Al tijdens het kijken naar dit drieluik besefte ik dat dit een van de fijnste films is die ik de laatste jaren heb gezien. Er zijn misschien betere films, van grotere regisseurs, met grotere budgetten en meer ambitie (het woord ‘mannelijker’ valt me in) maar geen waarbij ik me zo thuis voelde – ook al speelt de film op een plek op aarde die ik niet ken en ook al ben ik geen vrouw en stelt het leven me voor heel andere vraagstukken.
Het was dus geen kwestie van identificatie met de personages. Ook was het niet een of ander ‘haakje’ – de plot, de visuele stijl, een talent, actualiteit of ethische kwestie – dat mijn betrokkenheid wekte. Het was juist het open karakter van de film, het gevoel dat er niets was voorzien, maar ook niets was uitgesloten, waardoor ik maximaal betrokken raakte.
Reichardt laat veel ruimte open in haar film: van het weidse landschap van Montana, in de verte begrensd door het blauwe graniet van de Rocky Mountains, tot aan het kalme, ik zou haast zeggen sobere tempo waarin de drie verhalen zich afspelen. Gestuurd wordt er nergens, en het is die openheid die zorgt dat de film geen moment verveelt. Er is geen bescherming tegen het onverwachte; evenmin is er een plan of programma dat houvast biedt. Het is alsof je er zelf bij bent en er van alles kan gebeuren. Elk moment is spannend.
Suspense dus, maar van een heel bijzondere aard. Het probleem met film is dat het een medium is dat tijd in beslag neemt. Om te voorkomen dat het publiek daarbij zijn geduld verloor, voorzag Hitchcock de kijker van informatie: een tikkende tijdbom onder een tafel bv. 1 Zo bouwde hij ahw een laag om de film heen: een verhaal met een bepaalde inzet, waardoor je wilde weten hoe het afliep en je vergat dat je naar een rolprent van een bepaalde lengte keek.
Bij Reichardt is dit radicaal anders. In haar film komt de spanning niet voort uit het script, maar uit de suggestie dat er géén script is – alsof wat er gebeurt niet is voorzien en de dingen gebeuren omdat ze nu eenmaal gebeuren, net als in het leven. De scènes volgen elkaar op zonder uit elkaar voort te komen of naar een einde toe te werken. De vraag is natuurlijk waarom Reichardts film dan niet verveelt. Ik denk dat dit is omdat het tempo in haar film niet wordt bepaald door wendingen in het verhaal, maar door de motieven van de personages. Zij bepalen het belang van de gebeurtenissen. De manier waarop het verhaal wordt verteld komt overeen met de manier waarop zij de gebeurtenissen beleven en er waarde aan toekennen. Daardoor hoef je je als kijker niet in hen te verplaatsen. Door alleen het verhaal te volgen, leer je hen niet kennen als subject, maar als waarnemer en ontwerper van het eigen lot. In die zin zijn zij eerder auteur van hun verhaal dan subject.
De maat wordt dus niet geslagen door een script, maar door de wisselwerking tussen personage en diens (sociale) omgeving. In wezen is er geen tijd, is er alleen een nu waar de film zich in nestelt, eenvoudig door geen voorsprong te nemen en met een nieuwe verhaalwending klaar te staan. Er is een totaliteit waar de tijd ahw doorheen loopt: niet om een volgorde aan te geven, maar om verschillende kanten te kunnen belichten, zoals omgekeerd een kubistisch schilderij van een figuur verschillende kanten tegelijk laat zien.
Misschien is dat de reden waarom de film een drieluik is, alsof die vorm zich na films als Old Joy (2006), Meek’s Cutoff (2010) en Night Moves (2013) vanzelf voor Reichardts stijl van filmen aandiende. Samen laten de drie verhalen drie kanten van een tijd en een plaats zien. Soms zijn er raakvlakken, wanneer een personage even kort in een van de twee andere verhalen opduikt. Maar anders dan in het drieluik van Pulp Fiction kan het tijdsverloop na afloop niet worden gereconstrueerd. Alles vindt plaats in een enkel continuüm en de verbanden zijn even toevallig als noodzakelijk: toevallig omdat ze niet zijn voorzien; noodzakelijk omdat in een continuüm alles op een gegeven moment bij elkaar komt. Gebeurtenissen boeten daardoor aan belang in en worden lyrischer, poëtischer – minder dramatisch, minder geladen met consequenties. Alles wat gebeurt krijgt pas betekenis in het bewustzijn van de personages. Hun onderlinge interactie bepaalt de richting en het tempo van de film. En net als in poëzie gebeurt er meer dan je kunt overzien – of zoals Roger Ebert zei na het zien van Old Joy:
Er is met films als Dunkirk (Nolan, 2017) veel te doen over ‘immersive cinema’: films die je met alle mogelijke visuele, akoestische, sensorische, stereoscopische enz. middelen in de filmische werkelijkheid onderdompelen. Regisseurs als Nolan willen, aldus Gawie Keyser in zijn recensie,
Een totale identificatie dus, het opgeven van jezelf om maximale betrokkenheid te creëren. Dat laatste bereikt Reichardt in haar film ook, maar niet door de kijker van zichzelf te vervreemden. Reichardt neemt een weldadige distantie tot haar onderwerp in acht, en spreekt de kijker aan op diens vermogen om zich op eigen gezag tot de wereld te verhouden – dus door hem vrij te laten in het bepalen van zijn aandacht. Keyser noemt Dunkirk een ’triomf van de cinema’, maar de methode-Noland berust niet op het filmmedium, maar op identificatie met de personages. De kijker wordt verleid zijn positie van waarnemer-op-afstand op te geven en zijn lot in handen te leggen van instanties (personages) die nauwelijks invloed hebben op de gang van zaken, ook niet op de situaties die ze ‘zelf’ creëren. Het tempo wordt namelijk niet door hen, maar door een abstracte voorzienigheid gedicteerd, in dit geval door het genreformat, deze optelsom van productie-eisen – zoals galeislaven door een trommel. In Dunkirk wordt dat tempo zelfs letterlijk verbeeld door een klok. ‘Net als Farrier en Mr. Lawson zijn wij () gevangen binnen de grenzen van een werkelijkheid gemeten in seconden, minuten, uren, dagen’, schrijft Keyser. En: ‘Wanneer die klok aan het einde eindelijk stopt met tikken, zit ik doodop in mijn stoel’.
Als ik zo’n zinnetje lees, denk ik direct aan Bertolt Brecht. Die zou dat effect tegen elke prijs willen voorkomen. Wat heb je aan een uitgeput, genarcotiseerd publiek dat zich gevangen voelt en zich uitlevert aan dragers van angsten en visioenen, aan onderhorigen van een fataliteit: het script? Identificatie is niet hetzelfde als solidariteit. Door de subjectpositie van een ander te aanvaarden bereik je alleen dat je diens avonturen en sensaties mag ondergaan in een verder van hogerhand geschonken, onveranderlijke wereld. Volgens Brecht gaat het er niet om mensen onder te dompelen, maar ze tot inzicht te brengen, te confronteren met de wereld en aan te zetten tot activiteit.
Reichardts film wordt niet gestuurd door plotwendingen waar de personages willoos achteraan hollen. Er is geen lineaire, organische of anderszins evolutionaire ontwikkeling; elke scène staat op zichzelf. Wat overheerst is die gerichtheid op het onbekende, onvoorspelbare, op film als een medium van onbestemde duur, dat precies daarin de werkelijkheid spiegelt. De personages zijn dus wel de vormgevers van de film, maar hebben niet alles in de hand. Het is juist door het besef dat ze er fundamenteel alleen voor staan en net zo weinig houvast hebben als wijzelf, dat hun reacties en emoties een dringend appel komen doen op de kijker. Zo creëer je betrokkenheid. In dat opzicht is dit ook een politieke film, die aanzet tot solidariteit met de geportretteerde vrouwen.
Een van de hoogtepunten vond ik de confrontatie tussen een paardenhoudster en een advocate op een parkeerplaats, waar er in enkele momenten wordt beslist over liefde en geluk. Het is haast een vrouwelijke variant van de standoff in een western. Je hoeft geen partij te kiezen voor een van beide vrouwen in dit geweldig geacteerde moment. Beide posities zijn volkomen begrijpelijk en houden elkaar in evenwicht; ook hier blijf je als kijker zowel vrij als tot het uiterste betrokken. Op subjectniveau zijn ze vreemd voor elkaar – maar daarbuiten, in de ruimte van het volledige leven, zijn ze allebei verwant aan jou.
- Zie Hitchcocks uitleg. [↩]
- RogerEbert.com, 6 november 2006. [↩]
- Spookoorlog in de duinen, De Groene Amsterdammer, 27 juli 2017. [↩]