als we niet van elkaar gescheiden waren geweest?’ is de onderliggende vraag bij hun herenigingen. Het is een vraag naar wat Vestdijk ‘historische contingentie’ noemde: een manier om de zin van historische ontwikkelingen te achterhalen door de eigen logica ervan te volgen, in plaats van die logica door de contingente werkelijkheid, die door elk plan een streep trekt, te laten onderbreken.
Toch ligt in Past lives de focus niet op hun kindertijd in Korea, maar op een nog eerder verleden volgens het boeddhistische In-Yun idee, dat stelt dat mensen die met elkaar in aanraking komen, ook in een vorig leven al contact met elkaar hebben gehad. Maar wat levert dat inzicht op als je door de dood van dat eerdere leven gescheiden bent? Je kunt je dan alleen aan speculaties overgeven, waarmee hooguit punten voor vindingrijkheid en fantasie gescoord worden: misschien was jij een vogel en was ik de tak waarop je zat… Met alleen een abstract idee en een formeel kader als houvast kun je alle kanten op, maar kom je nooit iets over jezelf of over de ander te weten.
Regisseur Celine Song gaat die conclusie ook niet uit de weg. Meteen in de openingsscène speculeren twee stemmen over de verhoudingen tussen de drie protagonisten: is zij met hem getrouwd of met die ander? Of zijn het een broer, zus en een vriend? Een gids en twee toeristen? De mogelijkheden zijn eindeloos en een antwoord is er niet, omdat er in de contingentie geen lijn kan worden gevolgd. De ontwikkelingen worden bepaald door een formeel principe dat met ijzeren regelmaat, maar daardoor ook willekeurig in de levens ingrijpt. Daarbinnen is er wel een lijn, maar doordat die ondergeschikt is aan de opeenvolgende cycli van 12 jaar, kan er niets opmerkelijks in gebeuren. De levens van de twee lijken op die van miljarden anderen. Het maakte de film voor mij deprimerend en saai; je wilt dat er iets gebeurt, maar de enige wendingen in het verhaal vinden plaats op vastgestelde tijdpunten. Daarbinnen kabbelen de levens onopmerkelijk voort.
Veelzeggend is wat dat betreft een lange scène waarin de camera het stel vanaf een vast standpunt volgt terwijl ze een pad aflopen langs de Brooklyn Bridge. Niet toevallig zit in Boyhood precies zo’n scène, waarin een vader en zijn zoon door de jungle een traject naar de camera afleggen. Het is een beeld van het levenspad waarvoor een vast kader wordt geschapen en dat alleen in de richting van de camera als noodlot kan worden afgelopen, meedogenloos.
Vergelijk dat eens met een film als Certain women, die ik door de rol van Lily Gladstone in Scorsese’s Flower moon weer heb teruggezien. Elk volgend moment daarin is totaal onzeker, omdat elk plan ontbreekt en de camera de personages volgt in plaats van opwacht.
Ik wil niet beweren dat Past lives geen kwaliteiten heeft. Vooral de slotscène, waarin ze nog één keer samen oplopen en zich voor het laatst naar elkaar toe wenden voordat zij alleen terugloopt, is mooi gechoreografeerd. Beiden voelen hoe verscheurd ze zijn: zij van hem en van haar land, hij van haar en van een verleden. De pijn wordt mooi uitgedrukt, vooral door die zoveel mogelijk te verbergen, zoals Aziaten dat zo goed kunnen.
Past lives volgt niet het ontwerp van een Griekse tragedie, waarin de held aan het noodlot probeert te ontkomen en het juist door die pogingen bespoedigt. Er wordt niets ondernomen in Past lives, er wordt alleen gewacht op het volgende interval. Dat is ook het enige wat in hun vermogen ligt. Wanneer het noodlot dan bezit van hen neemt, is dat niet ondanks hun verzet, maar omdat het tijd is. Het is die weerloosheid tegenover dit blinde en wrede mechanisme – niet eens een kracht, zelfs geen gril – die onze ontroering bepaalt, en waar het dit soort films uiteindelijk om te doen is: de mens neer te zetten als speelbal van machten die hem boven het hoofd groeien en met wie je dus alleen medelijden kunt hebben. Ik hou er een ander mensbeeld op na.