Deze nieuwe flm van de maker van Anselm, die nog steeds in roulatie is, is geen film over Sisyphus (Filmkrant), of over volhouden terwijl je eigenlijk wil opgeven (Groene) maar over hoe het nauwgezet onderhouden van een routine je met het leven kan verzoenen, zodanig zelfs dat je – in het land van de rijzende zon – uitkijkt naar de nieuwe dag, die weer hetzelfde zal brengen als de dag ervoor. Of toch iets anders? Is een schaduw die een andere overlapt niet donkerder?
Duizende dagen doofden er hun licht
in duizend nachten. Dus uw voet zij licht
voor dit dof, glansloos stof; het was eenmaal
de stralende oogbal van een vrouw wellicht.
J.H. Leopold
Zone of interest: in medische teksten betekent dat ‘het beoogde gebied’, waarvan bij chirurgische ingrepen het omringende gebied wordt afgedekt. In de film van Jonathan Glazer gebeurt het omgekeerde: het beoogde gebied komt geen moment in beeld. Het doet denken aan de beruchte oorafsnijdersscène in Reservoir dogs, waar de camera op het moment suprême naar een leeg stuk muur zwenkt en we alleen het gegil van het arme slachtoffer horen. Uiteraard doet het ook denken aan Claude Lanzmanns zelfopgelegde verbod om archiefbeelden van de Shoah in zijn gelijknamige documentaire op te nemen. Maar het meest roept deze film bij mij het indrukwekkende Son of Saul in de herinnering, waarbij het beoogde gebied duidelijk gemarkeerd was door het grote rode kruis op de rug van Saul, een sonderkommando in Auschwitz aan wie de camera de hele film bleef hangen. Daarbij werden de verschrikkingen naar de periferie van het beeld verdreven, maar zonder dat ons iets werd onthouden.
Hoe verbeeld je de Holocaust? In deze film wordt een aantal keer naar lapmiddelen gegrepen: na aanvang blijft het beeld lang donker, terwijl een industrial soundscape zich langzaam mengt met vogelgetwitter uit het even vrolijke als wezenloze register dat de film domineert. Op andere momenten kleurt het beeld volledig rood of wit; voor bewegingen buiten de orde van het gezin wordt overgeschakeld op een nachtcamera. Er is één shot van het hoofd van Höss binnen de muren van het kamp, omringd door flarden stoom, geschreeuw en geblaf, maar de camera filmt hem van onderen zodat we niets te zien krijgen van de verschrikkingen waar hij op toeziet.
Wat is het voor neurose om die beelden zo nadrukkelijk uit de weg te gaan, terwijl ze het onderwerp zijn van de film? Of is dat een vergissing, en is het werkelijke onderwerp niet zozeer het idee dat de Holocaust heeft kunnen gebeuren, noch dat er mensen zijn geweest die de uitvoering ervan hebben gezocht, maar dat er mensen zijn geweest, zoals Höss’ vrouw, die er geen moeite mee hadden om op die hel een comfortabel bestaan te grondvesten?
Maar in dat geval zijn de lege beelden in rood of wit gelijk aan het perspectief van Frau Höss, die net als wij wel weet wat er achter die muren gebeurt, maar het niet wil zien en wacht tot de ranken van haar tuin de muur aan het zicht zullen ontrekken. Dan zou de film haar perspectief kiezen, alsof de kijker met terugwerkende kracht medeplichtig gemaakt moest worden.
Sandra Hüller als Hedwig Höss.
Er is iets anders aan de hand. Het door Glazer gevonden perspectief is het resultaat van een checklist waarop alle mogelijke keuzen om de Holocaust in beeld te brengen zijn afgevinkt, totdat een reductie tot bijkomstigheid overbleef: de moord op zes miljoen teruggebracht tot de collateral damage van een bourgeois idylle.
Het lijkt een groot schandaal, maar het is eigenlijk nog radicaler dan Malevich’ zwarte vierkant, het absolute Niets in Mulisch’ Siegfried of de onmogelijkheid, volgens sommige theologen, om iets over God te zeggen omdat hij aan geen enkele kwalificatie onderworpen kan worden. Glazer maakt het onvoorstelbare voorstelbaar door elk wissewasje af te zetten tegen de gruwel die zich enkele meters verderop afspeelt, en die er tegelijkertijd lichtjaren van is verwijderd. Wanneer de dames aan de koffie klagen over de duur van de treinreis gaan de gedachten van de kijker vanzelf uit naar de jodentransporten uit alle delen van Europa. Zo wordt de Holocaust telkens alleen geëvoceerd, maar daardoor blijft het idee ervan wel intact, terwijl de ongemakken van de geprivilegieerden in het niet verdwijnen. Door de vergelijking met alledaagse beslommeringen komt de metafysische, buiten tijd en ruimte verheven status van de Holocaust des te scherper tot uiting.
Tussen beide werkelijkheden bestaat in de film een tweezijdig verband. De planten in de tuin bloeien op as afkomstig uit de ovens, de oudste zoon speelt met tanden, moeder past een bontjas. Dit zijn de schatten die de gezinsleden in de schoot geworpen krijgen, zoals de dwangarbeiders uit het kamp de appels en peren ontvangen van hun onbekende weldoenster. Natuurlijk stuiten ze ook wel eens op iets onaangenaams als een bot in de rivier, maar zulke narigheden horen tot de orde van het ongemak en vermogen niet tot het besef door te dringen.
Christian Friedel als Rudolf Höss.
Voor de mentale verbinding de andere kant op moet meer moeite worden gedaan. Die verloopt via omslachtig ‘passagenwerk’ door labyrintische gangen en deuren. Na zo’n tocht door onderaaardse gewelven reinigt Höss zijn geslacht, als om zich te louteren. En aan het eind, op de trappen van het SS-feestje, keert ten slotte zijn maag zich om en kijkt hij in de toekomst het museum in dat van Auschwitz is gemaakt. De gruwel is er in esthetisch gearrangeerde vitrines vol tassen, brillen en krukken getemd. Zou dat voor hem het onvoorstelbare zijn, en is dat wat Glazer met deze film aan de orde heeft willen stellen, zoals Leopold met zijn kwatrijn hierboven: dat er een geschiedenis is waarvan we de feiten kennen, maar waarvan de werkelijkheid buiten ons bereik is komen te liggen? Een film om het kwaad van zijn banaliteit te ontdoen en terug te geven aan het alledaagse leven, om de sublieme omvang van het kwaad weer onder ogen te zien.
Wat er werkelijk gebeurt in Pot-au-feu van Trần Anh Hùng wordt pas duidelijk als je de mythe ziet die het verloop van het verhaal bepaalt. Het duurde even voordat ik het door had, hoewel de film er vanaf de titel geen doekjes om windt: het is een allegorie op de alchemie, in het bijzonder op de poging om de stof voor vergankelijkheid te behouden door op tijd het oude plaats te laten maken voor het nieuwe.
Het is een dubbelproces: Dodin-Bouffant (Benoît Magimel), de meesterkok en ‘creator’ stopt niet alleen zijn ingrediënten in de ketel, maar ook zichzelf: zijn ziel en de wezens die zijn ziel bevolken, in dit geval zijn kokkin Eugénie (Julliette Binoche). Samen gaan ze in het brouwsel een chemisch huwelijk aan, en uit die verbintenis ontstaat dan het nieuwe: het jonge meisje Pauline (Bonnie Chagneau-Ravoire), als veelbelovend adept.
De vier heren die telkens mee mogen smullen verbeelden misschien de seizoenen; allicht ook zijn ze, in hun zwarte kledij, begeleiders bij de eerste, zwarte fase (nigredo) van het transmutatieproces waarin de oude stof wordt doodgekookt. Deze fase, Eugénie’s stervensproces, neemt het grootste deel van de film in beslag. In de volgende, witte fase (albedo) wordt de alchemist op de proef gesteld en moet hij zien te volharden in de deugd. Hier gaat het bijna mis, want Dodin wil na Eugénie’s dood niets meer eten en drinkt alleen nog. Maar na een shot waarin hij door een wit bloemenveld loopt, richt hij zich op een zoektocht naar een waardige vervangster. Vanaf hier krijgt het palet van de film een roodkoperen gloed: we zijn in de laatste, rode fase (rubedo) beland. Er lijkt inderdaad een opvolgster te worden gevonden, maar het is duidelijk dat Pauline de ware adept moet zijn. Het proces is geslaagd doordat Dodin haar als zijn leerlinge heeft aanvaard, en het voortbestaan van zijn kunst is verzekerd.
Koken leent zich uiteraard goed voor een parallel met de alchemie: het selecteren, mengen, scheiden, verhitten, blussen, kortom alle bewerkingen die de stof ondergaat, hebben in beide disciplines tot doel om onedele stoffen, zgn. prima materia, om te zetten in iets edels. Dat laatste is ook precies wat er ontbreekt aan het protserige menu dat de prins van Eurazië het gezelschap voorzet: er zit geen gedachte in, het is alleen maar dikdoenerij; om het met een alchemistische term te zeggen: het is het werk van een ‘puffer’, iemand die eigenlijk alleen het vuur gaande mag houden, maar het echte werk aan de magister moest overlaten.
Voor hem, Dodin, is koken een manier om inzicht te krijgen in zijn situatie. Daarom ook neemt hij eerst zelf een bad. Alleen door het experiment aan te gaan, dwz. door te koken, komt hij te weten dat Eugénie geen levenspartner voor hem kon zijn, en dat de ring die hij voor haar in het dessert verstopt wat dat betreft misplaatst was. Haar lot was voorgetekend: zij moest sterven in de zomer, in de volle hitte van het vuur, om ruimte te maken voor Pauline – zoals ook de beroemde kok Marie-Antoine Carême volgens Dodin plaats moet maken voor de nieuwe inzichten van Georges Auguste Escoffier. Uiteindelijk gaat het om de kunst, niet om zijn dienaars.
Fallen leaves is een nieuwe toevoeging aan een fijn oeuvre waarvan het einde al was aangekondigd. Kaurismäki’s films doen mij denken aan die van de Japanner Ozu: de kleuren in diens latere films zijn ongeveer deze van Kaurismäki, iets harder dan Technicolor, maar even schitterend en diep. Ook de actie is bij beide filmers minimaal: in veel scènes gebeurt alleen het hoogstnoodzakelijke en wordt alle ruis vermeden. Daardoor ontstaat een aparte, van de werkelijkheid gescheiden wereld, sereen bij de Japanner, berustend en ironisch bij de Fin, zodat het zware leven niet te zwaar wordt opgevat. Zo kan Kaurismäki voor zijn lichte en weemoedige verhalen telkens te rade gaan bij de onderste lagen van de maatschappij. Daar, tussen Hillary’s ‘deplorables’, kan zomaar een liefde opbloeien – een waarvan zij misschien alleen heeft kunnen dromen.
De geschiedenis van die liefde wordt in de film af en toe bruut onderbroken door radiobulletins over de oorlog in Oekraïne. Op die momenten blijkt de onwerkelijke filmwerkelijkheid deel uit te maken van onze actuele werkelijkheid – een werkelijkheid waar we, door naar de bioscoop te gaan, juist aan wilden ontsnappen. Maar ook die werkelijkheid voert Kaurismäki op: de plaatselijke bioscoop vormt de locatie van een aantal geslaagde en mislukte rendezvous van het verliefde stel.
Het verhaal speelt zich dus af tegen de achtergrond van twee werkelijkheden: die van een actuele oorlog die via het oor binnendringt, en die van de cinema, aangeduid door posters van de klassiekers uit de geschiedenis van het medium. Zelf gaat het stel naar een derderangs vampierenfilm, maar Ansa (Alma Pöysti) geniet er volop van – heel anders dan Betsy in Taxi driver – terwijl ze later in de film, bij weer zo’n radiobericht ‘Rotoorlog!’ uitroept.
Even dacht ik dat Kaurismäki onder druk van die oorlog met Finlands grote buurland weer was gaan filmen, en misschien is dat ook zo. Toch laat hij die oorlog maar mondjesmaat toe; in plaats daarvan heeft hij voor ons een boodschap van liefde in moeilijke tijden.
Gaan Ansa en Holappa (Jussi Vatanen) een stralende toekomst tegemoet? Het valt te betwijfelen; de film heet Fallen leaves, en blijvend geluk is voor deplorables doorgaans niet weggelegd; allicht dat Ansa’s hondje Chaplin, vernoemd naar de grootste komiek van het witte doek, er daarom alvast de draak mee steekt.
Maar er is de troost van de cinema. Met tachtig minuten is dit op de valreep een van de parels van dit jaar.
