De paradox van het absurdisme is dat handelingen geen consequenties hoeven te hebben en er absolute willekeur heerst, maar dat absurde werelden daardoor ook op zichzelf staan en van de rest van het universum zijn afgesloten. Er is geen zin in de wereld van Beckett, van Sartre of van Spike Jonze, men wacht om niets op niets, en de vraag naar de zin van het al kan de wanhoop alleen maar vergroten. Het leven is een hel, en bij alle vrijheid gaan de mensen zich vanzelf als zombies gedragen: werktuiglijk, ongemotiveerd. De spraak wordt vlak, de emoties nemen af, men verzet zich niet meer. Men leeft niet, maar wordt geleefd. Het absurdisme is de setting van een wereld die bevolkt wordt door machines.
Verwant aan het absurdisme is bovendien de groteske. De groteske mens zit gevangen tussen twee levenssferen, dier en mens. Hij is op weg om de mens voorbij te streven, maar blijft onderweg steken; hij is letterlijk verrückt, verschoven, verstard en moet vrezen dat hij terugvalt naar een lager levensplan, nu de weg vooruit geblokkeerd blijkt. Misschien dat de groteske mens in de huidige maatschappij vorm krijgt in de autist, die moeilijk banden met anderen aangaat en contact mechanisch en zonder betrokkenheid ondergaat.
Dit is allemaal van toepassing op The Lobster, die ik gisteravond eindelijk zag (hij draait al twee maanden). En toch had ik het gevoel dat de film de grens van het absurdisme ook overschrijdt en doorbreekt naar een andere werkelijkheid, een soort ‘beyond the infinite’, waar daden wel degelijk consequenties hebben. Met elk stuk dat er op het schaakbord wordt verschoven, veranderen de verhoudingen op het speelveld. In die mythische, open ruimte ontstaan werelden als die van Kubrick, die ook absurde trekken hebben, maar die door een hoger principe worden beheerst, al was het maar in de vorm van een hoger perspectief (cf. The Overlook Hotel). Op deze werelden, hoe absurd ook van opzet, wordt opnieuw toegezien. En wat belangrijker is, door dit hogere perspectief ontstaat er ook weer letterlijk perspectief op het voltooien van de ontwikkeling, op het loswrikken uit de verstarring en de bevrijding van het ik.
Net als aan Dr. Strangelove, 2001 of The Shining kan aan de wereld van The Lobster in principe worden ontkomen; zie het laatste deel van de film – al blijven de absurde principes ook daarna intact. Hoewel? Ook die kunnen, getuige het allerlaatste moment, wanneer het doek op zwart gaat en ook bij God het licht uitgaat, worden overwonnen. Maar de werkelijke machtsgreep vindt daarvoor plaats, wanneer David (Colin Farrell) en zijn wederhelft (Rachel Weisz) de hun ingeschapen programmatuur naar eigen hand zetten en zelf de voorwaarden bepalen waaronder ze willen leven. Aan het eind van de film zijn zij geen zombies meer die onder een absurd regime tot elkaar zijn veroordeeld, maar vrije mensen die op eigen gezag ingrijpen in de zinloze en willekeurige opeenvolging van gebeurtenissen, en zo het absurdisme ombuigen in… romantiek.
Het probleem van de representatie van de Holocaust sla ik, na wat Sofie Verdoodt er op Rektoverso over heeft gezegd 1 nu over, zoals ook de achterliggende mythologie van Antigone tot St. Christoffel, eveneens door Verdoodt aangewezen. Het is door het sacrale karakter van de Holocaust – van sacer: heilig én vervloekt – dat het bij films over de Holocaust vooral om de retorische keuzes gaat die worden gedaan. Dat maakt de ‘inhoud’ niet minder belangrijk. Integendeel: het is juist om die inhoud dat er van de vorm zoveel afhangt. Als vorm ooit een ethische dimensie heeft, dan hier.
De eerste seconden van de film spelen zich af aan de andere kant van de hel: we zien vaag een grasveldje met bomen en we horen vogels zingen: een idylle. Maar dan springt Saul close-up in het frame om er nooit meer uit te raken, en met hem springen wij mee de horror in. De camera blijft aan Saul vastklitten, geholpen door het grote rode kruis op de rug van zijn gevangenisjasje, waardoor hij als permanent doelwit door het kamp beweegt. Het perspectief doet denken aan Becketts Film, waarin Buster Keaton ook doelwit is van de camera en hij aan alles probeert te ontsnappen dat hem in zijn kennelijke nood kan waarnemen.
Buster Keaton op de rug gefilmd in Becketts ‘Film’ (1964).
Op dezelfde manier heeft Saul zich afgesloten voor de verschrikking waar hij deelgenoot van is. Onbewogen werkt hij mee aan de ‘behandelingen’ en ruimt hij na afloop de ‘stukken’ op. Maar de camera: waarom blijft die als een horzel aan hem vastzitten? Bij Beckett wil het apparaat Keaton confronteren met zichzelf, als laatste waarnemingsinstantie nadat alle andere instanties (spiegels, dieren, enz.) onschadelijk zijn gemaakt. Bij Saul lijkt de camera zich niet per se om Saul te bekommeren, maar hem te gebruiken om zelf geen ongerichte, objectiverende, historiserende blik op de horror te hoeven werpen. Het is veelzeggend dat regisseur Nemes in deze tijd van staatscontrole, surveillance en bewakingscamera’s niet vertrouwt op het perspectief van de camera, maar op dat van een mens, ook al heeft die mens geen keuze. Sauls perspectief legitimeert wat we zien en waarom we het zien: het is zijn getuigenis. Zijn aanwezigheid in het beeld is onmisbaar, voorwaarde voor het beeld. 2
Zo neemt Saul in het gedrongen 4:3 academy formaat voortdurend minimaal een kwart van het scherm in bezit. Daardoor wint wat er zich om hem heen afspeelt des te meer aan belang. Dit is geen Passion de Jeanne d’Arc. In Dreyers film zijn de close-ups een functie van de emoties op het gezicht van Jeanne en haar rechters – maar op de gezichten van Saul en zijn lotgenoten, noch op dat van de SS-ers is veel emotie te lezen. De achtergrond is niet vlak, zoals bij Jeanne; evenmin is er sprake van scherptediepte zoals bij Citizen Kane, of meer recent bij Roy Andersson. 3 De geschiedenis die we allemaal kennen is verschoven naar de periferie van de perceptie: we zien wat we weten op de achtergrond, in fragmentarische beelden en in de geluiden die er klinken: het geschreeuw, het gejammer, het slaan op een dichte deur, het schrobben van vloeren, het branden van een oven, en het scheppen van bergen en bergen as in de rivier.
Welk verhaal kun je hier in godsnaam bij vertellen? Dat van een ontluikende liefde? Belachelijk. Van kameraadschap? Dito. Van verzet? Ja, maar alleen bij wijze van gebaar – zoals Saul ook alles op alles zet voor wat niet meer dan een gebaar kan zijn: een joodse begrafenis voor een jongen in wie hij zijn zoon herkent. Of het echt zijn zoon is, doet er niet toe; het gaat erom dat hij een zoon wil herkennen, beter nog, ontdekken: een messias allicht die, zo ergens, hier aanwezig moet zijn.
Zo wordt het verhaal-dat-verteld-moet-worden teruggedrongen naar de achtergrond, waar de kijker het met zijn kennis kan verbinden, en treedt een verhaal op de voorgrond van een Jood die de gevolgen van zijn Jood-zijn wel moet aanvaarden, maar die de voorwaarden ervoor zelf wil bepalen. Hij is geen Jood omdat de nazi’s hem een ster opplakten, maar omdat hij zelf een Jood wil zijn. Zo verkrijgt wat onvermijdelijk is althans nog enige zin. Hier werden inderdaad Joden vermoord.
Blijft over de vraag naar de iconiciteit van het beeld in deze film: is dit perspectief, van een subject langs wiens schouders we een blik in de hel werpen, een adequate weergave van ons perspectief op de werkelijkheid van nu? Want daar moet het met deze film ten slotte van komen: als de geschiedenis naar de achtergrond wordt verdreven nadat alle verhalen zijn opgetekend – ziedaar een verschil met Spielberg, die nog steeds aan een soort HolocaustGoogle werkt – dan is deze film gemaakt voor het heden, voor ons, en wie weet voor de nabije toekomst. Dan kijken wij mee met iemand die de hel op zich af ziet komen – een zelfde hel als die, nu het continent uiteenvalt en op drift raakt, mogelijk op Europa afkomt.
Een nadere specificatie van dit idee bij Deleuze en Guattari: “The concept of the Other Person as expression of a possible world in a perceptual field leads us to consider the components of this field for itself in a new way. No longer being either subject of the field or object in the field, the other person will become the condition under which not only subject and object are redistributed but also figure and ground, margins and center, moving object and reference point, transitive and substantial, length and depth. The Other Person is always perceived as an other, but in its concept it is the condition of all perception, for others and for ourselves. It is the condition for our passing from one world to another. The Other Person makes the world go by, and the “I” now designates only a past world (“I was peaceful”). For example, the Other Person is enough to make any length a possible depth in space, and vice versa, so that if this concept did not function in the perceptual field, transitions and inversions would become incomprehensible, and we would always run up against things, the possible having disappeared. Or at least philosophically, it would be necessary to find another reason for not running up against them. It is in this way that, on a determinable plane, we go from one concept to another by a kind of bridge. The creation of a concept of the Other Person with these components will entail the creation of a new concept of perceptual space, with other components to be determined (not running up against things, or not too much, will be part of these components).” (What is Philosophy, p. 18. [↩]
Feitelijk is er met de documentaire Amy hetzelfde mis als met het stuk van Lucas Hüsgen waar ik een paar jaar geleden op reageerde: 1 het gaat over van alles, behalve over Amy Winehouse. Het gaat over Amy Winehouse als geval: als meisje in Londen, als zangeresje, als alcoholiste, als drugsverslaafde, als bekendheid, als lid van de club van 27. Allemaal typen waaruit dan een beeld moet ontstaan – maar het enige wat er ontstaat zijn vooroordelen, frames, en het bijbehorende hoofdschudden.
‘Je wilt wegkijken, en waarschijnlijk was dat precies Kapadia’s bedoeling. Want dit is niet alleen een film over Amy Winehouse, het is ook een film over de morele grens van voyeurisme. Wie zijn wij dat we dit proces mochten zien?’
Aldus het Parool. Dat soort kritiek lijkt me nou helemaal naast de kwestie. Dit is geen Rear Window, geen bezinning op het medium zelf, maar de exploitatie van een goed (aan roddel- en sensatiezucht appellerend) verhaal met behulp van goede muziek en exclusief materiaal. Uit de toegevoegde beeld- en geluidseffecten, met name het zogenaamde Ken Burns-effect en de kliks bij de paparazzifoto’s blijkt al voldoende dat de zorgen van de makers niet naar het medium uitgaan, en ook niet naar ‘Amy’.
De film begint nog veelbelovend, met een veertienjarige Winehouse die Happy Birthday zingt, en een ander fragment waarin ze vertelt vooral veel van Monk en van andere jazzmusici geleerd te hebben. Maar daar blijft het nagenoeg bij. Wie haar met die jazzgeschiedenis in aanraking heeft gebracht, of dat al dan niet bijzonder was in haar milieu: geen woord erover, zomin als over de samenstelling van haar band, over de opbouw, instrumentatie en productie van de liedjes, of over het raadsel van haar stem. En waar kwam dat kapsel vandaan, die tattoo’s, die kleding?
Is het een idee om te zeggen dat die verschillende stijlen als het ware hebben samengespannen om haar zowel haar succes als haar ondergang te bezorgen? Zou ze zich zonder succes ook aan drank en drugs hebben overgegeven? En zocht ze het succes misschien omdát ze er haar ondergang in vermoedde? Moest Nick, die vriendelijke eerste manager, daarom het veld ruimen?
Door van het bijzondere naar het algemene te gaan en de feiten van Winehouse’s leven hier en daar naar een speculatieve toekomst door te trekken, had de kijker iets gehad om over na te denken. Begin met de feiten; niets kan verhinderen dat die uitmonden in waarheid en poëzie.
Maar zo’n vrije omgang met het materiaal stond de maker – regisseur is hier niet de goede term – zichzelf niet toe. Voor hem stond de structuur van de film bij voorbaat vast. Anders dan Vertov is Kapadia een man without a movie camera, die zowel deze als zijn vorige film uit bestaand materiaal samenstelde. In het geval van Amy zijn dat de home movies van de vroege jaren, de tv-optredens vanaf het begin van haar carrière, en de paparazzibeelden van na haar doorbraak. Het lijkt alsof daarmee de kaarten geschud zijn – maar niets had hem ervan hoeven weerhouden om met het einde te beginnen en zo, of heen en weer switchend, terug te werken naar het begin. Dat had een interessantere en allicht minder deprimerende film opgeleverd. Nu wordt de bij iedereen bekende afloop als fatale uitkomst gepresenteerd en kan de kijker als een geslagen hond naar huis.
Maar zijn hele film is op die uitkomst gericht. Kapadia vertrekt vanuit het algemene en werkt zo naar het bijzondere toe. Winehouse wordt als pathologisch geval eerst in algemene kaders geplaatst; vervolgens wordt met de blik op oneindig het net samengetrokken en naar een afloop toegewerkt waar de kijker niet aan kan ontsnappen.
Dat laatste is dan het morele kantje: haar lijden moet door ons worden terugbetaald. En zo is Kapadia erin geslaagd van Winehouse een gekruisigde te maken voor wiens dood iedereen zich schuldig kan voelen, om daar in de bioscoop boete voor te doen. En komt Amy ook postuum niet van onze complexen af.
Facebookvraag: Denk bij dit nummer telkens dat Paul McCartney de melodie geschreven zou kunnen hebben. Vreemde associatie?
Twee vragen, nog voor de film is begonnen: waarom de spatie tussen every en thing in de titel, en waarom komen de namen in de titelrol vaag in beeld om pas langzaam leesbaar te worden?
De film begint in een keet op het ijs in een vissersgemeenschap waar hoofdrolspeler Tomas (James Franco) probeert een boek te schrijven. Zijn schrijverschap wordt in die eerste scène dus als het ware gedragen door het ijs. Het schrijven wil alleen niet zo vlotten en hij gaat terug naar huis, naar zijn vriendin met wie hij een moeizame relatie heeft. Onderweg rijdt hij een jongetje op een slee aan, dat met de schrik vrij komt. Net als Christoffel die Christus over een rivier droeg tilt hij het kind op zijn schouders en brengt het terug naar zijn moeder (Charlotte Gainsbourg). Al lopend belt hij met zijn vriendin en spreekt tegen haar de titel van de film uit: vanaf nu zal alles goed komen. Maar het tegendeel is waar: bij het huis aangekomen blijkt dat het jongetje niet alleen sleede, maar met zijn broertje; dat is wel onder de auto gekomen en overleden.
Tomas heeft geen schuld aan de dood van het jongetje en de moeder maakt hem geen verwijten. Dat doet wel zijn vriendin: zij wil kinderen die Tomas haar niet kan geven omdat hij wil schrijven (waarom het een het ander in de weg zou staan is een raadsel maar dat terzijde). Een ander die een schuld met hem komt vereffenen, twaalf jaar later, is het zoontje dat het ongeluk overleefde. Met een rugzak vol met de boeken van Tomas zoekt hij hem op. Tomas is dan een gevierd schrijver, mede dankzij het ongeluk dat hij al dan niet bewust in zijn boeken heeft verwerkt. De zoon, nota bene Christopher geheten en nu zestien, vraagt het expliciet: dat jongetje dat je in dat ene boek op je schouders draagt, ben ik dat?
Zelf wordt Tomas ook geconfronteerd met de Christoffelmythe, wanneer zijn door het leven verbitterde vader tijdens een uitstapje een rivier ziet en aan de oever ervan in tranen uitbarst. De enige reden dat hij bij zijn vrouw was gebleven, was Tomas. Het dragen van Tomas heeft hem zijn leven gekost.
Zo speelt die mythe van Christoffel, patroonheilige van verkeersdeelnemers, van kinderen en van de onverwachte dood, 1 door de hele film een rol. Tomas wordt telkens tegen zijn wil in gedwongen om de last van kinderen op zijn schouders te nemen: die van Christopher en diens dode broertje, van de kinderen die hij zijn vriendin niet wilde geven, van het dochtertje van de vrouw met wie hij later trouwt – al steunt die hem in zijn schrijverschap. Zijn schuld bestaat erin dat hij schrijver van boeken werd in plaats van vader van kinderen. Christopher drukt deze schuld uit in een pregnant beeld: hij breekt in bij Tomas en zijn vrouw en pist in hun bed, als om zo de rivier van zijn schuld te creëren. Maar Tomas’ enige kinderen zijn de boeken die hij geschreven heeft.
Als Tomas op de kermis reddend ingrijpt bij een ongeluk vraagt zijn vriendin zich later in verbazing af hoe hij er zo rustig onder kan blijven: haar handen trillen nog maar die van hem blijven kalm. Tomas is een schrijver die alleen bij de wereld betrokken is voor zover die hem materiaal kan leveren voor zijn boeken. Voor de rest doet hij niet mee, is hij afstandelijk, emotieloos, ‘detached’. Every thing will be fine: de spatiëring komt tot stand doordat de schrijver met de dingen in de wereld geen relatie onderhoudt, waardoor die ook niet onder zijn blikveld samengevoegd kunnen worden. Ze bestaan op en voor zichzelf. Hij heeft niets met ze te maken; de dingen hebben te maken met hem.
Is hij Jezus die, hoewel zelf zonder schuld, door zijn omgeving met schuld wordt beladen en naar zijn lot wordt gedragen om hen te verlossen?
Of is hij Christoffel: een die zonder kind de rivier oversteekt maar die toch voelt dat hij een last draagt die steeds zwaarder wordt, net als in de mythe, en die de tragedie en de schuld ten slotte om weet te buigen in een zinvol verhaal?
Alles kan stof worden voor een verhaal: ook als het je aan stof ontbreekt, en zelfs wanneer de stof, het kind dat je draagt, je ontvalt. Alleen door te schrijven wordt alles langzaam leesbaar en komen alle dingen, zoals in elk goed kinderverhaal, alsnog goed.
‘Sint-Christoffel is de patroonheilige van de reizigers, alle verkeersdeelnemers, timmerlieden, schilders, pelgrims, fruithandelaren, boekbinders, schatgravers, hakebusschutters, hoedenmakers, tuinmannen en kinderen en patroon tegen besmettelijke ziekten, onverwachte dood, de pest, droogte, onweer, hagel, watersnood, vuurrampen, oogziekten, tandpijn en van de bewoners van de stad Roermond, waar een groot beeld van hem met Christus op zijn schouder de top van de kathedraal siert. In die stad staat de enige Sint-Christoffelkathedraal ter wereld.’ Bron: Wikipedia. [↩]
De binnenkomst in het Pathétheater aan de Spuimarkt beloofde al niet veel goeds. Met zijn tweeën stonden ze me op te wachten; het leek de douane wel. Nadat een van de kleerkasten mijn ticket had gescand werd mijn komst per portofoon aangekondigd: ‘Nog een voor zaal 2’.
Ik begrijp het wel: dit multiplex is voor een andere doelgroep gebouwd. Niet voor een wereldvreemde zonderling die zich de voorgaande weken nog aan een Ozufestival te goed heeft gedaan. Hier draaien actiefilms. Hier draait Mad Max: Fury Road.
Enfin, eerst maar eens de trailer.
Ik had nog nooit van de serie gehoord, ook van de regisseur en de beide hoofdrolspelers niet. Ik ging erheen op advies van een aantal filmminnende vrienden, met name ook van Gawie Keyser die de film in De Groene Amsterdammer niet zozeer aanbeval als wel opdroeg: ‘Een “tip” is nog zacht gesteld.’ 1 Een van de redenen voor zijn waardering was het in zijn ogen volstrekt singuliere karakter van de film:
‘Vrijwel alles wat je ziet lijkt wel origineel. Dat is tamelijk uniek en dat maakt Fury Road tot een ontnuchterende kijkervaring. Houvast is er niet (…). Met name de eerste en de laatste film zijn volstrekt origineel in vorm en inhoud. En dat komt in de populaire cinema, die juist bestaat bij de gratie van voorkennis, referentie en verwachting, nauwelijks voor.’
Na het zien van de film kon ik nauwelijks geloven dat hij dit schreef. Mijn associaties buitelden juist over elkaar heen: van verplichte nummers als Wagner en de Noorse mythologie (de Walküren, het Walhalla) tot Apocalypse Now (het anemische, zombie-achtige volk dat zucht onder de terreur van zijn leider; de live soundtrack bij de strijd), Metropolis (industriële slavernij), de epen van Cecil B. DeMille, Buster Keatons The General (film als één lange achtervolging) tot aan het Pasolini-achtige landschap dat als in een Flintstones-cartoon voorbijraast…
Wat mogelijk kan verklaren waarom Keyser deze bronnen mist, is dat de film zich er zelf niet van bewust lijkt te zijn. In plaats van naar zijn voorbeelden te verwijzen, laat hij zichzelf door zijn voorbeelden beschijnen, zeg maar zoals de maan licht van de zon ontvangt en zo de zon zelf doet vergeten. De film verzwijgt zijn eigen meervoudige afkomst en lijkt daardoor nieuw en origineel, maar sinds Barthes weten we waar dat trucje op berust: het werk presenteert zichzelf niet als geschiedenis, maar als tijdloze mythe.
Die suggestie wordt nog versterkt door de premisse van de film: de vraag ‘Who killed the world?’ die een paar keer wordt gesteld. In een postapocalyptische wereld is er geen tijd, geen geheugen, want dat is uitgewist. Het verhaal speelt zich daardoor in een vacuüm af waarin ondanks alle actie niets werkelijk gebeurt: alleen de achtergrond raast maar voorbij. Het is een wereld zonder verhaal, omdat er nog geen mens is die zich aan die achtergrond heeft weten vast te haken, om zo een nieuw begin met geschiedenis te kunnen maken. Het eerste woord moet nog worden gesproken.
Dat is zonder meer een probleem waar de film zich mee bezig houdt. ‘Witness him’ (mooi vertaald als ‘Gedenk hem’) roepen de zombies wanneer een hunner zichzelf opoffert in de strijd – maar ze hebben nog niet eens een naam om herdacht te kunnen worden, en ze lijken allemaal op elkaar. ‘Fool‘ is de tweede poging. Pas aan het eind noemt Max zijn naam; het is de enige ‘werkelijke’ mededeling in de film, een Adamische zelfbevestiging.
Tot dat moment loopt alles door elkaar, en is er inderdaad geen houvast. Actie genoeg, maar in die actie weet je vaak niet waar het gevaar vandaan komt. Het blijkt een stijlkenmerk van de regisseur te zijn: “He puts you as closely into [the subject’s] shoes as he possibly can with a movie camera, and lets you take off right there with them. It’s an often-nauseating experience to say the least.” 2
In deze film is die misselijkmakende (of duizelingwekkende) ervaring wat mij betreft te danken aan de ambitie om een verhaal te presenteren met geen andere context dan die van na-de-zondvloed en met het onverslijtbare duo Goed en Kwaad en de aankleve daarvan als ingrediënten: doem, corruptie, morbiditeit tegenover onschuld, zuiverheid, oorsprong, enz. Ik vond het om moedeloos van te worden. En maar racen door die woestijn in 3D. Ik werd er gek van.
Maar nu! We zijn er nog niet. Integendeel, nu wordt het pas interessant. Want bij thuiskomst kreeg ik via dezelfde Gawie Keyser een artikel onder ogen waarin op iets wordt gewezen dat volledig aan mijn aandacht was ontsnapt. Mad Max: Fury Road blijkt binnen het genre een feministische trom te roeren. Het wordt in het artikel 3 aan de hand van zeven opeenvolgende voorbeelden overtuigend aangetoond, en het was me volledig ontgaan. Hoe kon dat? Omdat voor mijn politiek-correcte kijkpraktijk die waarden geen discussiepunt zijn, en voor actiefilms wel? Ik durf mezelf met dat idee niet gerust te stellen, laat staan te feliciteren.
En een andere vraag: hoe kan het dat een intelligente filmcriticus als Keyser wél waardering kan opbrengen voor deze film?
Je moet in het genre worden opgevoed denk ik. Dan pas kun je je in het spektakel inleven, het op waarde schatten en een onderscheidend oordeel vellen, in plaats van er op een afstand ‘kritisch’ naar te kijken. Dat is de ellende met veel kritiek: het ontbreekt aan engagement, aan liefde voor het onderwerp. Neem daarentegen Tim Lebacq die op Facebook als volgt op het oordeel ‘crap’ reageerde:
‘The kind of crap you’re glad to find after weeks of scavenging and starving, the tasty crap served on a rusty hubcap with a pint of gasoline and roaring engines chasing away snakes ’n lizards…’
Zeg niet dat dit kritiekloze bewondering is; het is integendeel de voorwaarde voor een kritiek die zich baseert op criteria die het onderwerp zelf stelt. Die zijn heel anders dan de naïeve of objectieve criteria van de niet-ingevoerde of zogenaamd neutrale beschouwer. Lebacq en Keyser hebben ongetwijfeld die feministische lading opgemerkt die mij ontging…
Wat we kortom overhouden zijn twee blinde vlekken: een voor ideologische nuances binnen het genre, de ander voor de historische context van de film. Het is nu nog de vraag in hoeverre die vlekken te wijten zijn aan de positie van de kijker (buitenstaander of ingewijde) of aan de film zelf. Want er is één filmmaker die in beide voorziet: Quentin Tarantino. Die presenteert zijn films duidelijk als genrestukken met expliciete verwijzingen naar bewonderde voorgangers; daarnaast fungeren zijn films als vehikels voor de emancipatiestrijd van minderheden, zwarten en vrouwen in het bijzonder. Over beide aspecten kan bij hem geen twijfel bestaan.
Het probleem met Mad Max: The Fury is de poging van de makers om de film aan alle sociale en culturele coördinaten te onttrekken en er een tijdloos epos van te maken. De aarde is opnieuw woest en ledig; daarbinnen rijdt de karavaan van Mad Max en zijn gevolg, op zoek naar water, zaden en moedermelk… Wie zou daar, met of zonder 3D-bril, het spoor niet kwijtraken?
Een niet te onderschatten verdienste van American Sniper is het documentaire karakter van de film. Zó zag die oorlog in Irak er dus uit. Alleen in een enkele scène zien we een stad zoals we die kennen van CNN, met lichtflitsen van inslagen in de verte; voor de rest speelt de film zich op grondniveau af. Dat wil zeggen: een paar verdiepingen boven grondniveau, want Chris Kyle (Bradley Cooper), de held op wiens leven de film is gebaseerd, ligt als sluipschutter meestentijds op daken, waar vandaan hij zijn kameraden op straat bescherming biedt. Het perspectief in de film is daarmee dat van iemand die overzicht heeft, een god of een engel die goed van kwaad kan onderscheiden en daarop zijn keuzes baseert. Het is een veilig maar ook een aanmatigend perspectief waar weinig eer aan valt te behalen; daarom verlaat Kyle dit standpunt ook na enige tijd om zich in het heetst van de strijd tussen zijn makkers op straat te begeven.
Bij Lucebert komt ook een figuur voor die naar de aarde afdaalt:
Want mijnheer ik ben een engel
die zich in deze eeuw in de hemel verveeld heeft
die naar de aarde afdaalde
die daar verveeld het onvolledige leven
meeleeft
en die deze verveling volledig
liefheeft
Zo tekent Lucebert in 1952 een gebroken, posttraumatische wereld waarin oude waarden op hun kop staan. Maar bij Eastwood is daarvan allemaal geen sprake. Het leven op aarde is bij hem niet onvolledig; er is integendeel een volmaakte balans tussen goed en kwaad, met beide in hun vertrouwde rol (het goede overwint op het eind). Ook van verveling is geen sprake, want Kyle heeft een duidelijke taak die hij zonder aarzeling uitvoert. Er is kortom geen tekort in deze film, geen twijfel, geen reflectie op het eigen aandeel. En dus ook geen Abu Ghraib of Guantánamo Bay – wel de vliegtuigen in de Twin Towers, excessen van al-Zarqawi met een drilboor en een doodgemartelde man.
Zo creëert Eastwood een scherpe scheiding tussen het eigene en het andere, tussen vriend en vijand, goed en kwaad, waarbij elk deel van de dichotomie zich zorgvuldig tot zichzelf beperkt en er geen enkele uitwisseling plaatsvindt. Zarqawi, de verpersoonlijking van het kwaad aan Irakese zijde, verbiedt de burgers van de stad ieder contact met de Amerikanen; een Irakees die Kyle en zijn mannen toch aan zijn tafel uitnodigt blijkt een verrader met een wapenarsenaal in huis. Iedere aanzet tot een verinnerlijking van conflicten, tot vereenzelviging met een verdeeld en onvolledig leven, wordt beschouwd als een ontoelaatbare inbreuk op de eigen morele economie. Maar deze weigering om zich in de ander te verplaatsen geeft aanleiding tot een bepaald oneconomische uitwisseling van contacten. Kyle zelf verontschuldigt zich bij zijn vrouw als hij tijdens een seksgesprek over de telefoon zijn hand niet vrij kan maken: die moet om de trekker van zijn geweer blijven. Later, in eigen huis, dwingt hij haar opnieuw met een wapen om zich uit te kleden.
De kritiek op dit rigoureuze dualisme zit dus al in de vorm van de film zelf ingebakken; daarin toont zich Eastwoods grootheid. Waar het verst verwijderde, de vijand, onder handbereik ligt, daar is het meest nabijzijnde, het eigene, soms onbereikbaar. De vijandelijke sluipschutter op 2000 meter wordt feilloos geraakt, maar de uitgestrekte arm van de kameraad in de auto die Kyle thuis moet brengen raakt uit zicht in een zandstorm. Zo wordt een structuur van het verlangen door Eastwood prijsgegeven voor een metaforische, respectievelijk dialectische verhouding tot de werkelijkheid, dwz. voor een botsing van tegendelen. Pas boven dit tumult verheven, i.c. op het dak, ontstaat het overzicht dat nodig is om goed van kwaad te kunnen onderscheiden.
Over de moraal van American Sniper kan geen misverstand bestaan: dingen die scheef zijn gezet moeten worden rechtgezet. Het is de moraal van George Bush, die de oorlog met die motivatie begon, en die Kyle als jongetje aan tafel al vroeg wordt ingepeperd. In dat opzicht is er bij Eastwood sinds Unforgiven niets veranderd. Net als William Munny heeft Kyle vrouwen en kinderen gedood; ze zijn zelfs zijn eerste slachtoffers.
Maar American Sniper is geen propagandafilm, of rechtvaardiging van de Irakoorlog achteraf. Eastwood verheerlijkt het oorlogsgeweld niet en gaat beheerst om met de confrontatie tussen Kyle en zijn tegenvoeter aan Irakese kant. Het dualisme beleeft zijn apotheose niet, zoals logischerwijze te verwachten zou zijn, in een westernachtige stand-off tussen die twee, maar wordt integendeel opgenomen in de synthese van het eigene en het vreemde, nl. in de verhouding van Kyle tot zijn vrouw. Aan haar de taak propaganda te maken voor Obama’s missie om de Irakoorlog te beëindigen en ’to bring the boys home’. Ze slaagt daar niet in, want Kyle komt pas terug als hij zijn opdracht heeft volbracht en de zaken heeft rechtgezet. Dat die opvatting zijn beperkingen heeft laat Eastwood zien via de perspectivische structuur van zijn film, en het is om die reden dat American Sniper ten slotte overtuigt.
Metonymie: stijlfiguur waarbij in plaats van een zaak een andere genoemd wordt, niet op grond van een overeenkomst zoals bij de metafoor, maar op grond van een andere betrekking die tussen beide bestaat (bv. deel van een geheel) (Van Dale).
Force Majeure is de internationale titel; bij ons draait hij onder de nogal formele naam Turist. Na die film van Roy Andersson 1 kon elke volgende film misschien alleen maar tegenvallen. Wat ik vooral miste was vorm, structuur, ritme. In plaats daarvan de tune van De Vier Jaargetijden, maar telkens herhaald levert dat nog geen vorm op, alleen maar een dreun. Dat geldt ook voor de zes dagen waarover de film lukraak is verdeeld, en die alleen kunnen worden verdedigd met een beroep op een werkelijkheid die nooit heeft plaatsgevonden.
In zulke gevallen kun je er donder op zeggen dat het verhaal niet door een innerlijke structuur wordt begrensd, maar door emoties, intermenselijk contact, door drama en een soort existentialisme. Dit zijn nietige mensen die worstelen met hun bestaan, tegenover een even onverschillige als overweldigende natuur. Dat laatste in letterlijke, iconische zin: het gezin wordt in het hotel overvallen door een lawine. Het blijkt allemaal mee te vallen, maar het is toch voldoende voor een hoop drama.
In de poëzie heb je hetzelfde verschijnsel, daar wordt het vers libre of gewoon vrij vers genoemd. Kenmerkend is niet zozeer de willekeurige regel- en strofelengte, maar een innerlijke vormloosheid die ofwel wordt gemodereerd door een willekeurige, aan het vers opgelegde vorm, die dan ook vaak als dreun werkt, of – in een gunstiger geval – door de zeggingskracht van de mededeling, waardoor regelafbrekingen en strofen vanzelf ontstaan. Denk aan het bekende van Rutger Kopland. Hele volksstammen bezwijken ervoor en dat is niet zo gek: het slaat je alle wapens uit handen, omdat het zelf ongewapend is. Toch zou het in prozavorm uitgeschreven aan effect inboeten, – maar dat komt niet door de fysieke eigenschappen van het wit. Het wit functioneert er niet als vormgevend principe (zoals bij een sonnet), maar als leesinstructie, om pauzes in te lassen. Alleen hebben de pauzes er geen ritmische, muzikale kwaliteit, maar een psychologische; het wit is er niet fysioplastisch, maar ideoplastisch, om het zo maar eens te zeggen: wat er fysiek aan is, is even slap als de vochtige bedjes van de sla. En omdat er op het stuk van de vorm nu eenmaal niets is om de stroom in te dammen, is het vrije vers bij uitstek geschikt voor een bepaalde stemverheffing, voor het ontladen van emoties, voor de demonstratie van verheven gedachten, voor het zich richten tot een groot publiek.
Wat die verheven gedachten betreft: dat valt nogal mee in Turist. Maar voor de rest: de mannelijke hoofdpersoon vloekt en scheldt en huilt en schreeuwt het uit, tegen diezelfde lege, niet-antwoordende, witte natuur. Het is alsof dat sneeuwlandschap de letterlijke pendant is van het niet-functionerende wit van het vrije vers.
De teleurstellende conclusie moet luiden dat we in deze film getrakteerd worden op een probleem uit de ivoren toren van de kunst. Een blank, ideaaltypisch gezinnetje maakt uit een soort wezenloze decadentie van een non-gebeurtenis een probleem om zichzelf mee te vermaken. De contemporaine werkelijkheid met zijn crises, oorlogen en rampen is non-existent; het isolement in het Zwitserse bergdorp volkomen.
Het geeft allemaal niet, maar het wijst erop dat de film niets heeft te zeggen, alleen maar wil zijn, en al schreeuwend dat bestaansrecht opeist. Het gebrek aan sociale betrokkenheid is niet het gevolg van een felbevochten staat van gelukzaligheid, maar van onvolwassenheid. Dat men aan het eind weer met beide benen op de grond staat, zonder ski’s – zo zal de slotscène met de bus geïnterpreteerd moeten worden – is dan ook het enige moedgevende aan deze film.
Alles kan ik verdragen,
het verdorren van bonen,
stervende bloemen, het hoekje
aardappelen kan ik met droge ogen
zien rooien, daar ben ik
werkelijk hard in.
Maar jonge sla in september,
net geplant, slap nog,
in vochtige bedjes, nee.
Over A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (Andersson, 2014)
Hij is 71 en dit is pas zijn derde lange speelfilm, na Songs from the Second Floor (2000) en You, the Living (2007). Zijn naam, Roy Andersson, klinkt Engels maar het is een Zweed. Zijn beelden worden vaak vergeleken met de schilderijen van Edward Hopper; zelf vergelijkt hij zijn werk met Pieter Bruegel de Oudere en met schilders van de Duitse Nieuwe Zakelijkheid (Karl Hofer, Felix Nussbaum en Georg Scholz). Mij doet het vooral denken aan Hollands magisch realisten (Co Westerik, Dick Ket, Pyke Koch) en aan de absurde traditie van Van Warmerdam tot Jiskefet, met uitlopers naar de horror van Yrrah.
So much for name dropping. Van Anderssons vorige film werd een interessante making of gemaakt, waaruit blijkt dat Andersson niet uitgaat van de wereld zoals hij die aantreft, maar van de camera waaromheen hij zijn sets bouwt. Het resultaat is een volkomen kunstmatige wereld zoals die van Tati’s Playtime, waarin met kleine modellen op schaal grote vergezichten kunnen worden gecreëerd. Weliswaar was Tati formeler dan Andersson en meer geïnteresseerd in audiovisuele effecten als zodanig. Andersson zegt in zijn films juist te willen achterhalen ‘wat het betekent om mens te zijn’. In deze film toont hij de mens in zijn limiet, op de grens van leven, niet-leven en sterven. Dat is nog een andere overeenkomst met Tati, al bewandelt Andersson ook hier de omgekeerde weg: waar Tati levenloze objecten animeert, daar loopt bij hem het leven juist op zijn laatste benen. Vermoeide, stokoude mannen kijken met een drankje terug op een roemrucht koloniaal verleden waarin ze zich aan slaven vergrepen. Ze kunnen het verleden, dat in de vorm van een Napoleontisch leger ook een plaatselijke cafetaria 200 jaar na dato nog in de greep heeft, maar moeilijk loslaten.
Andersson toont ons dus een anachronistische wereld. Alles is oud en uitgeput, ruim voorbij de datum, mensen vallen dood neer of staan met een pistool in de hand op het punt er een eind aan te maken. En toch houden ze tot het uiterste aan het leven vast. Een oude vrouw kan zelfs op haar sterfbed geen afstand doen van haar tas met aardse bezittingen. In een korte scène spiegelt Andersson deze reactionaire krachten aan twee jonge, bellenblazende meisjes op een balkon, die hun vluchtige creaties onbezorgd aan de wind prijsgeven, maar zij lijken bij voorbaat ten prooi aan het vampirisme waarmee die oude, vervallen generatie zichzelf in stand houdt. Alleen buiten schijnt nog leven te zijn, waar men soms via de telefoon berichten over ontvangt, maar hier binnen zijn de dagen van de week nauwelijks nog van elkaar te scheiden.
Het is hilarisch en deerniswekkend tegelijk. En het zijn die twee polen die Anderssons perspectief bepalen. Voor zijn beeldcomposities kiest hij vrijwel altijd de lange hoek, dus de diagonaal, die zich dan via opeenvolgende doorkijkjes een weg baant naar een verdwijnpunt in de hoek. Soms, als de actie op de voorgrond voorbij is, komt er in die verte iets in beweging. Ook die afstemming tussen voor- en achtergrond doet denken aan Tati, maar bij Andersson krijgen beide beeldvlakken door hun loutere afstand tot de camera daadwerkelijk functie en betekenis. Wat op de voorgrond onze spot- en lachlust opwekt, wordt door het kleine en onaanzienlijke dat zich op de achtergrond afspeelt in perspectief geplaatst: een leger dat optrekt naar de Rus bijvoorbeeld, en dat even later verslagen terugkeert. Zo ontstaat er reliëf en diepte en toont Andersson ons voorbij de lach de mens in zijn grandeur en in zijn misère.
Zag deze vanmiddag op de laatste draaidag in Den Haag.
In een recensie op cinema.nl staat: ‘Het paardenoog dient als spiegel voor de mens in diens naïef-arrogante verhouding tot de natuur. Met zijn zwartkomische, naar surrealisme neigende moderne western bewijst Erlingsson [de regisseur] zich als een IJslandse Alex van Warmerdam’. 1
Het paardenoog als spiegel voor de mens: juist niet, zou ik zeggen. Voor zover ik weet is dit de eerste film die in praktijk brengt wat de Partij voor de Dieren in de politiek doet: onvoorwaardelijk kiezen voor het dier als subject, en de mens dienstbaar maken aan dat perspectief. 2 Het gaat niet om de naïef-arrogante verhouding van de mens tot de natuur, want dan bepaalt de mens nog steeds het perspectief. Die centrale positie vervalt nu juist; de wereld wordt gezien door paardenogen. Zie het affiche.
De mensen in de film worden niet gepresenteerd in de hoedanigheden waarin ze zich van dieren onderscheiden: er vindt geen verstandelijk overleg plaats, aan tafel wordt alleen maar gelachen, men kijkt door verrekijkers om zich heen en men grijpt elkaar in het veld. Zo zien dieren ons; de rest van wat wij doen valt buiten hun waarnemingshorizon. In die aandacht voor het lijfelijke, voorbij de woorden, toont de regisseur zich een adept van Lars von Trier met wie hij eerder werkte.
Zwartkomisch, surrealistisch, western, Van Warmerdam – het zijn uiterste pogingen om het antropocentrische perspectief te herstellen door er de artistieke, dwz culturele dimensies van aan te duiden. De film interesseert zich daar niet voor – ook al is het duidelijk dat dit vernieuwende cinema is. Maar de film zelf gaat alleen na wat paarden op de grens van hun vermogen kunnen doen en ondergaan, en waar ze getuige van zijn.
Aan het eind wordt de vertrouwde disclaimer ‘No animals were harmed during the making of this film’ groot weergegeven. Dat is geen overbodige mededeling, want er wordt aan beide zijden van het spectrum geleden en gestorven. Maar de film als geheel is een ondubbelzinnige ode aan het paard, met de mens eindelijk eens als figurant.
‘Magic in the Moonlight’ (Woody Allen)
en
‘A most wanted man’ (Anton Corbijn)
De laatste films van Woody Allen worden steevast ‘geen meesterwerk’ genoemd of ‘niemendalletjes’. Maar wat willen de critici? Allen is 78. In het algemeen beleeft men zijn Sturm und Drang in de jeugd en ontstaan de grote meesterwerken op middelbare leeftijd. In de ouderdom manifesteert meesterschap zich in een bepaalde ascese, een soberheid die ook een zekere oppervlakkigheid met zich meebrengt. Zie de beheersing in een paar even losse als trefzekere lijnen van de oude Rembrandt of Frans Hals, of het eenvoudige verhaaltje van een laat werk als ‘Ruisend gruis’ van Hermans, ik noem maar wat. Eenvoud waar een heel leven van oefening in zit.
Intussen denk ik dat Allen met zijn metafoor van de helderziendheid wel degelijk zinspeelt op een hedendaags verschijnsel dat ons allemaal in de greep heeft. Als Emma Stone beweert iets te zien, iets door te krijgen – ‘U was in Duitsland’; ‘uw man was kamerlid’, enz. – dan is dat niet anders dan wanneer wij iemand googelen voordat we kennismaken. Over enige tijd, met zo’n bril op, zijn we allemaal helderziend.
In deze tijd op zich al een vrij pervers idee om wat nu jihadisme heet te gebruiken als opzetje voor een film die in dat onderwerp eigenlijk niet geïnteresseerd is. De film kan vooral geen genoeg krijgen van zichzelf, getuige een eindeloze reeks clichés en stereotyperingen. Daarbij nog een scenario waarin kleine mensen van goede wil het weer eens af moeten leggen tegen de boze machten die over ons gesteld zijn: vinden we het gek dat de Duitse intelligence man die het verhaal mag dragen rookt en drinkt alsof zijn leven ervan afhangt? Mannen als hij zijn tot dit walgelijke humanisme veroordeeld, want hij doorziet het, maar is niet in staat er wat tegen te doen.
Eigenlijk is ook voor óns, westerlingen, het wachten dus op een bevrijder, een verlosser – en wie hebben we daar: een jihadist die Hamburg infiltreert en als een Jezus onder zijn kap angstig om zich heen kijkt: a most wanted man. Later in de film mag hij zijn baard afscheren, anders is hij niet geschikt voor de seksuele innuendo’s met een van onze roomblanke dochters die hem beschermen wil. Zeldzame combinatie van hypocrisie en slechte smaak: hij gooit papieren vliegtuigen tegen een plastic scherm in zijn tijdelijke appartement. Intussen is hij helemaal geen jihadist, maar een lieve jongen die goed wil doen met zijn geërfde miljoenen. Want zulke moslims zijn er heus óók.
Met acteurs als Willem Dafoe en de betreurde Philip Seymour Hoffman kan het haast niet mis, zou je denken. En het duurt nog best lang ook voordat je ziet met hoeveel overleg en berekening deze film tot stand is gekomen, en dat hij precies daaraan mank gaat. Doe mij maar liever zo’n ‘niemendalletje’ van Woody Allen dan deze pretentieuze clichétrommel.
Een opvallende ‘keten van betekenaars’ in Fading Gigolo (2013) van John Turturro. Het verhaal speelt in de joodse gemeenschap van Brooklyn, New York. Een arts (Sharon Stone) vraagt Murray (Woody Allen) om een trio te organiseren; zij is dermatologe. Van zowel Fioravante (Turturro) als haarzelf wordt de zachte huid geprezen. Als Avigal (Vanessa Paradis) bij Fiovarante op de massagetafel ligt, is ze bedekt onder een laken en daaronder nog haar blouse. Later in de film demonstreert ze hoe een vis wordt gefileerd en biedt ze hem de wangetjes aan, het lekkerste deel. Als ze op het punt staan elkaar te kussen verwijdert Fioravante eerst de pruik waaronder ze haar eigen haar verborgen houdt.
Het zijn allemaal varianten op het joodse thema van de besnijdenis. Omgekeerd zien we hoe Murray’s zwarte huishoudster dikke lappen vlees in paneermeel wentelt. Wanneer haar zoontje klaagt over pijnlijke ontlasting zegt ze dat hij ook groenten moet eten; kennelijk zijn sommige spijswetten niet alleen op joden van toepassing. Op het honkbalveldje brengt Murray beide culturen met elkaar in aanraking.
Overigens is ook de huid van de film zelf tastbaar: niet digitaal, maar ouderwets analoog en met zelfs wat korrelige 8 mm video aan het begin, om een ‘fading’ wereld vast te leggen.
‘I think this is the beginning of a beautiful friendship’ zegt Murray aan het eind van de film. Het is niet het enige citaat uit Casablanca (1942), al wordt naar ‘Here’s looking at you, kid’ alleen zijdelings verwezen. ‘First, I want to look at you’, zegt Fioravante tegen Avigal als zij hem vraagt haar te kussen. Eerder had een van zijn cliëntes hem al verteld dat het diepste verlangen van vrouwen is ’to be looked at’. Kijken gaat blijkbaar nog aan aanraken vooraf, maar zonder dat laatste kan er van vriendschap, in de bredere zin zin van samenleving, gemeenschap geen sprake zijn. En het is de joodse gemeenschap die aan het aanraken weer grenzen stelt. Voor een tribunaal moet Avigal verantwoorden dat Fioravante haar rug heeft aangeraakt. Ze vertelt dat ze moest huilen. ‘Van schaamte?’ vraagt een rabbijn. ‘Van eenzaamheid’, antwoordt ze.
Inmiddels krijgt Fioravante het met zijn beide cliëntes in bed niet meer voor elkaar: hij is verliefd geworden op Avigal. Toch zegt zij haar liefde voor hem de wacht aan en keert terug in de schoot van de joodse gemeenschap. Daarop besluit hij zich uit zijn onderneming met Murray terug te trekken. Totdat ze in het koffiehuis een Française tegenkomen en Murray kansen ziet voor een nieuwe ménage à trois. Een echte dit keer: niet tussen zijn partner en twee vrouwen, maar tussen hen beiden en een derde, wie het ook mag zijn. Was in Casablanca Ingrid Bergman de bemiddelende factor tussen Rick en Victor Laszlo, daar is Avigal dat in deze film. Met haar vertrek, zoals met het vertrek van Bergman, vallen maatschappelijke voorwaarden voor gemeenschapszin weg en ontstaat, dwars door alle verbanden en belangen heen, ruimte voor een nieuwe vriendschap. In Casablanca was dat tussen de opportunist Rick en de foute kapitein Renault die altijd al beter wisten, in deze film tussen Murray en Fioravante. Conclusie: echte vriendschap bestaat nog. En: moreel leiderschap wordt niet gegeven door baardige mannen met wetboeken in de hand, maar door sjacheraars in de marge, die weten hoe je je buiten de wet om door het leven kunt slaan.
De enige werkelijkheid in Her is de stad: de skyline van LA, het staketsel van wolkenkrabbers, de architectuur van gebouwen, pleinen en malls, het interieur van appartementen en slaapkamers. Ze vormen geen drukkende, Duits-expressionistische achtergrond maar zijn een gegevenheid: hierin zijn de mensen anno 2014+ geworpen, in deze ruimte zijn ze op de operating systems (OS) ingelogd die hen besturen. Twombly’s OS heeft dan wel de stem van ‘Samantha’ maar haar beeltenis is die van de stad: het web waarin hij en zijn lotgenoten gevangen en verloren zijn, hun stenen bruidsbed 2.0.
Er is één korte scène waarin de grondvorm van die architectuur wordt gegeven, nl. wanneer Twombly in een besneeuwd bos tussen donkere boomstammen loopt. Dat is die andere tijdloze ruimte – een waarbinnen we niet minder eenzaam en verloren waren, integendeel misschien, maar waarin we althans niet gevangen zaten. In die natuurstaat waren we niet ingelogd, hadden we alleen onszelf en de echo van onze eigen stem ipv een artificiële gesprekspartner.
Twombly doet wel zijn best om zichzelf te blijven: samen met Samantha speelt hij spelletjes in drukke ruimten waarin hij de confrontatie met zijn sociale omgeving zoekt of die juist probeert te ontwijken. De kern blijft niettemin zijn verbond met Samantha, dat exclusief is van zijn kant, maar niet van de hare, en dat ook niet kan zijn. Haar promiscuïteit berust op haar plooibaarheid (‘adaptibility’, vgl. Jonze’s Adaptation) en op de inwisselbaarheid van haar karakter (vgl. Being John Malkovich). Twombly’s trouw daarentegen berust op zijn volstrekte onderworpenheid aan deze Helena van Troje, die hem als een marionet in haar marionettentheater (vgl. opnieuw BJM) bestuurt.
De vraag wie er artificiëler is, is ten slotte niet moeilijk meer te beantwoorden. Waar zij zich kan ontwikkelen en losmaken van haar eigen programmatuur, daar blijft hij steken, als tussen de 7e en 8e etage van een gebouw (BJM); hij kan geen kant meer op. Waar zij leert te beschikken over eigen gevoelens, is hij de zeggenschap daarover allang kwijtgeraakt. En met hem de hele stad.
Het laatste shot, waarin hij en een lotgenote tegen de skyline van LA steun zoeken bij elkaar geeft het drama precies weer. Het is wij tegen deze ruimte van het overal aanwezige mobiele internet, verenigd in een dun verbond met onze stadgenoten: wezens die in alle opzichten op ons lijken maar met wie we niet meer kunnen verkeren.
