RHCdG

Schrijver, vertaler

Het naturalisme als fatische vorm

door

Over Mektoub My Love – Canto uno (Abdellatif Kechiche, 2017)

Alexia Chardard, Shaïn Boumedine en Ophélie Bau

Naturalisme is een 19e eeuwse uitvinding die in de literatuur met auteurs als Dickens, Flaubert, Zola, Toergenjev en Tolstoi wordt geassocieerd. Bij ons gaat het vooral om Van Deyssel, Couperus en Emants, maar wat mij betreft kunnen ook Multatuli, Hermans, Oosterhoff, Van Dixhoorn en de hele nouveau roman (Enno Develing!) naturalistisch worden genoemd. Bij al deze schrijvers is er een tendens om de werkelijkheid zonder vooropgezet idee te beschrijven, precies zoals ze haar aantreffen en met weglating alleen van dingen die buiten het blik- of gehoorsveld liggen. Veel drama is er doorgaans niet in naturalistische romans: de sociale situatie is zelf al dramatisch genoeg. Personages worden niet psychologisch geduid maar in hun omgeving neergezet: de universiteit bijvoorbeeld (Hermans) of de schaakvereniging (Oosterhoff), subculturen die de auteurs van binnenuit kennen of uitvoerig hebben bestudeerd. De personages zijn vaak ook niet bijzonder maar eerder middelmatig; de hoofdrol speelt het vlakke bestaan zelf, dat met veel oog voor detail wordt uitgebeeld.

De werkelijkheid zoals die wordt aangetroffen: in het openingsshot van Mektoub My Love – Canto uno van Abdellatif Kechiche wordt de kijker meteen getrakteerd op het naakte lichaam van Ophélie (Ophélie Bau), die in heftig liefdesspel verwikkeld is met Tony, beiden amateuracteurs, in goed-naturalistische traditie. Het effect op de kijker is hetzelfde als dat van L’origine du monde (1866) van de naturalist Courbet: hij wordt in één klap in een sublieme werkelijkheid gedompeld. Wat de zintuigen hier wordt voorgeschoteld, kan door de verbeelding nauwelijks worden verwerkt. Hij weet nauwelijks de blik te bepalen; er is teveel dat zich ervoor aanbiedt. Alleen het verstand, met zijn vermogen om dit overweldigende aanbod onder één idee samen te vatten, kan alle implicaties overzien.

Maar dat is voor naturalisten meteen het grote bezwaar tegen het verstand. Dat bewerkt en reduceert de werkelijkheid tot het in een enkel plaatje past. Het sublieme gaat alle kaders juist te buiten, en in naturalistische werken is dat als vormkenmerk terug te zien. Er is geen economie, en vrijwel geen structuur; ook deze film vermeit zich meer dan drie uur in dezelfde Tunesische scene. Episodes worden soms op willekeurige momenten afgebroken, terwijl andere alle ruimte krijgen, zonder enige dramatische ontwikkeling. Het naturalisme brengt een metonymische vormentaal teweeg: de wereld kan niet in een enkel beeld, een metafoor worden gevangen, maar maakt zich alleen stukje bij beetje kenbaar, in fragmenten die samen een wereld vormen, ook al bijft die incompleet. Net als de werkelijkheid zelf, waarvan we altijd maar een deel zien.

Scène in de branding

Het naturalisme heeft dus twee kanten: er is de onopgesmukte registratie van een banale werkelijkheid, maar daarnaast zijn er ook dingen te zien die doorgaans aan het oog worden onttrokken, omdat ze te intiem of te shockerend zijn. De kijker komt zo vanzelf in de positie van voyeur te staan, net als de flaneurs van Baudelaire en Manet: een over pleinen en boulevards struinende getuige van modern stadsleven. En inderdaad, de seksscène wordt door een klein raam gadeslagen door Amin (Shaïn Boumedine), een uit Parijs naar de Zuid-Franse badplaats Sète afgedaalde schrijver, fotograaf en wederzijdse vriend. In zekere zin speelt hij de hoofdrol, maar alleen doordat het perspectief van de vertelling aan hem wordt opgehangen. Nergens bepaalt hij de handeling; hij slaat alleen gade, ook al gebruiken verschillende personages hem als praatpaal en vertrouweling – als de auteur van het verhaal, die de vertelling losmaakt bij zijn protagonisten.

Een belangrijk verschil met het naturalisme van de 19e eeuw, maar ook met de Italiaanse neorealisten van vlak na de oorlog, is dat deze film niet het oogmerk heeft om schrijnende sociale ellende in beeld te brengen. Integendeel, de wereld van Mektoub my love is ronduit hedonistisch. Even moest ik daardoor denken aan het werk van Baz Luhrmann, maar daarin is nog veel te veel verhaal, hoe flinterdun verder ook: diens vertellingen volgen de wendingen van het script. Dichter in de buurt komt Scorsese’s Mean streets, al wordt daarin ook nadrukkelijk naar een katharsis toegewerkt. Het louteringsproces in Mektoub voltrekt zich anders. Het ritme wordt niet bepaald door de handeling, maar andersom. De laatste scène speelt zich af in de vroege ochtend op het strand. Amin en zijn tegenhangster, een meisje dat gaandeweg tot eenzelfde buitenstaanderschap gedwongen wordt, hebben de dag, avond en nacht overleefd en gaan samen naar het nieuwe appartement waarin ze zich heeft teruggetrokken. Het is een nieuwe dag, waarin zij overblijven nadat alle anderen in de nacht zijn verdwenen. Hier begint mogelijk een nieuwe film met hen in de hoofdrol – maar deze is dan uit. 1

Amin in de donkere kamer

Halverwege de film gaat Amin op bezoek bij de schapenboerderij van Ophélie’s ouders, waar de dochters wellustig aan de uiers trekken. De verwijzing is niet moeilijk: de kudde is een afspiegeling van hun eigen gemeenschap. De parallel benadrukt het fatische karakter van het naturalisme: er is geen verhaal, geen held, geen plot, niets wat zich verzelfstandigt en losmaakt uit zijn omgeving. Als dat gebeurt, is het met fataal gevolg: Emma’s zelfmoord, die van Anna K. Er klinkt in het naturalisme geen akkoord, alleen een ruis, grijs als schapenwol.

En toch. Amin heeft zijn camera meegenomen om foto’s te maken van een op handen zijnde worp. Ophélie heeft gezegd dat als de foto’s geslaagd zijn, hij naaktfoto’s van haar mag nemen. Daarmee bevestigt ze het verband tussen dit hoogtepunt voor de kudde en zichzelf als esthetisch equivalent voor haar omgeving. Een perspectief dat alleen registreert wat zich voordoet en afziet van dwingelandij, kan zomaar getuige zijn van iets bijzonders. Dat is dan geen toeval, maar een kwestie van aandacht en geduld.


  1. Het is dezelfde vrije, plan- en plotloze stijl van filmen die in Certain Women (Reichardt, 2016) en het recente Western (Grisebach, 2017) voor maximale betrokkenheid van de kijker zorgt, ook al zijn het geen naturalistische films. Over de laatste film schreef Basje Boer een uiterst lezenswaardig artikel; zelf schreef ik hier over Certain Women. [↩]

De contrarevolutie in independent cinema

door

Over Lean on Pete (Andrew Haigh, 2017)

Affiche

Steve Buscemi en Chloë Sevigny, twee namen uit het alternatieve ‘independent’ Amerikaanse circuit, waar ik als fan op afvlieg. Maar binnen dat circuit heeft zich een soort contrarevolutionaire stroming genesteld die vooral traditionele waarden serveert – met een rampzalige film als Boyhood (2014) als boegbeeld.

Lean on Pete – een titel waar het humanisme van afdruipt, ook al is het de naam van een paard, maar juist daarom – is een roadmovie, of misschien zou de maker ‘off-road movie’ een betere aanduiding vinden, als om het ‘indie’-karakter nog eens te onderstrepen: het grootste deel van de film volgen we een 16-jarige jongen die te voet met een paard dwars door Amerika loopt. Het is een typisch Amerikaans genre dat bij uitstek geschikt is om van het land een dwarsdoorsnede te laten zien. Het paard waarop de jongen steunt is de vervanging van alles wat hij is kwijtgeraakt: zijn ouders en ook de sociale omgeving die hij nog maar kort had opgebouwd. Tegelijk is het zijn vervoermiddel naar een nieuw ‘home’, naar zijn tante Margie, het enige familielid dat hij nog heeft, ver weg in Wyoming. Symboliek alom: het paard is Amerika, buiten ruimte en tijd. De film lijkt in de jaren negentig gesitueerd te zijn, met openbare telefoons en zonder een spoor van onze digitale wereld, maar de achterliggende gedachte is de voorstelling van een tijdloze wereld, een vacuüm als setting voor een mythisch epos. Grotere afstand tot de kleinschaligheid van het independent genre is niet denkbaar.

Wat zich in de film als realisme presenteert, is in wezen een verhulde mythe die tot het wezen van Amerika hoort: een harde samenleving waarin mensen er alleen voor staan, waar je soms wordt geholpen en soms ook niet, waar je je leven niet zeker bent, en waar het sociale weefsel uit horrorverhalen is opgetrokken. Maar uiteindelijk wacht de familie als plaats van bestemming, en kan de ‘werkelijkheid’, verbeeld door het paard, als oude huid worden afgestroopt. Niets staat dan de American Dream nog in de weg.

De wraak van het vreemde

door

Over Zama (Lucrecia Martel, 2017)

Wat te zeggen over deze film? Ik zou hem nog een keer moeten zien – er is teveel dat ik gemist heb, in de verhaallijn, maar vooral ook in het beeld en in het geluid. En dat terwijl regisseur Martel het nog zo eenvoudig houdt: het perspectief is nooit objectief of esthetisch, maar naturalistisch-subjectief, zoals in schilderijen van Degas: het wordt bepaald door de omstandigheden zoals die worden aangetroffen. Daardoor wordt soms de helft of driekwart van het beeld door een blinde muur of andere obstakels versperd, en dan nog zie je tijdens dialogen maar zelden alle betrokkenen in beeld. Meestal blijft de camera aan de titelheld hangen, Don Diego de Zama (Daniel Giménez Cacho). Hij is een in Paraguay gestationeerde corregidor die zich graag verbeeldt – de woorden projecteert hij op een kind die ze voor hem uitspreekt – dat hij een rechtvaardig bewind heeft gevoerd en vrede heeft gesticht. Daarvoor zal de koning hem vast wel met een overplaatsing willen belonen, terug naar Spanje bijvoorbeeld, naar zijn vrouw en kind.

Dit soort hallucinaties en de vele offscreen geluiden benadrukken Zama’s paranoia, eenzaamheid en machteloosheid, die maken dat alle gebeurtenissen als vonnissen op hem neerdalen. Hij kan alleen nota van ze nemen; zelf is hij een vis die voortdurend wordt verstoten door het water waarin hij zwemt, zoals een metafoor aan het begin van de film verhaalt. Wat moet hij doen: zich overgeven of tegenspartelen? ‘Laat je meedrijven’ wordt hem voorgehouden, en ‘Als je niet beweegt, overleef je het’. Ofwel: handel niet, maar zie alleen toe hoe alles je wordt afgenomen. Daar zit geen sprankje van een moraal meer in, dat is alleen de aanzegging van een noodlot. Maar zijn koloniale overheersers zoals hij ooit anders gewend geweest? Ze lópen zelf niet eens maar laten zich dragen, baden, bedienen, lucht toewuiven. Gewerkt wordt er alleen door de indianen en slaven: door het spreekwoordelijke water waar hij zich in heeft begeven en waar hij nooit meer uitkomt. Geen schip zal hem meer de rivier af en de oceaan op brengen, terug naar huis.

‘Als een man ergens niet in slaagt, geeft hij het op. Dat idee van heroïsme en machismo maakt me doodziek,’ zegt Lucrecia Martel in een interview. 1 In Zama laat ze een man zien die nergens in slaagt, maar die ook niet opgeeft, ook al kan hij niets ondernemen. Hij blijft dus maar hopen, op grond van zijn verdiensten en status, van het heroïsme en machismo waar Martel van walgt. Pas aan het eind, als hij alles kwijt is, bereikt hij zelf dat inzicht. Tegen bandieten die van hem eisen dat hij ze naar de ‘kokosnoten’ brengt die hen rijk zullen maken, zegt hij: ‘Die zijn niets waard. Ik geef jullie iets wat mij nooit werd gegeven: het einde van de hoop.’

De bende van Vicuna te paard

Zama is zonder meer een van de bijzonderste films die ik in lange tijd heb gezien. Het is lastig om er vat op te krijgen, ten eerste omdat de plot het verhaal niet voortjaagt, maar volgt, net als in Certain women 2 – is dat misschien een kenmerk van vrouwelijke regisseurs? Ten tweede omdat Martel je onderdompelt in een wonderlijke, onheilspellende wereld waarin onbekende krachten zich in bijna elk shot manifesteren: de zwart geverfde oorlel van een donkere vrouw bijvoorbeeld, of de roodgelakte nagels van een gouverneur, een mooie witte hond in een rechtzaal of een lama die onnadrukkelijk door een kamer loopt. Vaak gebeuren er twee, drie dingen tegelijk en kun je alleen hopen dat het shot lang genoeg duurt om alles te zien en te horen – een beetje zoals in de films van Tati, maar dan in een fantastische variant. Want het is allerminst zeker of het beeld dat wij zien wel overeenstemt met de objectieve werkelijkheid.

Martel heeft geprobeerd om de paranoia van Zama van binnenuit over het voetlicht te krijgen: de stemmen en dingen om Zama heen vermengen zich met de werkelijkheid waarin hij zich beweegt en die tegen hem samenspant. Kunnen wij hem daar bereiken, of zijn we net als hij veroordeeld tot gluren, tot het kijken door een nauwe opening naar dingen die we niet begrijpen, maar die het onderling blijkbaar goed met elkaar kunnen vinden?

Daar gaat het uiteindelijk om in deze film: hoe we naar de wereld kijken. Daarmee zet Martel haar eigen metier op het spel. Ze matigt zich geen objectieve, neutrale blik aan, alsof zij aan het eind van alle subjectiviteit staat en zich erboven zou kunnen verheffen. Zama is een indringer in een wereld waar hij niet thuishoort en die hem daarvan de ultieme consequentie laat beleven door hem niet meer te laten gaan. Voor de vrouwen die hij begluurt moet hij vluchten wanneer ze hem ontdekken en achterna gaan. De bandiet Vicuña, zijn antipode naar wie hij op zoek gaat, meldt zich uit eigen beweging bij hem. Overal is gevaar, nergens is redding, en langzaam sluit het net zich om hem.

Martel maakt van ons deelgenoten door ons op dezelfde manier in die vreemde wereld onder te dompelen. Zo roept ze mededogen in ons op – niet met de kolonisator, ook niet met de gekoloniseerden, maar met Zama als slachtoffer van de wraak van het vreemde, dat zo nodig bij het eigene moest worden ingelijfd. Verder dan dat gaat het niet. Ook wij, gluurders bij de gratie van Martels inventieve cinematografie, kunnen niet ingrijpen. We kunnen ons door Zama’s werdegang alleen maar laten meevoeren, zoals Zama zelf aan het eind aan den lijve ondervindt, wanneer de wereld die hij is binnengedrongen zich om hem heen stulpt en ten slotte opslokt.


  1. ‘Als een man niet slaagt, geeft hij op’, NRC, 16 januari 2018. [↩]
  2. Zie de bespreking op deze site. [↩]

The buck stops here

door

Over Three billboards outside Ebbing, Missouri (Martin McDonagh, 2017)

De 3 billboards

[Bevat spoilers]

Wat de bemoeienis van de Coens (Ethan Coen is getrouwd met McDormand) met deze film is geweest weet ik niet, maar de personages lijken ook hier, net als in Fargo en andere films 1 gesorteerd te zijn op moreel gehalte, op schuld.

“Violence begets violence” zegt het meest onschuldige personage, waarmee ze de hoogste wijsheid in deze film debiteert. Mildred (Francis McDormand), wiens dochter werd verkracht en vermoord, klaagt op billboards de politiechef van het stadje in Missouri aan, die zelf geen schuld draagt. Daarmee stelt ze een hele keten van misdaden in werking. Geen van de slachtoffers draagt schuld, en toch gaat het maar door want iedereen wil recht laten zegevieren. En zo stapelt schuld zich op schuld in deze comedy of errors.

Wie draagt de meeste schuld? Er is een hoofdverdachte die onschuldig blijkt te zijn, maar die het wel graag zou hebben gedaan. De echte dader wordt nooit gevonden. De ultieme wraakexpeditie waar de twee grootste revanchisten elkaar ten slotte in vinden, eindigt in het ongewisse. Wel is er iemand die voor alle zonden boet en die in zijn afscheidsbrieven iedereen verlost van alle schuld: de politiechef.

De moraal van het verhaal? “The buck stops here”, zoals van president Truman (geboren in Missouri) wordt geciteerd: ik ben niet schuldig, maar ik ben verantwoordelijk, en ik maak hier een einde aan. En zo eindigt de film waar hij begon: met schuld zonder consequentie. Met dat bevrijdende inzicht is vooral voor Mildred al veel gewonnen.


  1. Zie de artikelen op deze site over Burn after reading, True Grit en Hail! Caesar. [↩]

De werkelijkheid buiten Disney World

door

Over The Florida Project (Sean Baker, 2017)

Affiche voor film

The Florida Project: gedraaid als een film op een smartphone, als een selfie van een project, een pracht- c.q. krachtwijk pal tegen Disney World aan, bestaande uit The Magic Castle en Futureworld, twee goedkope motels voor toeristen maar ook voor sociaal misdeelden. ‘Pregnant?’ staat er op een billboard met daaronder een nummer voor hulp. Die kan Halley (Bria Vinaite), moeder van Moonee (Brooklynn Prince), wel gebruiken. Maar krijgen doet ze die niet in het nagenoeg vangnetloze Amerika.

Van gemeenschapszin is in deze los-vaste samenleving geen sprake, ze kan op haar beste vriendin nog niet eens rekenen; pas als ze noodgedwongen haar laatste en meest heilige kapitaal inzet, bemoeit de gemeenschap zich met haar om de enige band die er wel was door te knippen.

Veel in de film wordt gezien vanuit het perspectief van de kinderen, maar de centrale figuur is Halley, de moeder, met op de achtergrond Bobby (Willem Dafoe), de manager van het complex. Hij is niet de sterke man waar ze kennelijk en ongetwijfeld op goede gronden van afziet; hooguit een soort god die wel zou willen ingrijpen, maar die dat niet kan, op het verrichten van wat onderhoudswerkzaamheden na.

The Florida Project is geen film over kinderen of over opvoeden, maar over hoe je als alleenstaande vrouw met een kind stand moet houden in een wereld zonder sociaal verband, direct naast Disney’s droomwereld voor gelukkige gezinnen. Het is een bij uitstek feministische film, die via Suffragette (Gavron, 2015) helemaal teruggrijpt op de moeder die haar kind aan de morele politie moet afstaan in Griffith’s Intolerance (1915).

Een oplossing is er niet, zeker niet in het Amerika van Trump. Over een betere wereld kun je alleen dromen: bij vuurwerk, bij een regenboog, of aan het eind, wanneer duidelijk wordt dat de oplossing die zich aandient het begin is van nog veel grotere ellende, door er met je vriendinnetje van weg te rennen, richting een ander huis, – niet een om in de fik te steken, maar om in te dromen: een sprookjeskasteel in Disney World. Zo neemt dat vluchten-in-de-fantasiediscours uiteindelijk de hele film over, tot aan dit happy end tegen wil en dank aan toe.