RHCdG

De wraak van het vreemde

13 november 202014 april 2018 door RHCdG

Over Zama (Lucrecia Martel, 2017)

Wat te zeggen over deze film? Ik zou hem nog een keer moeten zien – er is teveel dat ik gemist heb, in de verhaallijn, maar vooral ook in het beeld en in het geluid. En dat terwijl regisseur Martel het nog zo eenvoudig houdt: het perspectief is nooit objectief of esthetisch, maar naturalistisch-subjectief, zoals in schilderijen van Degas: het wordt bepaald door de omstandigheden zoals die worden aangetroffen. Daardoor wordt soms de helft of driekwart van het beeld door een blinde muur of andere obstakels versperd, en dan nog zie je tijdens dialogen maar zelden alle betrokkenen in beeld. Meestal blijft de camera aan de titelheld hangen, Don Diego de Zama (Daniel Giménez Cacho). Hij is een in Paraguay gestationeerde corregidor die zich graag verbeeldt – de woorden projecteert hij op een kind die ze voor hem uitspreekt – dat hij een rechtvaardig bewind heeft gevoerd en vrede heeft gesticht. Daarvoor zal de koning hem vast wel met een overplaatsing willen belonen, terug naar Spanje bijvoorbeeld, naar zijn vrouw en kind.

Dit soort hallucinaties en de vele offscreen geluiden benadrukken Zama’s paranoia, eenzaamheid en machteloosheid, die maken dat alle gebeurtenissen als vonnissen op hem neerdalen. Hij kan alleen nota van ze nemen; zelf is hij een vis die voortdurend wordt verstoten door het water waarin hij zwemt, zoals een metafoor aan het begin van de film verhaalt. Wat moet hij doen: zich overgeven of tegenspartelen? ‘Laat je meedrijven’ wordt hem voorgehouden, en ‘Als je niet beweegt, overleef je het’. Ofwel: handel niet, maar zie alleen toe hoe alles je wordt afgenomen. Daar zit geen sprankje van een moraal meer in, dat is alleen de aanzegging van een noodlot. Maar zijn koloniale overheersers zoals hij ooit anders gewend geweest? Ze lópen zelf niet eens maar laten zich dragen, baden, bedienen, lucht toewuiven. Gewerkt wordt er alleen door de indianen en slaven: door het spreekwoordelijke water waar hij zich in heeft begeven en waar hij nooit meer uitkomt. Geen schip zal hem meer de rivier af en de oceaan op brengen, terug naar huis.

‘Als een man ergens niet in slaagt, geeft hij het op. Dat idee van heroïsme en machismo maakt me doodziek,’ zegt Lucrecia Martel in een interview. 1 In Zama laat ze een man zien die nergens in slaagt, maar die ook niet opgeeft, ook al kan hij niets ondernemen. Hij blijft dus maar hopen, op grond van zijn verdiensten en status, van het heroïsme en machismo waar Martel van walgt. Pas aan het eind, als hij alles kwijt is, bereikt hij zelf dat inzicht. Tegen bandieten die van hem eisen dat hij ze naar de ‘kokosnoten’ brengt die hen rijk zullen maken, zegt hij: ‘Die zijn niets waard. Ik geef jullie iets wat mij nooit werd gegeven: het einde van de hoop.’

Zama is zonder meer een van de bijzonderste films die ik in lange tijd heb gezien. Het is lastig om er vat op te krijgen, ten eerste omdat de plot het verhaal niet voortjaagt, maar volgt, net als in Certain women 2 – is dat misschien een kenmerk van vrouwelijke regisseurs? Ten tweede omdat Martel je onderdompelt in een wonderlijke, onheilspellende wereld waarin onbekende krachten zich in bijna elk shot manifesteren: de zwart geverfde oorlel van een donkere vrouw bijvoorbeeld, of de roodgelakte nagels van een gouverneur, een mooie witte hond in een rechtzaal of een lama die onnadrukkelijk door een kamer loopt. Vaak gebeuren er twee, drie dingen tegelijk en kun je alleen hopen dat het shot lang genoeg duurt om alles te zien en te horen – een beetje zoals in de films van Tati, maar dan in een fantastische variant. Want het is allerminst zeker of het beeld dat wij zien wel overeenstemt met de objectieve werkelijkheid.

Martel heeft geprobeerd om de paranoia van Zama van binnenuit over het voetlicht te krijgen: de stemmen en dingen om Zama heen vermengen zich met de werkelijkheid waarin hij zich beweegt en die tegen hem samenspant. Kunnen wij hem daar bereiken, of zijn we net als hij veroordeeld tot gluren, tot het kijken door een nauwe opening naar dingen die we niet begrijpen, maar die het onderling blijkbaar goed met elkaar kunnen vinden?

Daar gaat het uiteindelijk om in deze film: hoe we naar de wereld kijken. Daarmee zet Martel haar eigen metier op het spel. Ze matigt zich geen objectieve, neutrale blik aan, alsof zij aan het eind van alle subjectiviteit staat en zich erboven zou kunnen verheffen. Zama is een indringer in een wereld waar hij niet thuishoort en die hem daarvan de ultieme consequentie laat beleven door hem niet meer te laten gaan. Voor de vrouwen die hij begluurt moet hij vluchten wanneer ze hem ontdekken en achterna gaan. De bandiet Vicuña, zijn antipode naar wie hij op zoek gaat, meldt zich uit eigen beweging bij hem. Overal is gevaar, nergens is redding, en langzaam sluit het net zich om hem.

Martel maakt van ons deelgenoten door ons op dezelfde manier in die vreemde wereld onder te dompelen. Zo roept ze mededogen in ons op – niet met de kolonisator, ook niet met de gekoloniseerden, maar met Zama als slachtoffer van de wraak van het vreemde, dat zo nodig bij het eigene moest worden ingelijfd. Verder dan dat gaat het niet. Ook wij, gluurders bij de gratie van Martels inventieve cinematografie, kunnen niet ingrijpen. We kunnen ons door Zama’s werdegang alleen maar laten meevoeren, zoals Zama zelf aan het eind aan den lijve ondervindt, wanneer de wereld die hij is binnengedrongen zich om hem heen stulpt en ten slotte opslokt.

‘Als een man niet slaagt, geeft hij op’, NRC, 16 januari 2018. [↩]
Zie de bespreking op deze site. [↩]

The buck stops here

10 maart 201810 maart 2018 door RHCdG

Over Three billboards outside Ebbing, Missouri (Martin McDonagh, 2017)

[Bevat spoilers]

Wat de bemoeienis van de Coens (Ethan Coen is getrouwd met McDormand) met deze film is geweest weet ik niet, maar de personages lijken ook hier, net als in Fargo en andere films 1 gesorteerd te zijn op moreel gehalte, op schuld.

“Violence begets violence” zegt het meest onschuldige personage, waarmee ze de hoogste wijsheid in deze film debiteert. Mildred (Francis McDormand), wiens dochter werd verkracht en vermoord, klaagt op billboards de politiechef van het stadje in Missouri aan, die zelf geen schuld draagt. Daarmee stelt ze een hele keten van misdaden in werking. Geen van de slachtoffers draagt schuld, en toch gaat het maar door want iedereen wil recht laten zegevieren. En zo stapelt schuld zich op schuld in deze comedy of errors.

Wie draagt de meeste schuld? Er is een hoofdverdachte die onschuldig blijkt te zijn, maar die het wel graag zou hebben gedaan. De echte dader wordt nooit gevonden. De ultieme wraakexpeditie waar de twee grootste revanchisten elkaar ten slotte in vinden, eindigt in het ongewisse. Wel is er iemand die voor alle zonden boet en die in zijn afscheidsbrieven iedereen verlost van alle schuld: de politiechef.

De moraal van het verhaal? “The buck stops here”, zoals van president Truman (geboren in Missouri) wordt geciteerd: ik ben niet schuldig, maar ik ben verantwoordelijk, en ik maak hier een einde aan. En zo eindigt de film waar hij begon: met schuld zonder consequentie. Met dat bevrijdende inzicht is vooral voor Mildred al veel gewonnen.

Zie de artikelen op deze site over Burn after reading, True Grit en Hail! Caesar. [↩]

De werkelijkheid buiten Disney World

11 februari 201811 februari 2018 door RHCdG

Over The Florida Project (Sean Baker, 2017)

The Florida Project: gedraaid als een film op een smartphone, als een selfie van een project, een pracht- c.q. krachtwijk pal tegen Disney World aan, bestaande uit The Magic Castle en Futureworld, twee goedkope motels voor toeristen maar ook voor sociaal misdeelden. ‘Pregnant?’ staat er op een billboard met daaronder een nummer voor hulp. Die kan Halley (Bria Vinaite), moeder van Moonee (Brooklynn Prince), wel gebruiken. Maar krijgen doet ze die niet in het nagenoeg vangnetloze Amerika.

Van gemeenschapszin is in deze los-vaste samenleving geen sprake, ze kan op haar beste vriendin nog niet eens rekenen; pas als ze noodgedwongen haar laatste en meest heilige kapitaal inzet, bemoeit de gemeenschap zich met haar om de enige band die er wel was door te knippen.

Veel in de film wordt gezien vanuit het perspectief van de kinderen, maar de centrale figuur is Halley, de moeder, met op de achtergrond Bobby (Willem Dafoe), de manager van het complex. Hij is niet de sterke man waar ze kennelijk en ongetwijfeld op goede gronden van afziet; hooguit een soort god die wel zou willen ingrijpen, maar die dat niet kan, op het verrichten van wat onderhoudswerkzaamheden na.

The Florida Project is geen film over kinderen of over opvoeden, maar over hoe je als alleenstaande vrouw met een kind stand moet houden in een wereld zonder sociaal verband, direct naast Disney’s droomwereld voor gelukkige gezinnen. Het is een bij uitstek feministische film, die via Suffragette (Gavron, 2015) helemaal teruggrijpt op de moeder die haar kind aan de morele politie moet afstaan in Griffith’s Intolerance (1915).

Een oplossing is er niet, zeker niet in het Amerika van Trump. Over een betere wereld kun je alleen dromen: bij vuurwerk, bij een regenboog, of aan het eind, wanneer duidelijk wordt dat de oplossing die zich aandient het begin is van nog veel grotere ellende, door er met je vriendinnetje van weg te rennen, richting een ander huis, – niet een om in de fik te steken, maar om in te dromen: een sprookjeskasteel in Disney World. Zo neemt dat vluchten-in-de-fantasiediscours uiteindelijk de hele film over, tot aan dit happy end tegen wil en dank aan toe.

Een nieuwe Herrscher

21 februari 20235 december 2017 door RHCdG

Over The Killing of a Sacred Deer (Yorgos Lanthimos, 2017)

Bevat spoilers

Balans, en de uiterste wil om het evenwicht te bewaren, daar gaat het in deze film over. Dat blijkt alleen al uit de onaangedane, formele toon waarop iedereen spreekt, als om het evenwicht maar niet te verstoren. ‘Het is metaforisch, symbolisch’, zegt de jongen wanneer hij een hap uit zijn eigen arm neemt, nadat hij net hetzelfde heeft gedaan bij de chirurg. Het is ook een gebaar dat de verwijdering van het hart symboliseert: nu zijn ze allebei executeurs van het kwaad geworden.

Niet dat de jongen gedreven wordt door kwaadwilligheid. Net zomin als de vader, die als beul zo willekeurig mogelijk te werk wil gaan, weet de jongen of wat hij doet wel rechtvaardig genoemd kan worden. ‘Maar dit komt het dichtst bij rechtvaardigheid in de buurt’, zegt hij. Zijn kwaad bestaat niet uit haat en rancune; die menselijke motieven zijn hem volkomen vreemd – en juist dat maakt zijn missie zo kwaadaardig. Hij is maar operateur van een autonome machine die voor evenwicht zorgt: oog om oog, tand om tand. En zo vinden, volgens deze gedachtegang, rechtvaardigheid en ons eerste grondwetsartikel hun uitgangspunt in het meest kwade beginsel: de gelijkstelling van alles en iedereen aan elkaar, ongeacht afkomst, achtergrond, omstandigheden.

Dat is de betekenis van zijn ontdekking dat zijn manier van spaghetti eten niet uniek was, maar dat iedereen zo spaghetti at. Iedereen is, wanneer het op gedrag en aansprakelijkheid aankomt, hetzelfde. Individuele verschillen zijn er alleen gradueel: een horloge kan tot 100 m waterdruk verdragen of tot 200 m, het kan een metalen of een leren polsbandje hebben, maar het blijft een horloge en is als zodanig volledig inwisselbaar. Omgekeerd kan een kind lang haar hebben of haar onder zijn oksels, maar toch nooit de statuur bereiken van een volwassene die drie keer zoveel haar onder zijn oksels heeft en over zijn hele lijf behaard is.

En toch maakt dat als het erop aankomt niet veel uit voor het systeem dat toeziet op het behoud van evenwicht. De moeder vraagt waarom zij en haar kinderen worden gestraft, en het antwoord wordt gegeven middels de spaghettimetafoor. Het jongetje, vlak voordat hij gaat sterven, knipt in een laatste poging zijn haar af, maar het kan hem niet meer baten: het systeem eist en eet hem op.

Evenwicht ook in de cameravoering: als de camera in het ene shot door de gangen van het ziekenhuis hoog wordt gehouden, hangt hij in het volgende shot laag, en nog later weer ergens in het midden. Alle motieven in de film hebben ergens hun tegenhanger. Als de man wordt geroemd om zijn mooie handen, moet zijn vrouw later in de film de anesthesist met de hand helpen, alsof hij zelf verlamd is en zijn handen niet gebruiken kan, zoals de kinderen hun benen. De vader, als enige, kan prima uit de voeten met zijn handen: hij slaat er de jongen mee, maar tevergeefs.

‘Zie je het dan niet? Het heeft geen zin’, zegt de jongen. Het beste is als iedereen zijn verzet opgeeft en zich overgeeft aan het systeem, dat dan voor de verdere orde- en evenwichtshandhaving zorg zal dragen. Iedereen verlamd, en wie er niet verlamd is, beroofd van zijn macht. Want als iedereen op dezelfde manier spaghetti eet, kunnen rollen en verantwoordelijkheden, net als horloges, ook zonder veel moeite van de een op de ander worden overgedragen. Dan neemt de vader zelf de rol aan van beul, en wordt de usurperende ‘zoon’ de nieuwe leider, die door alle andere gezinsleden wordt aanbeden. De echtgenote en moeder kust niet zijn handen maar zijn voeten, en Bach zingt in de laatste scène met het openingskoor ‘Herr, unser Herrscher’ uit de Johannes Passion nog zijn lof.

Over wie die nieuwe Herrscher is, kan geen misverstand bestaan: het is de staat, die willoze, gehoorzame burgers verlangt die niettemin tot alles in staat zijn, naar het model van de computers die ons leven al vergaand beheersen. Geen mensen meer, maar machines. Alleen de dochter, die haar lange haar behield en geen spaghetti eet maar net als hij patat – ze heeft bovendien net haar eerste menstruatie gehad en bevindt zich dus tussen kind- en volwassenheid in – kijkt hem in die slotscène met iets van verwijt aan: je hebt mijn broertje gekregen terwijl je mij had kunnen hebben – wat ben je nu eigenlijk opgeschoten? Dat antwoord moet hij ten slotte ook schuldig blijven. Hij was maar lakei van een systeem.

Beguiled ja – maar wie?

2 oktober 2017 door RHCdG

Over The Beguiled (Sofia Coppola, 2017)

Beguiled – volgens het woordenboek betekent dat zowel bekoren, charmeren en betoveren als bedriegen en verleiden, met als pregnant voorbeeldzinnetje ‘The serpent beguiled me and I did eat’.

Maar wie is er eigenlijk beguiled in de film? In de meeste kritieken wordt er als vanzelf vanuit gegaan dat het om de dames gaat, die het hoofd verliezen bij de aanblik van de onbekende man in hun gesloten universum. Maar er is er maar één die het hoofd verliest en dat is hij, terwijl de dames, bij alle lusten die hij in hen opwekt, het hoofd tot het eind toe koel houden – op die ene na die écht voor hem valt. Don’t fuck with us, lijkt Coppola te willen zeggen, behalve als we echt voor je vallen.

Ik sluit me trouwens graag aan bij het pleidooi van Basje Boer in De Groene 1 voor meer feministische invloeden in de filmpraktijk, maar het is wel een omissie dat ze in haar artikel – geen recensie – Kelly Reichardt niet noemt, wiens feminisme veel eenduidiger, laten we zeggen minder intersectioneel is dan dat van Coppola met haar white privilege.

De vijand mee naar huis. [↩]

Tegen het waterboarden van de kijker

27 augustus 201721 augustus 2017 door RHCdG

Over Certain Women (Kelly Reichardt, 2016)

Al tijdens het kijken naar dit drieluik besefte ik dat dit een van de fijnste films is die ik de laatste jaren heb gezien. Er zijn misschien betere films, van grotere regisseurs, met grotere budgetten en meer ambitie (het woord ‘mannelijker’ valt me in) maar geen waarbij ik me zo thuis voelde – ook al speelt de film op een plek op aarde die ik niet ken en ook al ben ik geen vrouw en stelt het leven me voor heel andere vraagstukken.

Het was dus geen kwestie van identificatie met de personages. Ook was het niet een of ander ‘haakje’ – de plot, de visuele stijl, een talent, actualiteit of ethische kwestie – dat mijn betrokkenheid wekte. Het was juist het open karakter van de film, het gevoel dat er niets was voorzien, maar ook niets was uitgesloten, waardoor ik maximaal betrokken raakte.

Reichardt laat veel ruimte open in haar film: van het weidse landschap van Montana, in de verte begrensd door het blauwe graniet van de Rocky Mountains, tot aan het kalme, ik zou haast zeggen sobere tempo waarin de drie verhalen zich afspelen. Gestuurd wordt er nergens, en het is die openheid die zorgt dat de film geen moment verveelt. Er is geen bescherming tegen het onverwachte; evenmin is er een plan of programma dat houvast biedt. Het is alsof je er zelf bij bent en er van alles kan gebeuren. Elk moment is spannend.

Suspense dus, maar van een heel bijzondere aard. Het probleem met film is dat het een medium is dat tijd in beslag neemt. Om te voorkomen dat het publiek daarbij zijn geduld verloor, voorzag Hitchcock de kijker van informatie: een tikkende tijdbom onder een tafel bv. 1 Zo bouwde hij ahw een laag om de film heen: een verhaal met een bepaalde inzet, waardoor je wilde weten hoe het afliep en je vergat dat je naar een rolprent van een bepaalde lengte keek.

Bij Reichardt is dit radicaal anders. In haar film komt de spanning niet voort uit het script, maar uit de suggestie dat er géén script is – alsof wat er gebeurt niet is voorzien en de dingen gebeuren omdat ze nu eenmaal gebeuren, net als in het leven. De scènes volgen elkaar op zonder uit elkaar voort te komen of naar een einde toe te werken. De vraag is natuurlijk waarom Reichardts film dan niet verveelt. Ik denk dat dit is omdat het tempo in haar film niet wordt bepaald door wendingen in het verhaal, maar door de motieven van de personages. Zij bepalen het belang van de gebeurtenissen. De manier waarop het verhaal wordt verteld komt overeen met de manier waarop zij de gebeurtenissen beleven en er waarde aan toekennen. Daardoor hoef je je als kijker niet in hen te verplaatsen. Door alleen het verhaal te volgen, leer je hen niet kennen als subject, maar als waarnemer en ontwerper van het eigen lot. In die zin zijn zij eerder auteur van hun verhaal dan subject.

De maat wordt dus niet geslagen door een script, maar door de wisselwerking tussen personage en diens (sociale) omgeving. In wezen is er geen tijd, is er alleen een nu waar de film zich in nestelt, eenvoudig door geen voorsprong te nemen en met een nieuwe verhaalwending klaar te staan. Er is een totaliteit waar de tijd ahw doorheen loopt: niet om een volgorde aan te geven, maar om verschillende kanten te kunnen belichten, zoals omgekeerd een kubistisch schilderij van een figuur verschillende kanten tegelijk laat zien.

Misschien is dat de reden waarom de film een drieluik is, alsof die vorm zich na films als Old Joy (2006), Meek’s Cutoff (2010) en Night Moves (2013) vanzelf voor Reichardts stijl van filmen aandiende. Samen laten de drie verhalen drie kanten van een tijd en een plaats zien. Soms zijn er raakvlakken, wanneer een personage even kort in een van de twee andere verhalen opduikt. Maar anders dan in het drieluik van Pulp Fiction kan het tijdsverloop na afloop niet worden gereconstrueerd. Alles vindt plaats in een enkel continuüm en de verbanden zijn even toevallig als noodzakelijk: toevallig omdat ze niet zijn voorzien; noodzakelijk omdat in een continuüm alles op een gegeven moment bij elkaar komt. Gebeurtenissen boeten daardoor aan belang in en worden lyrischer, poëtischer – minder dramatisch, minder geladen met consequenties. Alles wat gebeurt krijgt pas betekenis in het bewustzijn van de personages. Hun onderlinge interactie bepaalt de richting en het tempo van de film. En net als in poëzie gebeurt er meer dan je kunt overzien – of zoals Roger Ebert zei na het zien van Old Joy:

‘What happens in the story isn’t defined by incident. In that sense, I couldn’t synopsize what happens in Old Joy any more than I could tell you what happens in The Dead, or Yasujiro Ozu’s Late Spring, or Miles Davis’ In a Silent Way. *Everything* happens.’ 2

Er is met films als Dunkirk (Nolan, 2017) veel te doen over ‘immersive cinema’: films die je met alle mogelijke visuele, akoestische, sensorische, stereoscopische enz. middelen in de filmische werkelijkheid onderdompelen. Regisseurs als Nolan willen, aldus Gawie Keyser in zijn recensie,

‘de mentale staat van de figuren op het scherm overbrengen: een gevoel dat of een gewaarwording die in een bepaald tijdsbestek wordt doorleefd. Ze plaatsen ons in het hoofd en in het lichaam van de mensen op het scherm. Het is alsof zij onze avatars zijn: wat zij voelen, voelen wij, wat zij doorleven, maken wij evenzeer mee. Ik weet niet of fictie, of misschien zelfs de hele beleving van kunst, intenser kan zijn dan dit.’ 3

Een totale identificatie dus, het opgeven van jezelf om maximale betrokkenheid te creëren. Dat laatste bereikt Reichardt in haar film ook, maar niet door de kijker van zichzelf te vervreemden. Reichardt neemt een weldadige distantie tot haar onderwerp in acht, en spreekt de kijker aan op diens vermogen om zich op eigen gezag tot de wereld te verhouden – dus door hem vrij te laten in het bepalen van zijn aandacht. Keyser noemt Dunkirk een ’triomf van de cinema’, maar de methode-Noland berust niet op het filmmedium, maar op identificatie met de personages. De kijker wordt verleid zijn positie van waarnemer-op-afstand op te geven en zijn lot in handen te leggen van instanties (personages) die nauwelijks invloed hebben op de gang van zaken, ook niet op de situaties die ze ‘zelf’ creëren. Het tempo wordt namelijk niet door hen, maar door een abstracte voorzienigheid gedicteerd, in dit geval door het genreformat, deze optelsom van productie-eisen – zoals galeislaven door een trommel. In Dunkirk wordt dat tempo zelfs letterlijk verbeeld door een klok. ‘Net als Farrier en Mr. Lawson zijn wij () gevangen binnen de grenzen van een werkelijkheid gemeten in seconden, minuten, uren, dagen’, schrijft Keyser. En: ‘Wanneer die klok aan het einde eindelijk stopt met tikken, zit ik doodop in mijn stoel’.

Als ik zo’n zinnetje lees, denk ik direct aan Bertolt Brecht. Die zou dat effect tegen elke prijs willen voorkomen. Wat heb je aan een uitgeput, genarcotiseerd publiek dat zich gevangen voelt en zich uitlevert aan dragers van angsten en visioenen, aan onderhorigen van een fataliteit: het script? Identificatie is niet hetzelfde als solidariteit. Door de subjectpositie van een ander te aanvaarden bereik je alleen dat je diens avonturen en sensaties mag ondergaan in een verder van hogerhand geschonken, onveranderlijke wereld. Volgens Brecht gaat het er niet om mensen onder te dompelen, maar ze tot inzicht te brengen, te confronteren met de wereld en aan te zetten tot activiteit.

Reichardts film wordt niet gestuurd door plotwendingen waar de personages willoos achteraan hollen. Er is geen lineaire, organische of anderszins evolutionaire ontwikkeling; elke scène staat op zichzelf. Wat overheerst is die gerichtheid op het onbekende, onvoorspelbare, op film als een medium van onbestemde duur, dat precies daarin de werkelijkheid spiegelt. De personages zijn dus wel de vormgevers van de film, maar hebben niet alles in de hand. Het is juist door het besef dat ze er fundamenteel alleen voor staan en net zo weinig houvast hebben als wijzelf, dat hun reacties en emoties een dringend appel komen doen op de kijker. Zo creëer je betrokkenheid. In dat opzicht is dit ook een politieke film, die aanzet tot solidariteit met de geportretteerde vrouwen.

Een van de hoogtepunten vond ik de confrontatie tussen een paardenhoudster en een advocate op een parkeerplaats, waar er in enkele momenten wordt beslist over liefde en geluk. Het is haast een vrouwelijke variant van de standoff in een western. Je hoeft geen partij te kiezen voor een van beide vrouwen in dit geweldig geacteerde moment. Beide posities zijn volkomen begrijpelijk en houden elkaar in evenwicht; ook hier blijf je als kijker zowel vrij als tot het uiterste betrokken. Op subjectniveau zijn ze vreemd voor elkaar – maar daarbuiten, in de ruimte van het volledige leven, zijn ze allebei verwant aan jou.

Zie Hitchcocks uitleg. [↩]
RogerEbert.com, 6 november 2006. [↩]
Spookoorlog in de duinen, De Groene Amsterdammer, 27 juli 2017. [↩]

Method acting: hoe men wordt, wie men niet is

21 februari 202321 juni 2017 door RHCdG

Over Rock’n Roll (Guillaume Canet, 2017)

Het is niet moeilijk om werkelijkheid en schijn van elkaar te scheiden in Rock’n Roll: het verhaal is van a tot z fictie. Formeel is het een andere zaak: het hoofdpersonage, Guillaume Canet, wordt gespeeld door iemand die ook Guillaume Canet heet (en die de film bovendien schreef en regisseerde). Ook de andere acteurs in de film spelen zichzelf, of althans een personage met hun eigen naam.
Waarom?
Op het oog gaat de film over de midlifecrisis van de acteur Canet en hoe hij die probeert te overwinnen. Hij ontdoet zich van zijn oubollige imago als brave huisvader, stort zich in een rock’n’rollbestaan, geeft zich dan over aan botox en anabole steroïden en eindigt als hulk die iedereen van zich vervreemdt maar zichzelf hervindt, samen met vrouw en kind.
Acteur en personage zijn hetzelfde, maar het personage maakt een metamorfose door en is aan het eind dus een ander dan wie hij was.
Zijn vrouw, Marion Cotillard, met wie Canet ook in het echte leven een koppel vormt, is ook actrice en heeft een rol aangenomen waarvoor ze Quebequois moet spreken. Om het accent te oefenen spreekt ze voortdurend deze Canadese variant van het Frans, tot in het echtelijke bed aan toe, met veel hilarisch effect. Voor een andere rol, later in de film, loopt ze voortdurend mank, ook op straat en in huis.

Acteurs die hun personage worden: het onderwerp van deze film is niet Canets midlifecrisis, maar method acting, de acteermethode van Konstantin Stanislavski, die in New York aan de Actors Studio wordt onderwezen en die grootheden als Marlon Brando, Robert de Niro, Jack Nicholson, Ellen Burstyn, Harvey Keitel, Al Pacino 1 en vele andere grote Hollywoodsterren heeft opgeleverd.

Kernthese van deze methode is dat acteurs zich in hun personages inleven. Dit gebeurt onder meer door de motieven van het personage te verbinden met ervaringen uit het eigen leven. Maar het gaat verder: zo reed Robert de Niro maandenlang op de taxi in New York voor zijn rol in Taxi Driver; voor zijn rol in Raging Bull volgde hij eerst een intensieve bokstraining en kwam daarna een kleine 30 kilo aan, allemaal om op de meest letterlijke manier in de huid van Jake La Motta te kruipen.

Method acteurs geven zo intieme ervaringen prijs en leveren zich met huid en haar uit aan hun personage, aan het stuk, aan de schrijver, de regisseur en het publiek – en bij uitbreiding aan het culturele leven, de overheid en andere belanghebbende partijen die daarop toezien. Zo wordt de acteur van zichzelf vervreemd: hij moet zich offeren zodat het publiek in een fictieve realiteit kan opgaan. Wie zich de acteerprestaties van de genoemde acteurs en andere alumni van de Actors Studio voor de geest haalt, ziet hoe hun personages zich van hen meester maken en zij zich psychisch en lichamelijk laten exploiteren vanwege deze romantische opvatting van het metier.

Het is mijn indruk dat Rock’n Roll één lange kritiek is op deze manier van acteren. De acteur wordt gedwongen zichzelf op te geven en een ander bezit van hem te laten nemen. De film laat zien waar dat toe kan leiden, en dat is geen prettig gezicht – al is het vermakelijk genoeg. Het slot van de film zie ik in elk geval niet als een omarming van de methode, maar als een cynisch exposé van de uiterste consequentie ervan.

Het was Bertolt Brecht die – hoewel niet in reactie op Stanislavski – met een tegengestelde theorie kwam. Ten eerste, vond hij, moest het publiek zich niet door een stuk laten meeslepen, maar er juist van worden vervreemd; alleen zo kon het zich bewust worden van zijn sociale situatie en daartegen in verzet komen, in plaats van zich erbij neer te leggen. Daarom maakte Brecht korte metten met elke werkelijkheidssuggestie en toonde hij het medium achter de illusie. Hij onderbrak de handeling veelvuldig met liedjes, voerde een verteller in en liet zijn acteurs het publiek direct engageren via de befaamde doorbreking van de vierde wand – stuk voor stuk ingrepen waarmee het kunstmatige karakter van de voorstelling werd benadrukt. Ten tweede moest de acteur zich niet van zichzelf, maar van zijn personage vervreemden, om te voorkomen dat die zijn ziel en zaligheid van hem opeiste en hij de volledige last van het werk te dragen kreeg. In plaats van zichzelf over te leveren aan een tribunaal van publiek, pers en de verdere sociale omgeving, verdeelde Brechts acteur via gestiek zijn personage over de sociale relaties waaruit het personage was opgebouwd en die hem reliëf gaven.

Het komt mij voor dat waar Martin Scorsese bijna al zijn acteurs uit de Actors Studio recruteert, de Coen broers naar het Brechtiaanse acteren neigen, vooral in hun komedies. Denk aan acteurs als John Turturro (The Big Lebowski; O Brother, Where Art Thou?) en George Clooney (Burn after Reading; Hail! Caesar). Zij beelden geen mens uit, maar de representatie van een mens, en dat dubbele bewustzijn zie je terug in de ironische distantie waarmee ze hun personage van impliciet commentaar voorzien. Bij de Coens zijn mensen vaak niet van vlees en bloed, maar vleesgeworden ideeën, of afschaduwingen daarvan. Men verhoudt zich niet tot elkaar, maar tot een voorbeeld waaromheen men cirkelt als satellieten om een zon. Dat onvermogen om te groeien en zich te ontwikkelen, grenst aan het groteske, en daarin lijken ze dan weer op Kubrick, die eveneens de Brechtse acteerpoëtica lijkt te hebben voorgestaan (vooral in Dr. Strangelove en A Clockwork Orange). Het is dezelfde grandiose over-the-tophumor die ik terugzag in deze fijne film van Canet.

De laatstgenoemde drie voeren er momenteel het bewind. [↩]

Ready for take-off?

16 januari 2017 door RHCdG

Over The salesman (Asghar Farhadi, 2016)

Taraneh Alidoosti als Rana in The Salesman.

Ik sloeg La La Land en Brimstone nog even over en ging naar deze Iraanse film, want Iraanse films zijn over het algemeen heel goed. In Iran mag namelijk niets, maar gebeurt alles. Ofwel: hoe een repressief systeem als vanzelf kunstenaarschap stimuleert. Dat zet zich soms dan weer vast in een verlangen naar cultuur, meer in het bijzonder naar westerse cultuur, van Sponge Bob tot science fiction en het beroemde stuk van Arthur Miller. Ik geef niet heel veel om de inbedding in dat laatste verhaal; de Iraanse werkelijkheid van nu is al boeiend genoeg en boeiend genoeg in beeld gebracht.

Een andere inbedding, veel minder expliciet maar des te veelzeggender, is die in een klassiek schema van vrouwenfiguren. Want aan het begin van het drama staat een hoer, en aan het eind ervan een vergevingsgezinde Maria. Zo wil de film zich inschrijven in een cultuur die als een wenkend perspectief wordt ervaren – “Are you ready for take-off” zegt de mannelijke hoofdrolspeler halverwege de film in het Engels – maar blijft ingebed in de eigen cultuur. Dat is jammer, want Iran kan een modernere opvatting van filmmakers over vrouwen goed gebruiken. Wie weet durft regisseur Farhadi die inbeddingen in een volgende film wat meer los te laten. Afgaand op de manier waarop het verhaal zich in de film uit zichzelf ontwikkelt, zou ik zeggen dat hij die Amerikaanse vraag positief kan beantwoorden.

De commune als hoeksteen van de samenleving

21 februari 202311 mei 2016 door RHCdG

Over Kollektivet (Thomas Vinterberg, 2016)

Veel meer dan over een commune gaat Kollektivet over een gezin en over een klassiek conflict binnen het gezin: een vader die zijn vrouw bedriegt met een jonge meid, i.c. een leerlinge van zijn school. Ik kan er over meepraten. 1 De commune die zich om het gezin heen heeft gevormd is meer entourage van het gezin en belichaming van het idealisme van de moeder. De nieuwe liefde van de man wordt ook niet uit de commune gerekruteerd, maar daarin op voorstel van de vrouw geïntegreerd, in een poging deze bedreiging van haar huwelijk te neutraliseren. Met andere woorden: voor de vrouw komt het huwelijk op de eerste plaats en is de commune daarvan niet meer dan een uitbouw. Haar idealisme staat zo in dienst van haar burgerdom.

De man is gespeend van elk idealisme, zou het door hem geërfde huis net zo lief te gelde maken (‘1 miljoen kronen!’), staat halverwege de film daadwerkelijk op het punt iedereen er weer uit te gooien, en ondermijnt zijn huwelijk en de kleine gemeenschap door te bezwijken voor de verleidingen van de jonge meid. Een soort burgerdom dus van de tweede graad.

De 15-jarige dochter intussen beziet haar ouders van een afstand, via het scherm van een tv, waarop haar moeder als nieuwslezers bericht over de miljoenen slachtoffers in de Cambodjaanse landbouwcommunes onder Pol Pot. Deze dochter calculeert haar weg naar haar eigen vorm van burgerdom, voorbij het idealisme dat door het zoontje van een van de communeleden wordt verbeeld en dat ze voor de tijd die het duurt onder haar hoede neemt. Zij is het die het vonnis over de onhoudbaarheid van het ideaal ten slotte voltrekt als ze haar moeder, de initiator ervan, de deur wijst. Wat na haar vertrek overblijft, is een clubje opportunisten dat zich rond de nieuwste aanwinst, een vaatwasser, aan het bier zet: burgerdom van de derde graad.

Dat het gezin als hoeksteen van de samenleving geldt, heeft misschien minder te maken met de samenstelling ervan als met de sedentaire behoefte die eruit ontstaat. In een korte scène geeft Vinterberg blijk van sympathie voor een nomadische levensstijl, in tegenstelling tot de ‘rationele’ architectuuropvatting van de bekrompen vader. Huizen zijn er om als tipi’s op te bouwen, af te breken en elders weer op te bouwen. Het kapitale huis dat de vader erft, is een droomhuis, beter gezegd een luchtkasteel, door Vinterberg mooi aangegeven via een korte reminiscentie aan de tennisbalscène uit Antonioni’s Blow-Up, 2 dit symbool van naïef idealisme van die jaren. De hippies uit die film zouden de communeleden van deze film kunnen zijn.

Als ik tot slot ook eens de recensent mag uithangen, dan wil ik graag punten geven voor de authentieke aankleding van de film en de manier waarop de jaren zeventig als op vergeelde foto’s tot leven worden gewekt, maar punten aftrekken voor de onnatuurlijke, clichématige, van buitenaf waargenomen dialogen en scènes. De acteurs maken er nog wat van, maar hier had enige improvisatie à la John Cassavetes voor iets meer waarachtigheid en leven kunnen zorgen in wat nu soms te dicht in de buurt komt van een gedramatiseerde documentaire.

Zie bv. dit hoofdstuk uit de bundel Striptease of de roman Liefde, wat heet! van mijn vader. [↩]
Zie eventueel mijn artikel over Blow-Up elders op deze site. [↩]

I’ll partner you

21 februari 202320 maart 2016 door RHCdG

Over Hail! Caesar (Coen Bros, 2016)

Niet de vraag: hoe kun je een goed mens zijn, 1 – want hoe kun je die vraag ook beantwoorden? – maar: hoe zijn de personages opgebouwd? Dat is waar het telkens om gaat in de films van de gebroeders Coen. Nooit zijn die personages compleet, volmaakt; het zijn onvolledige, gebrekkige afspiegelingen van een ideaalbeeld, van de houthakker Paul Bunyan bijvoorbeeld, de mascotte van de staat Michigan, in Fargo; of van Christus, zoals in deze film.

In sommige films ontbreekt zo’n ideaalbeeld, maar wordt het tekort als zodanig uitgebeeld: in True Grit bijvoorbeeld is iedereen iets kwijt: een vader, een oog, een arm, enz. 2 In Hail! Ceasar blijken de personages, acteurs in de hoogtijdagen van Hollywood, allemaal niet te zijn wie ze lijken. Meteen in de eerste scène wordt een meisje al verteld dat ze iemand anders is, en zo is iedereen hopeloos in zichzelf verdeeld. Dat wordt in de theologische discussie aan tafel al voorbereid: Christus was half mens half God. Op dezelfde manier is Dee Ann Moran (Johansson) half vrouw half vis, en half koningin half viswijf. Hobie Doyle (Ehrenreich) doet zijn best als melodrama-acteur, maar is in wezen cowboy. De tweelingzusjes Thora en Thessaly Thacker (Swinton) vormen samen de polen van één figuur. De matrozen van de Busby Berkely-act lijken met zichzelf content, maar missen toch de dames van wie ze zingen: de zwemsters van de Esther Williams-act. En Baird Whitlock (Clooney), een Romeinse veldheer en slavendrijver, voelt zich aangetrokken door communisten, die uiteraard eveneens een ondergronds bestaan leiden. En zo gaat het door. “I’ll partner you in bridge”, biedt het meisje in Hobie’s scène hem aan, maw: ik vul je ontbrekende helft wel aan, maar “would that it were so simple”, moet hij antwoorden, een waarheid die zelf haast onuitsprekelijk is.

Want zo simpel is het niet. Als vanzelf ontstaat er een hiërarchie van wie het verst van het ideaalbeeld verwijderd is tot wie dat het dichtst nadert. En ook die hiërarchie wordt weer gethematiseerd: Romeinen hebben voorrang op slaven, zoals in de filmwereld producent Mr. Schenk bovenaan staat en figuranten onderaan: die zijn niet te vertrouwen. Het ideaalbeeld zelf intussen maakt geen onderscheid; voor Hem is iedereen gelijk…

Je zou zeggen dat er één is die zich aan dit systeem onttrekt: Eddie Mannix (Brolin), de man die de hele zaak bij elkaar houdt. Maar hij is misschien het meest verdeeld van iedereen: tussen twee banen, tussen zichzelf en zijn vrouw, en tussen zichzelf en zijn biechtvader, bij wie hij de deur platloopt. En toch is hij de enige die op weg is zichzelf te worden, getuige het roken waar hij afstand van probeert te doen. Alleen in zeldzame gevallen treedt iemands ware, donkere aard aan het licht, in de meest letterlijke zin, wanneer die als een vervaarlijk monster uit de diepzee oprijst, en wij overblijven met de vraag of het om een aartsvijand gaat of een geheime bondgenoot.

Zoals André Waardenburg het stelt in de NRC. [↩]
Zie elders op deze site voor een overzicht. [↩]

Tarantino’s meesterstuk in dienst van de haat

21 februari 202316 januari 2016 door RHCdG

Over The hateful eight (Quentin Tarantino, 2016)

SPOILER ALERT

Net als Kubricks 2001: A space odyssey begint Tarantino’s The hateful eight met opnamen van een serie landschappen. Ditmaal van Wyoming in de sneeuw; de aarde is nog koud… Wanneer de titels op het scherm verschijnen schuift een houten kruisbeeld voor de camera, bedekt door een laag sneeuw. Wat doet dat beeld in deze film, zo minutenlang aan het begin ervan?

Binnen het verhaal van The hateful eight speelt de brief van Abraham Lincoln een centrale rol. Het document is meer dan een McGuffin, meer ook dan zomaar een object van verlangen: het is het edelste, kostbaarste, meest begerenswaardige dat er in de wereld te vinden is – zeker voor de regisseur van Django unchained, Tarantino’s film over de slavernij. En dat te meer daar de ontvanger en drager van de brief een zwarte is, misschien niet toevallig dezelfde acteur die in Pulp Fiction het koffertje bewaakte. De brief symboliseert de ‘bovenbouw’ van de film, en verschaft aan de scheiding der geesten in de pleisterplaats een ideologische achtergrond. Buiten in de sneeuw wordt die scherp uitgebeeld in de lijn die de mannen tussen de pleisterplaats en de plee trekken om onderweg niet in de sneeuwstorm te verdwalen. Het is alsof ze zich letterlijk aan de scheidslijn tussen de Noordelijken en de Zuidelijken vasthouden.

Wat zich buiten aftekent, wordt binnen uitgespeeld. Wreedaardig legt Oswaldo Mobray aan Daisy Domergue het verschil uit tussen recht en eigenrichting: in beide gevallen wordt ze opgehangen, maar bij het eerste wordt koel, afstandelijk en beredeneerd geoordeeld; bij het laatste geven emoties de doorslag. En het is vreemd maar op dit punt lijkt iedereen het eens: personages, regisseur én kijker gaan voor het laatste. Allemaal zijn we hateful.

De setting is erop ingericht. De deur moet met planken dicht worden gespijkerd. Je voelt: hier komt niemand levend vandaan. Maar Minnie’s haberdashery is niet alleen een doodskist. In interviews heeft Tarantino zelf het over een pressure cooker, een snelkookpan waarin de gemoederen steeds hoger oplopen. Maar daarmee zitten we met hem opnieuw midden in de alchemie. Ik kan er ook niks aan doen. Ga maar na:

Als Major Marquis Warren bij John Ruth in de postkoets is gestapt, steken ze samen een pijp op – net als aan het begin van Inglourious Basterds: het vuur onder de materia prima wordt aangestoken. Ze zijn op weg naar het stadje Red Rock, een naam waarin zowel de Steen der Wijzen doorklinkt als de laatste fase van het alchemistische proces, waarin het brouwsel rood kleurt. De koffie wordt vergiftigd, met de stoofschotel wordt gegooid: brute ingrepen in de stof die verhaalwendingen markeren.
Minnie’s haberdashery is een fiool, een alchemistisch retort waarin de creator zijn zielenroerselen projecteert, en waarin de figuren afsplitsingen zijn van de om hegemonie strijdende krachten in zijn ziel. De hangman, de bounty hunter, de prisoner, de sheriff, enz.: het zijn namen als op tarotkaarten (vergelijk het wie-ben-ikspelletje in Inglourious Basterds). Het verhaal is daarbij een uitbeelding in de werkelijkheid van een opus magnum, van de graduele opwarming van de hateful eight vanuit ijzige kou naar een kookpunt.

In de parabel van Marquis Warren en de zoon van de Zuidelijke generaal komen die beide waarden, kou en warmte, bij elkaar. Dat de zoon, naakt in de ijzige sneeuw, zich moet warmen aan de pik van de zwarte drager van de brief van Lincoln is de uitkomst van een opeenstapeling van contrasten en superlatieven, bekokstoofd door een adept die weet hoe je de stof met temperatuurwisselingen kunt manipuleren. Het resultaat is een metafoor waarin de hele tendens van de film wordt uitgedrukt. Een meesterstuk in dienst van de haat.

Het slotbeeld maakt goed duidelijk hoe simpel Tarantino’s uitgangspunt eigenlijk is, al vanaf zijn eerste films – en hoe slecht hij is begrepen. Het perspectief van de majoor en de sheriff op de hangende Daisy spiegelt dat van ons op de film. Dit is waarom we naar de bioscoop gaan: om ons te verlustigen aan voorstellingen van liefde en haat, leven en dood, pijn en genot. Die ‘hatefulness’ is niet pervers – integendeel. Pervers zijn de moralisten die bezwaar tegen dat soort voorstellingen maken, geïnspireerd door de gekruisigde Jezus van het openingsbeeld. Het slotbeeld levert van die figuur het volmaakte negatief in een Nietzscheaanse omkering van waarden. Van kou naar opperste hitte. Van de aanbidding van de prediker van naastenliefde en medelijden naar een viering van lust en haat in een orgie van bloed en uitzinnig geweld. Van het symbool voor alles wat het leven afwijst, ontkent, wantrouwt, ondermijnt en in diskrediet brengt, naar het ophangen van Daisy Domergue als het ophijsen van een vlag voor de antichrist, dwz voor een aanvaarding, een omarming, een ja-zeggen tegen het leven met alles wat erbij hoort, juist in het aangezicht van de dood. Dat heeft eigenrichting voor op recht, haat op naastenliefde. Haat, zei ook Flaubert, is een deugd.

Wanneer bij God het licht uitgaat

25 december 201725 december 2015 door RHCdG

Over The lobster (Giorgos Lanthimos, 2015)

De paradox van het absurdisme is dat handelingen geen consequenties hoeven te hebben en er absolute willekeur heerst, maar dat absurde werelden daardoor ook op zichzelf staan en van de rest van het universum zijn afgesloten. Er is geen zin in de wereld van Beckett, van Sartre of van Spike Jonze, men wacht om niets op niets, en de vraag naar de zin van het al kan de wanhoop alleen maar vergroten. Het leven is een hel, en bij alle vrijheid gaan de mensen zich vanzelf als zombies gedragen: werktuiglijk, ongemotiveerd. De spraak wordt vlak, de emoties nemen af, men verzet zich niet meer. Men leeft niet, maar wordt geleefd. Het absurdisme is de setting van een wereld die bevolkt wordt door machines.

Verwant aan het absurdisme is bovendien de groteske. De groteske mens zit gevangen tussen twee levenssferen, dier en mens. Hij is op weg om de mens voorbij te streven, maar blijft onderweg steken; hij is letterlijk verrückt, verschoven, verstard en moet vrezen dat hij terugvalt naar een lager levensplan, nu de weg vooruit geblokkeerd blijkt. Misschien dat de groteske mens in de huidige maatschappij vorm krijgt in de autist, die moeilijk banden met anderen aangaat en contact mechanisch en zonder betrokkenheid ondergaat.

Dit is allemaal van toepassing op The Lobster, die ik gisteravond eindelijk zag (hij draait al twee maanden). En toch had ik het gevoel dat de film de grens van het absurdisme ook overschrijdt en doorbreekt naar een andere werkelijkheid, een soort ‘beyond the infinite’, waar daden wel degelijk consequenties hebben. Met elk stuk dat er op het schaakbord wordt verschoven, veranderen de verhoudingen op het speelveld. In die mythische, open ruimte ontstaan werelden als die van Kubrick, die ook absurde trekken hebben, maar die door een hoger principe worden beheerst, al was het maar in de vorm van een hoger perspectief (cf. The Overlook Hotel). Op deze werelden, hoe absurd ook van opzet, wordt opnieuw toegezien. En wat belangrijker is, door dit hogere perspectief ontstaat er ook weer letterlijk perspectief op het voltooien van de ontwikkeling, op het loswrikken uit de verstarring en de bevrijding van het ik.

Net als aan Dr. Strangelove, 2001 of The Shining kan aan de wereld van The Lobster in principe worden ontkomen; zie het laatste deel van de film – al blijven de absurde principes ook daarna intact. Hoewel? Ook die kunnen, getuige het allerlaatste moment, wanneer het doek op zwart gaat en ook bij God het licht uitgaat, worden overwonnen. Maar de werkelijke machtsgreep vindt daarvoor plaats, wanneer David (Colin Farrell) en zijn wederhelft (Rachel Weisz) de hun ingeschapen programmatuur naar eigen hand zetten en zelf de voorwaarden bepalen waaronder ze willen leven. Aan het eind van de film zijn zij geen zombies meer die onder een absurd regime tot elkaar zijn veroordeeld, maar vrije mensen die op eigen gezag ingrijpen in de zinloze en willekeurige opeenvolging van gebeurtenissen, en zo het absurdisme ombuigen in… romantiek.

Op de valreep in mijn top 10 voor dit jaar!