Apichatpong Weerasekathul – een naam om nooit onder de knie te krijgen – dreigt een van mijn favoriete regisseurs te worden. Zijn films zijn traag, de camera neemt een strategische positie in en wijkt daar niet meer vanaf, vaak minutenlang. ‘Meditatief’ is dan een veelgebruikte kwalificatie, maar dat is een vergissing. Hitchcock wist het: alleen met suspense hou je de aandacht van de kijker in dit tijdrovende medium gevangen, en deze film staat voortdurend onder hoogspanning. Wanneer volgt de volgende knal? Waarom gaat het licht ineens uit? Wat is er aan de hand? Verontrustende vragen waar je de tijd voor moet nemen, en die geeft AW.
Wat is tijd trouwens, is een andere vraag die de film aan de orde stelt. Is het verleden niet overal om ons heen aanwezig, in ons en onder ons? Ja, zelfs zodanig dat het ik, het subject, zijn macht over de materie verliest en uit elkaar valt: aanwezig als het elders is, of naast je sterft in het gras, om even later weer terug te keren.
Het is een door Bergson (en de dichter Leopold) gedeelde thematiek: de materie als datgene waar het hele verleden in is opgeslagen, in elke willekeurige steen. Wie gevoelig is, of zich inspant, kan het beluisteren en verhalen vertellen die zich op elk moment opnieuw kunnen voordoen, zolang de materie bestaat. Zo lopen heden, verleden en toekomst à la L’Année dernière à Marienbad door elkaar en dromen we niet, maar beleven we alle tijdsdimensies door elkaar heen. Althans de fenomenale Tilda Swinton doet dat in deze prachtfilm.
Im Thinking Of Ending Things (Charlie Kaufmann), met Jesse Plemons en Jessie Buckley
Ja, mijn nummer 1 is van 2020… Jammer dan! Ik zag hem pas een maand of twee geleden, en vorig jaar schoot het eindejaarslijstje er bij in.
1. I’m Thinking of Ending Things (Charlie Kaufmann)
2. Nr. 10 (Alex van Warmerdam)
3. Druk (Thomas Vinterberg)
4. The Hand of God (Paolo Sorrentino)
5. Squid Game (Hwang Dong-hyuk)
5. The French Dispatch (Wes Anderson)
6. First Cow (Kelly Reichardt)
Niet gezien:
– Dune (Denis Villeneuve)
– West Side Story (Steven Spielberg)
– No Time To Die (Cary Fukunaga)
Op herhaling:
– The Kid (Charlie Chaplin, 1921)
– Playtime (Jacques Tati, 1967)
– Tess (Roman Polanski, 1979)
Pas als je weet dat de regisseur van huis uit een fotograaf is, valt de stijl waarin Jazz on a Summer’s Day is gefilmd te begrijpen. Die titel bevat bij nader inzien al een vingerwijzing: het gaat om een momentopname. Vertaald naar het perspectief: om een uitsnede. De openingsbeelden geven minutenlang het nauw ingekaderde gezicht van een saxofonist te zien, maar waar hij staat, wat de andere bandleden doen of wie er naar hem kijken, komen we niet te weten. Er wordt wel gesneden naar beelden van het publiek, maar of die horen bij de muziek van dat moment is niet zeker. Raar maar waar: de muziek in deze film is regelmatig niet-diëgetisch, of misschien moet ik zeggen dat de beelden dat regelmatig niet lijken te zijn. Soms tot mijn grote frustratie, bijvoorbeeld aan het begin wanneer het optreden van Thelonious Monk wordt overstemd door een radioverslag, gepaard met beelden van een zeilrace voor de kust van Newport.
Het wrange is dat deze inzet waarschijnlijk de reden is waarom deze film 63 jaar na dato nog eens (of alsnog?) in roulatie wordt gebracht. De film wil vooral een tijdsdocument zijn van het Amerika van de jaren vijftig; de verzamelde sterren worden er als illustratiemateriaal bijgegeven. Eigenlijk is alles in deze film bijlage, achtergrond, waardoor ook een mopje Bach van de cellist van Chico Hamilton ons niet wordt onthouden. Als je van die jaren vijftig houdt, en van de kleurenfilms uit die periode, dan levert deze film voldoende herkenning op: in het publiek zie je net zulke koppen als in de films van Brando, Dean of Monroe. Geen woord trouwens over racisme of segregatie: daar werd niet over gepraat, want dat hoorde er gewoon bij. Alleen hier wordt de tweedeling die de film kenmerkt functioneel: op het podium staan vooral zwarten, het publiek is overwegend wit.
Valt er in muzikaal opzicht dan wat te genieten? Jazeker wel. Afgezien van het gemaltraiteerde fragment met Monk is er een memorabel optreden van Chico Hamilton met Eric Dolphy op dwarsfluit – maar ook hierbij wordt minutenlang op het gezicht van de drummer ingezoomd, waardoor je niet ziet hoe hij speelt of welke indruk zijn spel op het publiek maakt. Het paradoxale effect van dat inzoomen is dat je als kijker van de muziek wordt vervreemd. Op dezelfde manier komen ook de grappen die Louis Armstrong vertelt niet over; gelukkig zie je wel zijn enorme talent en ook hoe doordacht zijn Oom Tom-strategie was, die hem door Miles Davis zo kwalijk werd genomen. Door te grijnzen en aimabel te zijn werd hij beroemd, verdiende hij geld en voorkwam hij de vernederingen die Davis achtervolgden.
Interessant is ook het optreden van Chuck Berry, die Sweet Little Sixteen in een jazzsetting speelt, inclusief klarinetsolo. In 1958 staat de rock-‘n-roll op het punt de jazz naar de marge te verdrijven, die daaruit de gelukkige conclusie trekt om volop het experiment aan te gaan. Daarvan is in deze film nog geen sprake. Als uitsmijter worden we, opnieuw minutenlang, getrakteerd op een gebed in gospelvorm van Mahalia Jackson. Zo kent de film dan toch een einde en daarmee een structuur, maar een overzicht ontbreekt, de wisselwerking met het publiek is telkens onduidelijk en de stroom die zowel jazz als film (‘rivier van fotografie’: Lucebert) kenmerkt, komt nergens op gang.
Daardoor komen ook de sterren om wie het te doen zou zijn nergens tot hun recht. Uiteindelijk vormen zij niet het onderwerp van deze film, maar het witte publiek, en hoe dat eind jaren vijftig een zomers dagje doorbracht aan de kust.
Zag deze voor een luttel bedrag ‘vanuit mijn luie stoel’ en steunde daar ook het plaatselijke filmhuis nog eens mee (vroeger betaalde je ergens voor, tegenwoordig steun je je leveranciers).
Zeer merkwaardige structuur met een plot rond een zekere ‘Linda’, in wiens archief interviews met bekenden van de grote zangeres worden aangetroffen en die ook aanspraak maakt op onze belangstelling, maar die niet wekt, althans niet bij mij.
De film biedt wel een nieuwe kijk op Holiday. De feiten blijven hetzelfde: vanaf haar 13e aan het tippelen, zich een leven lang verslingerend aan mannen die haar slaan en exploiteren, verslaafd aan drank en heroïne, grofgebekt, gediscrimineerd, gearresteerd, in de gevangenis gegooid, op haar 44e gestorven. Intussen grote successen vierend, rondgaand in bontjassen en Cadillacs, toegejuicht in Carnegie Hall.
In deze film is ze hoe dan ook geen slachtoffer. Ze zocht het ongeluk zelf op, het trok haar aan. Ze wilde geslagen worden, was trots op een blauw oog. Dat aan die behoefte eerder misbruik vooraf zal zijn gegaan, wordt niet als verklaring gegeven, maar er ontstaat toch een interessante feministische figuur: Holiday werd wel misbruikt, maar ze koos haar mannen zelf uit en bepaalde haar eigen pad. Ze was een wilde meid; het was haar privilege om geslagen te worden.
Ze kregen haar hoe dan ook niet klein; tegen de verdrukking in bleef ze Strange Fruit zingen, haar I.M. voor gelynchte zwarten, ook wanneer mensen wegliepen omdat ze voor vermaak kwamen en niet voor drama. Ze heerste over het publiek én over haar mannen.
Wat haar zo goed maakte, wist ik al: haar onnavolgbare timing; probeer de liedjes maar eens mee te zingen. Wat haar zo onweerstaanbaar maakte, zie ik nu, waren haar wenkbrauwen, vooral haar linker, die dan eens lichte verbazing, dan weer geamuseerdheid, verleidelijkheid, afkeuring of bedachtzaamheid aantikten. Voor een man om gek van te worden. Een grootse vrouw die menig zonde op zich nam, en die voor menig man die niet tegen haar op kon is gestorven.
Het vorige bericht op deze site dateert van januari 2019, bijna een jaar geleden. Geen zorgen, ik schrijf nog steeds, al is dat voorlopig nog niet zichtbaar, en natuurlijk ga ik nog steeds naar de film! Afgelopen jaar zag ik 28 films in het Filmhuis, drie in een Pathétheater en één op Netflix (al zag ik die éérst in de bioscoop).
1. Climax (Gaspard Noë)
2. Le jeune Ahmed (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne)
3. Sorry we missed you (Ken Loach)
4. The Irishman (Martin Scorsese)
5. Dolor y gloria (Pedro Almodóvar)
6. Once upon a time in Hollywood (Quentin Tarantino)
7. The house that Jack built (Lars von Trier)
8. Shadow (Zhang Yimou)
9. Manta ray (Phuttiphong Aroonpheng)
10. Long day’s journey into night (Bi Gan)
De nummers 1 t/m 3 zijn echte toppers; nummer 1 omdat die alle retorische middelen op de kop zet en vanwege het openingsnummer (zie de clip hieronder), nummers 2 en 3 omdat ze het perspectief laten zien van wie in onze samenleving buiten de boot vallen. Nummers 4 t/m 8 zijn meesterwerken van erkende meesters; nummers 9 en 10 zijn fascinerende films met veel experiment. Ik ben één keer weggelopen: bij Queen of Hearts. The Joker heeft de lijst niet gehaald.
’t Is wat karig zo maar ’t mag dienen als levensteken, en er is voldoende te lezen hier…
Over The Other Side of the Wind (Orson Welles, 2018)
The Other Side of the Wind, Orson Welles’ unvollendete, voltooid met medewerking van zijn vriend en apostel Peter Bogdanovich en nu te zien op Netflix.
Jarenlang zwierf er een kopie van 42 minuten van de door Welles zelf gemonteerde scènes op het internet. Het waren door de tand des tijds aangetaste beelden. Een jaar of vijf geleden werd er een crowdfundingactie opgezet om uit die scènes en de vele uren aan resterend materiaal een volwaardige film samen te stellen. Geraakt door de inzet van Welles’ bewonderaars heb ik toen, tegen mijn natuur in, 25 dollar aan die actie bijgedragen. In de jaren daarna kreeg ik zo’n 1 à 2 keer per jaar een e-mail over de voortgang van het project. Afgelopen december bevatte de laatste mail een link naar een beveiligde server waar ik de film ten slotte buiten Netflix om mocht downloaden.
En er is geen twijfel aan: ik heb waar voor mijn geld gekregen. Alleen al vanuit het oogpunt van de restauratie mag de voltooiing een succes worden genoemd. Het duidelijkst betaalt de winst zich uit in de erotische scène in de auto tussen Oja Kodar (Welles’ amante die ook in F for Fake speelt) en John Dale (Robert Random). De scène zoals ik hem kende zag er groezelig en vlekkerig uit; nu is het een stralende synesthetische wirwar van klanken en kleuren geworden. Rood, wit, groen, blauw licht wordt verstrooid door de regen die neerslaat op de voorruit, auto’s passeren, de ruitenwissers zwiepen en Kodars kettingen kletteren ritmisch tegen haar bruine huid terwijl ze de scène, John Dale, de film zelf en nu ook de filmkunst naar een psychedelisch hoogtepunt toewerkt.
De film en zijn geschiedenis waren tot nu toe in feite een groot ironisch statement. Welles wilde een film maken over de mislukking van een filmproject, en juist die film kreeg hij niet af. QED! Nu de film is voltooid, is dat een postume overwinning van Welles’ creativiteit op het kapitaal, op ‘Hollywood’, op ‘het systeem’, ‘de studio’s’, – van Kafka op de wet.
Welles wist waar hij het over had. Al zijn films na zijn debuut Citizen Kane (1941) werden gemaltraiteerd: ofwel doordat de financiering ophield, dan wel doordat de regie hem uit handen werd genomen, of doordat er buiten hem om in werd gesneden. “I started at the top and worked my way down,” zoals hij zelf graag zijn carrière vanaf Kane mocht samenvatten – altijd met een vrolijke lach, nooit bitter. Welles was een zeldzaam voorbeeld van een man met een overvloed aan talent waar niet alleen zijn creativiteit, maar ook zijn persoonlijkheid van profiteerde. Ik moet lang zoeken voor ik daar andere gevallen van vind. Charlie Chaplin? Dizzy Gillespie? Harry Mulisch? Maar dat waren ook allemaal wereldverbeteraars, elk op eigen manier. Welles was dat niet: hij nam de wereld in het ootje, van zijn Marslandingen tot F for Fake.
Welles laat in The Other Side of the Wind in geconcentreerde vorm zien waar hij in zijn carrière voortdurend tegenaan is gelopen. De film speelt zich af op de 70e verjaardag van Jake Hannaford, een door John Huston gespeelde regisseur. Hij nodigt mensen uit de filmwereld uit voor een screening van scènes uit zijn laatste film, die hij niet zal kunnen voltooien omdat het geld op is en hoofrolspeler John Dale van de set is weggelopen. Wel voltooit hij na afloop van de bijeenkomst zijn eigen leven: hij rijdt zich te pletter in het enige set piece dat is afbetaald, een sportwagen die na voltooiing van de film aan John Dale zou zijn gegeven.
Hiermee heb ik niets weggegeven: de film opent met de mededeling van Hannafords ongeluk – zoals Citizen Kane begint met de vermelding van Kane’s dood. Reconstructie is het sleutelwoord bij Welles: hoe zit de truc, het verraad, de wet in elkaar? Wie was Kane, wat wilde Hannaford? En zelfs postuum: hoe stellen we een film samen uit een overvloed aan losse gegevens? Maar zoals Welles zegt: “A mystery may reveal, it never explains.”
De film hangt ook niet aan een plot. Welles heeft er een duizelingwekkende rollercoaster van gemaakt. “It’s all in the editing”, zegt hij een paar keer in de eveneens via Netflix beschikbare documentaire They’ll Love Me When I’m Dead (een nogal onkarakteristieke uitspraak en daarmee een ongelukkige titel). Opeenvolgende shots worden in hoog tempo over elkaar heen gelegd, als de vlakken van een kubistisch schilderij. Alles lijkt tegelijk te gebeuren, het is alsof je middenin de werkelijkheid plonst, zoals op een feest dat al een tijdje aan de gang is – en er wordt tenslotte ook feest gevierd. Het is een “hemelenbal van samenkomst” om de dichter Lucas Hüsgen te citeren: alle goden van de filmkunst, onder wie Claude Chabrol, Dennis Hopper en Pauline Kael, zijn bij elkaar gekomen om zich op de hoogte te stellen van de stand van hun métier, gemeten aan het project van hun gastheer. Overal staan camera’s die registreren hoe er wordt gepraat, gedronken, gelachen, gevochten. Zo kijkt de film op allerlei manieren naar zichzelf, maar niet op een beschouwende manier. Welles hanteert een onderdompelingstechniek, als filmische pendant van de fenomenologie: er is geen afstand, geen kader, geen houvast. Ver voor immersive cinema en virtual reality gooit hij ons middenin de filmische werkelijkheid. Het spiegelpaleis uit The Lady from Shanghai gaf er het prototype van – en schiet Hannaford in deze film ook niet de overal opgestelde dummy’s van zijn kwelgeest John Dale overhoop?
Wanneer Brooksie (Bogdanovich) ten slotte de vertoning van Hannafords film aankondigt, is het alsof zijn personage de zeggenschap over het script overneemt. Welles doorbreekt niet de vierde wand, zoals Brecht, om zich met het publiek te verstaan, maar maakt de filmische werkelijkheid juist los van zijn banden aan de buiten-filmische werkelijkheid. En en passant neemt hij opnieuw het publiek in het ootje. Welles als regisseur, als maker van films, was wild.
Aan het verschil tussen Brecht en Welles zit overigens een ethisch randje, waar Welles in de documentaire fraai de vinger op legt. Een interviewer vraagt hem naar het thema ‘verraad’ in zijn films en geeft twee voorbeelden: je idealen verraden of je vrienden. Welles vraagt dan: en wat vind jij erger? De interviewer: je idealen. Waarop Welles: dat is dan een verschil tussen jou en mij. In de literatuur zou Welles een Forumiaan zijn: een intellectueel die voor vrienden schrijft, een hônnette homme – geen arbeider. Hij zou niet snel in de verleiding komen zijn vrienden te verraden, zoals in Brechts DDR gebeurde.
Als volleerd goochelaar sloot Welles wél een verbond met de wereld (van de fysica) om zijn publiek te verraden – maar dat was op zijn beurt weer een maskerade, een zoveelste vervalsing. Telkens ontstaat als vanzelf een spiegelpaleis van verdubbelingen bij Welles.
Hannafords film, de film in de film, heeft Welles opgevat als een parodie op bepaalde Europese films uit de jaren zestig en zeventig, met name van Antonioni en Bergman, zo leert de documentaire. Het zijn lange, kunstzinnige scènes waarin John Dale en een vrouw (Kodar) elkaar in een tijdloos landschap achternazitten. Er worden wat kleren uit- en aangetrokken, verder gebeurt er niets, op de genoemde scène in de auto na.
Van zulke poëzie hield Welles niet. Voor Welles was filmmaken niet zomaar het uitdrukken van een werkelijkheid in het filmische medium, maar vooral – en hier zie je eveneens zijn Forum-mentaliteit terug – een gevecht met die werkelijkheid. De dynamiek van zijn montage komt daar mede uit voort, uit de wisselwerking met een stugge realiteit die tegenwerkt: de studio’s, het systeem. Het verklaart ook waarom hij zonder voltooid script improviseerde: zijn film was de synthese van de dialektiek tussen zijn idee en die weerbarstige werkelijkheid. Dat is de achtergrond van deze fantastische dialoog tussen een beoogd filmproducent en Billy, die Hannafords film aan hem wil verkopen:
– And if there is a bomb, when does it blow up? – Well, we don’t actually know… – What do we know? – You… You better ask Jake. – I better read the script. – [Billy kucht] – Oh. There isn’t one. Jake is just making it up as he goes along. – He’s done it before.
Het is als een gesprek tussen goden, die zich buigen over het werk van een collega. Aan het eind van de film, als alle gasten zijn vertrokken, verschijnt John Dale ten slotte nog op het toneel. Hannaford zit in zijn sportwagen en biedt hem een lift aan; de jongen weigert. Dan trapt Hannaford het gaspedaal in, zijn dood tegemoet in de enige trofee van zijn film, die om niet werd aangekocht. Ten slotte volgen de laatste beelden van zijn film: een naakte Oja Kodar in een eindeloze vlakte. Die beelden vormen ’the other side of the wind’, de droom die in weerwil van alle tegenwind gerealiseerd moest worden.
Over The Ballad of Buster Scruggs (Joel en Ethan Coen, 2018)
Bevat spoilers
The ballad of Buster Scruggs van de Coens (niet via Netflix maar via het onvolprezen rarbg) was een traktatie, zij het met een opdracht. De broers maken een interpretatie over het algemeen niet moeilijk: hun aanpak is zo gestructureerd dat hun films vol parallelle motieven zitten die elkaar spiegelen, elkaars tegendeel oproepen enz. Het is een bij uitstek literaire vorm, wat de film zelf natuurlijk ook al via de metafoor van het boek benadrukt. Het enige wat je hoeft te doen is een kleine inventaris van die motieven maken en nagaan wat de verbanden zijn. In deze film lijkt het te gaan om kwetsbaarheid en onkwetsbaarheid, om raken en missen.
Meteen al in het eerste verhaal, een kleine musical in de trant van Hail, Ceasar! (2016), zien we in de titelheld een combinatie (ik wilde schrijven ‘chiastische tegenstelling’ maar dan haakt de lezer af) van iemand die voortreffelijk raak schiet maar zelf niet onkwetsbaar blijkt. Dat laatste doet denken aan het personage Anton Chigurh (Javier Bardem) uit No country for old men (2007) die aan iedereen die hij tegenkwam zijn of haar noodlot presenteerde, maar er zelf ten slotte evenmin aan ontsnapte. Dankzij Busters voorbeeldige levenswandel – hij brengt overal waar hij komt zijn lied en schiet alleen mensen dood die het verdienen – is hem een hemelvaart gegund, een tocht waarbij hij zichzelf uiteraard begeleidt.
In het tweede verhaal, een klassieke western met een outlaw en indianen, schiet de bankovervaller op de hem achtervolgende bankier, maar zijn kogels ketsen af op diens uitrusting van potten en pannen. Zelf lijkt hij ook onkwetsbaar want hij overleeft zijn executie, maar ook hij ontsnapt ten slotte niet aan het noodlot. Desondanks wordt hem een vluchtige blik op het paradijs gegund: een jong meisje kijkt naar hem op en glimlacht naar hem, vlak voordat het licht bij hem uitgaat.
De preoccupatie van de Coens met lichamen 1 blijkt het sterkst uit het derde verhaal, dat de allure heeft van een kleine roman. Waar de arme verhalenverteller het aan te danken heeft wordt niet verteld, maar hij is zo misdeeld dat hij zelfs buiten het schema valt: zijn kwetsbaarheid is overgegaan in hulpeloosheid, en van raken of missen is al helemaal geen sprake meer. Hij kan zelf niet eens urineren, en geluk in de vorm van betaalde seks wordt hem door zijn baas misgund. Hij zou één keer seks hebben gehad; werd hij toen zo te grazen genomen, en is hij soms de man wiens lichaam door een vrouw werd ‘injured and sadly disordered’ waar de Ier in het laatste verhaal van zingt (zie verderop)? Met het enige wat hij wel heeft, zijn verhalenrepertoire, raakt hij de mensen niet meer. Ten slotte legt hij het af tegen een haan, die telkens raak pikt op het goede antwoord. Daarmee devalueert de waarde van zijn lichaam tot die van een steen en is zijn lot bezegeld. Geen hemelvaart voor hem, geen glimlach, geen zes maagden die in het lied van de Ier zijn baar dragen; zijn baas laat hem als een baksteen vallen. De klassieke verhalen die hij vertelde leven zonder hem ook wel voort.
Het vierde verhaal is een echte moraliteit: de goudzoeker wil eerst alle vier de eieren uit het nest van de uil halen, maar onder de blik van het dier besluit hij aan één ei voor zijn ontbijt genoeg te hebben. Hij mag dan een goudzoeker zijn maar hij is niet hebzuchtig, in tegenstelling tot de knaap die hem boven zijn goudader in de rug schiet. Dat gebrek aan hebzucht maakt de oude onkwetsbaar, terwijl de jongen mist en in zijn hebzucht zijn graf vindt. Met die ruil – goud voor een slecht mens – verlaat de goudzoeker zingend het gebied en is het evenwicht in de natuur hersteld.
Het vijfde verhaal lijkt op een Griekse of Shakespeariaanse tragedie: wat het meisje doet om het ergste lot af te wenden, bezegelt het juist, terwijl haar geluk om de hoek ligt. Oorzaak van alle ellende is een onkwetsbaar hondje en een cowboy die drie keer mist als hij het beest wil afmaken. De indianen zijn allerminst onkwetsbaar; traditioneel leggen ze en masse het loodje, ook de laatste die de dans nog lijkt te ontspringen. De oude man schiet namelijk wel raak, ook het gewonde paard dat hij met een gericht schot uit zijn lijden verlost. Dat schot wordt gespiegeld door de fatale zelfmoord waarmee de jonge vrouw haar verloofde in het verdriet stort. Met sommige verhalen en met sommig advies moet je voorzichtig omgaan, is hier de les.
Het laatste verhaal is een parabel die de hele film samenvat. De vijf passagiers worden in een postkoets naar hun laatste bestemming gereden. De koetsier is hun Charon die nergens stopt, 2 en de premiejagers zijn twee engelen des doods die hun buit begeleiden. Dit zesde verhaal onttrekt zich aan het kwetsbaar/onkwetsbaar-schema, zoals ook de zesde passagier, de dode mr. Thorpe op het dak, zich aan de andere vijf onttrekt. Hoe je ook hebt geleefd, of je altijd raak geschoten hebt of niet, ten slotte is niemand onkwetsbaar. Vlak voor ze hun lot tegemoet gaan, krijgen de drie stervelingen ieder wel nog de kans om te vertellen volgens welke normen ze hebben geleefd. De stroper vindt dat er geen onderscheid is tussen de mensen: zijn ethiek is om zo te zeggen premoreel. De burgermansvrouw huldigt alleen een bekrompen fatsoensmoraal die zo alleen formeel gezien voor een ethiek kan doorgaan: veel te licht voor de Coens om de opbouw van hun film mee te rechtvaardigen.
Alleen de Fransman, die als laatste naar binnen zal gaan, erkent dat mensen verschillend zijn en dat iedereen op grond van eigen verdienste gewogen wordt. Dat verklaart de waaiervorm van het zesluik. Elk paneel vertelt een ander verhaal met een ander besluit en een andere moraal. De Engelse premiejager zegt het zo: ik leid de mensen af met een verhaaltje en mijn partner, de Ier, slaat toe. Precies zo gaan de Coens te werk: ze vertellen een verhaaltje, maar elk verhaaltje bevat een echte moraal. Zien zij zichzelf als filmmakers soms als die midnight caller, als engelen des doods? Zo erg is het niet: de Ier zingt een lied over zes meisjes die een baar dragen en rozen om de lijkenlucht niet te hoeven ruiken; zo wil ook deze film zijn. Maar het interessantste, zegt de Engelsman, is om vlak voor de mensen sterven in hun ogen te zien hoe ze hun leven overdenken en er een zin in proberen te ontdekken. Lukt ze dat? vraagt de vrouw. Dat weet ik niet, antwoordt hij, ik kijk alleen maar. Boodschap: ieder moet daar voor zichzelf uit zien te komen.
Met deze film hebben geven de Coens vijf voorbeelden en een handleiding gegeven voor hoe (niet) te leven.
Misschien is paranoia wel het belangrijkste psychologische motief achter Den skyldige. Agent Asger Holm moet zich via zijn hoofdtelefoon oriënteren op stemmen, voetstappen, verkeer en andere geluiden. In de meldkamer is hij het centrum van een netwerk dat hij uit alle macht probeert te beheersen, maar dat hem ook naar het leven staat. Steeds verder trekt hij zich terug in een donkere privéwereld, waar hij de normen van het systeem dat hij dient op afstand kan plaatsen en hij oog in oog met zijn eigen moraal komt te staan. Pas door het idee dat aan zijn verantwoordelijkheid voor de ander geen grenzen zijn, komt hij zijn eigen fascisme – ‘Ik wilde iets verwijderen dat slecht is’ – ten slotte te boven.
Over Mektoub My Love – Canto uno (Abdellatif Kechiche, 2017)
Alexia Chardard, Shaïn Boumedine en Ophélie Bau
Naturalisme is een 19e eeuwse uitvinding die in de literatuur met auteurs als Dickens, Flaubert, Zola, Toergenjev en Tolstoi wordt geassocieerd. Bij ons gaat het vooral om Van Deyssel, Couperus en Emants, maar wat mij betreft kunnen ook Multatuli, Hermans, Oosterhoff, Van Dixhoorn en de hele nouveau roman (Enno Develing!) naturalistisch worden genoemd. Bij al deze schrijvers is er een tendens om de werkelijkheid zonder vooropgezet idee te beschrijven, precies zoals ze haar aantreffen en met weglating alleen van dingen die buiten het blik- of gehoorsveld liggen. Veel drama is er doorgaans niet in naturalistische romans: de sociale situatie is zelf al dramatisch genoeg. Personages worden niet psychologisch geduid maar in hun omgeving neergezet: de universiteit bijvoorbeeld (Hermans) of de schaakvereniging (Oosterhoff), subculturen die de auteurs van binnenuit kennen of uitvoerig hebben bestudeerd. De personages zijn vaak ook niet bijzonder maar eerder middelmatig; de hoofdrol speelt het vlakke bestaan zelf, dat met veel oog voor detail wordt uitgebeeld.
De werkelijkheid zoals die wordt aangetroffen: in het openingsshot van Mektoub My Love – Canto uno van Abdellatif Kechiche wordt de kijker meteen getrakteerd op het naakte lichaam van Ophélie (Ophélie Bau), die in heftig liefdesspel verwikkeld is met Tony, beiden amateuracteurs, in goed-naturalistische traditie. Het effect op de kijker is hetzelfde als dat van L’origine du monde (1866) van de naturalist Courbet: hij wordt in één klap in een sublieme werkelijkheid gedompeld. Wat de zintuigen hier wordt voorgeschoteld, kan door de verbeelding nauwelijks worden verwerkt. Hij weet nauwelijks de blik te bepalen; er is teveel dat zich ervoor aanbiedt. Alleen het verstand, met zijn vermogen om dit overweldigende aanbod onder één idee samen te vatten, kan alle implicaties overzien.
Maar dat is voor naturalisten meteen het grote bezwaar tegen het verstand. Dat bewerkt en reduceert de werkelijkheid tot het in een enkel plaatje past. Het sublieme gaat alle kaders juist te buiten, en in naturalistische werken is dat als vormkenmerk terug te zien. Er is geen economie, en vrijwel geen structuur; ook deze film vermeit zich meer dan drie uur in dezelfde Tunesische scene. Episodes worden soms op willekeurige momenten afgebroken, terwijl andere alle ruimte krijgen, zonder enige dramatische ontwikkeling. Het naturalisme brengt een metonymische vormentaal teweeg: de wereld kan niet in een enkel beeld, een metafoor worden gevangen, maar maakt zich alleen stukje bij beetje kenbaar, in fragmenten die samen een wereld vormen, ook al bijft die incompleet. Net als de werkelijkheid zelf, waarvan we altijd maar een deel zien.
Het naturalisme heeft dus twee kanten: er is de onopgesmukte registratie van een banale werkelijkheid, maar daarnaast zijn er ook dingen te zien die doorgaans aan het oog worden onttrokken, omdat ze te intiem of te shockerend zijn. De kijker komt zo vanzelf in de positie van voyeur te staan, net als de flaneurs van Baudelaire en Manet: een over pleinen en boulevards struinende getuige van modern stadsleven. En inderdaad, de seksscène wordt door een klein raam gadeslagen door Amin (Shaïn Boumedine), een uit Parijs naar de Zuid-Franse badplaats Sète afgedaalde schrijver, fotograaf en wederzijdse vriend. In zekere zin speelt hij de hoofdrol, maar alleen doordat het perspectief van de vertelling aan hem wordt opgehangen. Nergens bepaalt hij de handeling; hij slaat alleen gade, ook al gebruiken verschillende personages hem als praatpaal en vertrouweling – als de auteur van het verhaal, die de vertelling losmaakt bij zijn protagonisten.
Een belangrijk verschil met het naturalisme van de 19e eeuw, maar ook met de Italiaanse neorealisten van vlak na de oorlog, is dat deze film niet het oogmerk heeft om schrijnende sociale ellende in beeld te brengen. Integendeel, de wereld van Mektoub my love is ronduit hedonistisch. Even moest ik daardoor denken aan het werk van Baz Luhrmann, maar daarin is nog veel te veel verhaal, hoe flinterdun verder ook: diens vertellingen volgen de wendingen van het script. Dichter in de buurt komt Scorsese’s Mean streets, al wordt daarin ook nadrukkelijk naar een katharsis toegewerkt. Het louteringsproces in Mektoub voltrekt zich anders. Het ritme wordt niet bepaald door de handeling, maar andersom. De laatste scène speelt zich af in de vroege ochtend op het strand. Amin en zijn tegenhangster, een meisje dat gaandeweg tot eenzelfde buitenstaanderschap gedwongen wordt, hebben de dag, avond en nacht overleefd en gaan samen naar het nieuwe appartement waarin ze zich heeft teruggetrokken. Het is een nieuwe dag, waarin zij overblijven nadat alle anderen in de nacht zijn verdwenen. Hier begint mogelijk een nieuwe film met hen in de hoofdrol – maar deze is dan uit. 1
Halverwege de film gaat Amin op bezoek bij de schapenboerderij van Ophélie’s ouders, waar de dochters wellustig aan de uiers trekken. De verwijzing is niet moeilijk: de kudde is een afspiegeling van hun eigen gemeenschap. De parallel benadrukt het fatische karakter van het naturalisme: er is geen verhaal, geen held, geen plot, niets wat zich verzelfstandigt en losmaakt uit zijn omgeving. Als dat gebeurt, is het met fataal gevolg: Emma’s zelfmoord, die van Anna K. Er klinkt in het naturalisme geen akkoord, alleen een ruis, grijs als schapenwol.
En toch. Amin heeft zijn camera meegenomen om foto’s te maken van een op handen zijnde worp. Ophélie heeft gezegd dat als de foto’s geslaagd zijn, hij naaktfoto’s van haar mag nemen. Daarmee bevestigt ze het verband tussen dit hoogtepunt voor de kudde en zichzelf als esthetisch equivalent voor haar omgeving. Een perspectief dat alleen registreert wat zich voordoet en afziet van dwingelandij, kan zomaar getuige zijn van iets bijzonders. Dat is dan geen toeval, maar een kwestie van aandacht en geduld.
Het is dezelfde vrije, plan- en plotloze stijl van filmen die in Certain Women (Reichardt, 2016) en het recente Western (Grisebach, 2017) voor maximale betrokkenheid van de kijker zorgt, ook al zijn het geen naturalistische films. Over de laatste film schreef Basje Boer een uiterst lezenswaardig artikel; zelf schreef ik hier over Certain Women. [↩]
Steve Buscemi en Chloë Sevigny, twee namen uit het alternatieve ‘independent’ Amerikaanse circuit, waar ik als fan op afvlieg. Maar binnen dat circuit heeft zich een soort contrarevolutionaire stroming genesteld die vooral traditionele waarden serveert – met een rampzalige film als Boyhood (2014) als boegbeeld.
Lean on Pete – een titel waar het humanisme van afdruipt, ook al is het de naam van een paard, maar juist daarom – is een roadmovie, of misschien zou de maker ‘off-road movie’ een betere aanduiding vinden, als om het ‘indie’-karakter nog eens te onderstrepen: het grootste deel van de film volgen we een 16-jarige jongen die te voet met een paard dwars door Amerika loopt. Het is een typisch Amerikaans genre dat bij uitstek geschikt is om van het land een dwarsdoorsnede te laten zien. Het paard waarop de jongen steunt is de vervanging van alles wat hij is kwijtgeraakt: zijn ouders en ook de sociale omgeving die hij nog maar kort had opgebouwd. Tegelijk is het zijn vervoermiddel naar een nieuw ‘home’, naar zijn tante Margie, het enige familielid dat hij nog heeft, ver weg in Wyoming. Symboliek alom: het paard is Amerika, buiten ruimte en tijd. De film lijkt in de jaren negentig gesitueerd te zijn, met openbare telefoons en zonder een spoor van onze digitale wereld, maar de achterliggende gedachte is de voorstelling van een tijdloze wereld, een vacuüm als setting voor een mythisch epos. Grotere afstand tot de kleinschaligheid van het independent genre is niet denkbaar.
Wat zich in de film als realisme presenteert, is in wezen een verhulde mythe die tot het wezen van Amerika hoort: een harde samenleving waarin mensen er alleen voor staan, waar je soms wordt geholpen en soms ook niet, waar je je leven niet zeker bent, en waar het sociale weefsel uit horrorverhalen is opgetrokken. Maar uiteindelijk wacht de familie als plaats van bestemming, en kan de ‘werkelijkheid’, verbeeld door het paard, als oude huid worden afgestroopt. Niets staat dan de American Dream nog in de weg.
Wat te zeggen over deze film? Ik zou hem nog een keer moeten zien – er is teveel dat ik gemist heb, in de verhaallijn, maar vooral ook in het beeld en in het geluid. En dat terwijl regisseur Martel het nog zo eenvoudig houdt: het perspectief is nooit objectief of esthetisch, maar naturalistisch-subjectief, zoals in schilderijen van Degas: het wordt bepaald door de omstandigheden zoals die worden aangetroffen. Daardoor wordt soms de helft of driekwart van het beeld door een blinde muur of andere obstakels versperd, en dan nog zie je tijdens dialogen maar zelden alle betrokkenen in beeld. Meestal blijft de camera aan de titelheld hangen, Don Diego de Zama (Daniel Giménez Cacho). Hij is een in Paraguay gestationeerde corregidor die zich graag verbeeldt – de woorden projecteert hij op een kind die ze voor hem uitspreekt – dat hij een rechtvaardig bewind heeft gevoerd en vrede heeft gesticht. Daarvoor zal de koning hem vast wel met een overplaatsing willen belonen, terug naar Spanje bijvoorbeeld, naar zijn vrouw en kind.
Dit soort hallucinaties en de vele offscreen geluiden benadrukken Zama’s paranoia, eenzaamheid en machteloosheid, die maken dat alle gebeurtenissen als vonnissen op hem neerdalen. Hij kan alleen nota van ze nemen; zelf is hij een vis die voortdurend wordt verstoten door het water waarin hij zwemt, zoals een metafoor aan het begin van de film verhaalt. Wat moet hij doen: zich overgeven of tegenspartelen? ‘Laat je meedrijven’ wordt hem voorgehouden, en ‘Als je niet beweegt, overleef je het’. Ofwel: handel niet, maar zie alleen toe hoe alles je wordt afgenomen. Daar zit geen sprankje van een moraal meer in, dat is alleen de aanzegging van een noodlot. Maar zijn koloniale overheersers zoals hij ooit anders gewend geweest? Ze lópen zelf niet eens maar laten zich dragen, baden, bedienen, lucht toewuiven. Gewerkt wordt er alleen door de indianen en slaven: door het spreekwoordelijke water waar hij zich in heeft begeven en waar hij nooit meer uitkomt. Geen schip zal hem meer de rivier af en de oceaan op brengen, terug naar huis.
‘Als een man ergens niet in slaagt, geeft hij het op. Dat idee van heroïsme en machismo maakt me doodziek,’ zegt Lucrecia Martel in een interview. 1 In Zama laat ze een man zien die nergens in slaagt, maar die ook niet opgeeft, ook al kan hij niets ondernemen. Hij blijft dus maar hopen, op grond van zijn verdiensten en status, van het heroïsme en machismo waar Martel van walgt. Pas aan het eind, als hij alles kwijt is, bereikt hij zelf dat inzicht. Tegen bandieten die van hem eisen dat hij ze naar de ‘kokosnoten’ brengt die hen rijk zullen maken, zegt hij: ‘Die zijn niets waard. Ik geef jullie iets wat mij nooit werd gegeven: het einde van de hoop.’
Zama is zonder meer een van de bijzonderste films die ik in lange tijd heb gezien. Het is lastig om er vat op te krijgen, ten eerste omdat de plot het verhaal niet voortjaagt, maar volgt, net als in Certain women2 – is dat misschien een kenmerk van vrouwelijke regisseurs? Ten tweede omdat Martel je onderdompelt in een wonderlijke, onheilspellende wereld waarin onbekende krachten zich in bijna elk shot manifesteren: de zwart geverfde oorlel van een donkere vrouw bijvoorbeeld, of de roodgelakte nagels van een gouverneur, een mooie witte hond in een rechtzaal of een lama die onnadrukkelijk door een kamer loopt. Vaak gebeuren er twee, drie dingen tegelijk en kun je alleen hopen dat het shot lang genoeg duurt om alles te zien en te horen – een beetje zoals in de films van Tati, maar dan in een fantastische variant. Want het is allerminst zeker of het beeld dat wij zien wel overeenstemt met de objectieve werkelijkheid.
Martel heeft geprobeerd om de paranoia van Zama van binnenuit over het voetlicht te krijgen: de stemmen en dingen om Zama heen vermengen zich met de werkelijkheid waarin hij zich beweegt en die tegen hem samenspant. Kunnen wij hem daar bereiken, of zijn we net als hij veroordeeld tot gluren, tot het kijken door een nauwe opening naar dingen die we niet begrijpen, maar die het onderling blijkbaar goed met elkaar kunnen vinden?
Daar gaat het uiteindelijk om in deze film: hoe we naar de wereld kijken. Daarmee zet Martel haar eigen metier op het spel. Ze matigt zich geen objectieve, neutrale blik aan, alsof zij aan het eind van alle subjectiviteit staat en zich erboven zou kunnen verheffen. Zama is een indringer in een wereld waar hij niet thuishoort en die hem daarvan de ultieme consequentie laat beleven door hem niet meer te laten gaan. Voor de vrouwen die hij begluurt moet hij vluchten wanneer ze hem ontdekken en achterna gaan. De bandiet Vicuña, zijn antipode naar wie hij op zoek gaat, meldt zich uit eigen beweging bij hem. Overal is gevaar, nergens is redding, en langzaam sluit het net zich om hem.
Martel maakt van ons deelgenoten door ons op dezelfde manier in die vreemde wereld onder te dompelen. Zo roept ze mededogen in ons op – niet met de kolonisator, ook niet met de gekoloniseerden, maar met Zama als slachtoffer van de wraak van het vreemde, dat zo nodig bij het eigene moest worden ingelijfd. Verder dan dat gaat het niet. Ook wij, gluurders bij de gratie van Martels inventieve cinematografie, kunnen niet ingrijpen. We kunnen ons door Zama’s werdegang alleen maar laten meevoeren, zoals Zama zelf aan het eind aan den lijve ondervindt, wanneer de wereld die hij is binnengedrongen zich om hem heen stulpt en ten slotte opslokt.
‘Als een man niet slaagt, geeft hij op’, NRC, 16 januari 2018. [↩]
Over Three billboards outside Ebbing, Missouri (Martin McDonagh, 2017)
[Bevat spoilers]
Wat de bemoeienis van de Coens (Ethan Coen is getrouwd met McDormand) met deze film is geweest weet ik niet, maar de personages lijken ook hier, net als in Fargo en andere films 1 gesorteerd te zijn op moreel gehalte, op schuld.
“Violence begets violence” zegt het meest onschuldige personage, waarmee ze de hoogste wijsheid in deze film debiteert. Mildred (Francis McDormand), wiens dochter werd verkracht en vermoord, klaagt op billboards de politiechef van het stadje in Missouri aan, die zelf geen schuld draagt. Daarmee stelt ze een hele keten van misdaden in werking. Geen van de slachtoffers draagt schuld, en toch gaat het maar door want iedereen wil recht laten zegevieren. En zo stapelt schuld zich op schuld in deze comedy of errors.
Wie draagt de meeste schuld? Er is een hoofdverdachte die onschuldig blijkt te zijn, maar die het wel graag zou hebben gedaan. De echte dader wordt nooit gevonden. De ultieme wraakexpeditie waar de twee grootste revanchisten elkaar ten slotte in vinden, eindigt in het ongewisse. Wel is er iemand die voor alle zonden boet en die in zijn afscheidsbrieven iedereen verlost van alle schuld: de politiechef.
De moraal van het verhaal? “The buck stops here”, zoals van president Truman (geboren in Missouri) wordt geciteerd: ik ben niet schuldig, maar ik ben verantwoordelijk, en ik maak hier een einde aan. En zo eindigt de film waar hij begon: met schuld zonder consequentie. Met dat bevrijdende inzicht is vooral voor Mildred al veel gewonnen.
