De paradox van het absurdisme is dat handelingen geen consequenties hoeven te hebben en er absolute willekeur heerst, maar dat absurde werelden daardoor ook op zichzelf staan en van de rest van het universum zijn afgesloten. Er is geen zin in de wereld van Beckett, van Sartre of van Spike Jonze, men wacht om niets op niets, en de vraag naar de zin van het al kan de wanhoop alleen maar vergroten. Het leven is een hel, en bij alle vrijheid gaan de mensen zich vanzelf als zombies gedragen: werktuiglijk, ongemotiveerd. De spraak wordt vlak, de emoties nemen af, men verzet zich niet meer. Men leeft niet, maar wordt geleefd. Het absurdisme is de setting van een wereld die bevolkt wordt door machines.
Verwant aan het absurdisme is bovendien de groteske. De groteske mens zit gevangen tussen twee levenssferen, dier en mens. Hij is op weg om de mens voorbij te streven, maar blijft onderweg steken; hij is letterlijk verrückt, verschoven, verstard en moet vrezen dat hij terugvalt naar een lager levensplan, nu de weg vooruit geblokkeerd blijkt. Misschien dat de groteske mens in de huidige maatschappij vorm krijgt in de autist, die moeilijk banden met anderen aangaat en contact mechanisch en zonder betrokkenheid ondergaat.
Dit is allemaal van toepassing op The Lobster, die ik gisteravond eindelijk zag (hij draait al twee maanden). En toch had ik het gevoel dat de film de grens van het absurdisme ook overschrijdt en doorbreekt naar een andere werkelijkheid, een soort ‘beyond the infinite’, waar daden wel degelijk consequenties hebben. Met elk stuk dat er op het schaakbord wordt verschoven, veranderen de verhoudingen op het speelveld. In die mythische, open ruimte ontstaan werelden als die van Kubrick, die ook absurde trekken hebben, maar die door een hoger principe worden beheerst, al was het maar in de vorm van een hoger perspectief (cf. The Overlook Hotel). Op deze werelden, hoe absurd ook van opzet, wordt opnieuw toegezien. En wat belangrijker is, door dit hogere perspectief ontstaat er ook weer letterlijk perspectief op het voltooien van de ontwikkeling, op het loswrikken uit de verstarring en de bevrijding van het ik.
Net als aan Dr. Strangelove, 2001 of The Shining kan aan de wereld van The Lobster in principe worden ontkomen; zie het laatste deel van de film – al blijven de absurde principes ook daarna intact. Hoewel? Ook die kunnen, getuige het allerlaatste moment, wanneer het doek op zwart gaat en ook bij God het licht uitgaat, worden overwonnen. Maar de werkelijke machtsgreep vindt daarvoor plaats, wanneer David (Colin Farrell) en zijn wederhelft (Rachel Weisz) de hun ingeschapen programmatuur naar eigen hand zetten en zelf de voorwaarden bepalen waaronder ze willen leven. Aan het eind van de film zijn zij geen zombies meer die onder een absurd regime tot elkaar zijn veroordeeld, maar vrije mensen die op eigen gezag ingrijpen in de zinloze en willekeurige opeenvolging van gebeurtenissen, en zo het absurdisme ombuigen in… romantiek.
Het probleem van de representatie van de Holocaust sla ik, na wat Sofie Verdoodt er op Rektoverso over heeft gezegd 1 nu over, zoals ook de achterliggende mythologie van Antigone tot St. Christoffel, eveneens door Verdoodt aangewezen. Het is door het sacrale karakter van de Holocaust – van sacer: heilig én vervloekt – dat het bij films over de Holocaust vooral om de retorische keuzes gaat die worden gedaan. Dat maakt de ‘inhoud’ niet minder belangrijk. Integendeel: het is juist om die inhoud dat er van de vorm zoveel afhangt. Als vorm ooit een ethische dimensie heeft, dan hier.
De eerste seconden van de film spelen zich af aan de andere kant van de hel: we zien vaag een grasveldje met bomen en we horen vogels zingen: een idylle. Maar dan springt Saul close-up in het frame om er nooit meer uit te raken, en met hem springen wij mee de horror in. De camera blijft aan Saul vastklitten, geholpen door het grote rode kruis op de rug van zijn gevangenisjasje, waardoor hij als permanent doelwit door het kamp beweegt. Het perspectief doet denken aan Becketts Film, waarin Buster Keaton ook doelwit is van de camera en hij aan alles probeert te ontsnappen dat hem in zijn kennelijke nood kan waarnemen.
Buster Keaton op de rug gefilmd in Becketts ‘Film’ (1964).
Op dezelfde manier heeft Saul zich afgesloten voor de verschrikking waar hij deelgenoot van is. Onbewogen werkt hij mee aan de ‘behandelingen’ en ruimt hij na afloop de ‘stukken’ op. Maar de camera: waarom blijft die als een horzel aan hem vastzitten? Bij Beckett wil het apparaat Keaton confronteren met zichzelf, als laatste waarnemingsinstantie nadat alle andere instanties (spiegels, dieren, enz.) onschadelijk zijn gemaakt. Bij Saul lijkt de camera zich niet per se om Saul te bekommeren, maar hem te gebruiken om zelf geen ongerichte, objectiverende, historiserende blik op de horror te hoeven werpen. Het is veelzeggend dat regisseur Nemes in deze tijd van staatscontrole, surveillance en bewakingscamera’s niet vertrouwt op het perspectief van de camera, maar op dat van een mens, ook al heeft die mens geen keuze. Sauls perspectief legitimeert wat we zien en waarom we het zien: het is zijn getuigenis. Zijn aanwezigheid in het beeld is onmisbaar, voorwaarde voor het beeld. 2
Zo neemt Saul in het gedrongen 4:3 academy formaat voortdurend minimaal een kwart van het scherm in bezit. Daardoor wint wat er zich om hem heen afspeelt des te meer aan belang. Dit is geen Passion de Jeanne d’Arc. In Dreyers film zijn de close-ups een functie van de emoties op het gezicht van Jeanne en haar rechters – maar op de gezichten van Saul en zijn lotgenoten, noch op dat van de SS-ers is veel emotie te lezen. De achtergrond is niet vlak, zoals bij Jeanne; evenmin is er sprake van scherptediepte zoals bij Citizen Kane, of meer recent bij Roy Andersson. 3 De geschiedenis die we allemaal kennen is verschoven naar de periferie van de perceptie: we zien wat we weten op de achtergrond, in fragmentarische beelden en in de geluiden die er klinken: het geschreeuw, het gejammer, het slaan op een dichte deur, het schrobben van vloeren, het branden van een oven, en het scheppen van bergen en bergen as in de rivier.
Welk verhaal kun je hier in godsnaam bij vertellen? Dat van een ontluikende liefde? Belachelijk. Van kameraadschap? Dito. Van verzet? Ja, maar alleen bij wijze van gebaar – zoals Saul ook alles op alles zet voor wat niet meer dan een gebaar kan zijn: een joodse begrafenis voor een jongen in wie hij zijn zoon herkent. Of het echt zijn zoon is, doet er niet toe; het gaat erom dat hij een zoon wil herkennen, beter nog, ontdekken: een messias allicht die, zo ergens, hier aanwezig moet zijn.
Zo wordt het verhaal-dat-verteld-moet-worden teruggedrongen naar de achtergrond, waar de kijker het met zijn kennis kan verbinden, en treedt een verhaal op de voorgrond van een Jood die de gevolgen van zijn Jood-zijn wel moet aanvaarden, maar die de voorwaarden ervoor zelf wil bepalen. Hij is geen Jood omdat de nazi’s hem een ster opplakten, maar omdat hij zelf een Jood wil zijn. Zo verkrijgt wat onvermijdelijk is althans nog enige zin. Hier werden inderdaad Joden vermoord.
Blijft over de vraag naar de iconiciteit van het beeld in deze film: is dit perspectief, van een subject langs wiens schouders we een blik in de hel werpen, een adequate weergave van ons perspectief op de werkelijkheid van nu? Want daar moet het met deze film ten slotte van komen: als de geschiedenis naar de achtergrond wordt verdreven nadat alle verhalen zijn opgetekend – ziedaar een verschil met Spielberg, die nog steeds aan een soort HolocaustGoogle werkt – dan is deze film gemaakt voor het heden, voor ons, en wie weet voor de nabije toekomst. Dan kijken wij mee met iemand die de hel op zich af ziet komen – een zelfde hel als die, nu het continent uiteenvalt en op drift raakt, mogelijk op Europa afkomt.
Een nadere specificatie van dit idee bij Deleuze en Guattari: “The concept of the Other Person as expression of a possible world in a perceptual field leads us to consider the components of this field for itself in a new way. No longer being either subject of the field or object in the field, the other person will become the condition under which not only subject and object are redistributed but also figure and ground, margins and center, moving object and reference point, transitive and substantial, length and depth. The Other Person is always perceived as an other, but in its concept it is the condition of all perception, for others and for ourselves. It is the condition for our passing from one world to another. The Other Person makes the world go by, and the “I” now designates only a past world (“I was peaceful”). For example, the Other Person is enough to make any length a possible depth in space, and vice versa, so that if this concept did not function in the perceptual field, transitions and inversions would become incomprehensible, and we would always run up against things, the possible having disappeared. Or at least philosophically, it would be necessary to find another reason for not running up against them. It is in this way that, on a determinable plane, we go from one concept to another by a kind of bridge. The creation of a concept of the Other Person with these components will entail the creation of a new concept of perceptual space, with other components to be determined (not running up against things, or not too much, will be part of these components).” (What is Philosophy, p. 18. [↩]
Feitelijk is er met de documentaire Amy hetzelfde mis als met het stuk van Lucas Hüsgen waar ik een paar jaar geleden op reageerde: 1 het gaat over van alles, behalve over Amy Winehouse. Het gaat over Amy Winehouse als geval: als meisje in Londen, als zangeresje, als alcoholiste, als drugsverslaafde, als bekendheid, als lid van de club van 27. Allemaal typen waaruit dan een beeld moet ontstaan – maar het enige wat er ontstaat zijn vooroordelen, frames, en het bijbehorende hoofdschudden.
‘Je wilt wegkijken, en waarschijnlijk was dat precies Kapadia’s bedoeling. Want dit is niet alleen een film over Amy Winehouse, het is ook een film over de morele grens van voyeurisme. Wie zijn wij dat we dit proces mochten zien?’
Aldus het Parool. Dat soort kritiek lijkt me nou helemaal naast de kwestie. Dit is geen Rear Window, geen bezinning op het medium zelf, maar de exploitatie van een goed (aan roddel- en sensatiezucht appellerend) verhaal met behulp van goede muziek en exclusief materiaal. Uit de toegevoegde beeld- en geluidseffecten, met name het zogenaamde Ken Burns-effect en de kliks bij de paparazzifoto’s blijkt al voldoende dat de zorgen van de makers niet naar het medium uitgaan, en ook niet naar ‘Amy’.
De film begint nog veelbelovend, met een veertienjarige Winehouse die Happy Birthday zingt, en een ander fragment waarin ze vertelt vooral veel van Monk en van andere jazzmusici geleerd te hebben. Maar daar blijft het nagenoeg bij. Wie haar met die jazzgeschiedenis in aanraking heeft gebracht, of dat al dan niet bijzonder was in haar milieu: geen woord erover, zomin als over de samenstelling van haar band, over de opbouw, instrumentatie en productie van de liedjes, of over het raadsel van haar stem. En waar kwam dat kapsel vandaan, die tattoo’s, die kleding?
Is het een idee om te zeggen dat die verschillende stijlen als het ware hebben samengespannen om haar zowel haar succes als haar ondergang te bezorgen? Zou ze zich zonder succes ook aan drank en drugs hebben overgegeven? En zocht ze het succes misschien omdát ze er haar ondergang in vermoedde? Moest Nick, die vriendelijke eerste manager, daarom het veld ruimen?
Door van het bijzondere naar het algemene te gaan en de feiten van Winehouse’s leven hier en daar naar een speculatieve toekomst door te trekken, had de kijker iets gehad om over na te denken. Begin met de feiten; niets kan verhinderen dat die uitmonden in waarheid en poëzie.
Maar zo’n vrije omgang met het materiaal stond de maker – regisseur is hier niet de goede term – zichzelf niet toe. Voor hem stond de structuur van de film bij voorbaat vast. Anders dan Vertov is Kapadia een man without a movie camera, die zowel deze als zijn vorige film uit bestaand materiaal samenstelde. In het geval van Amy zijn dat de home movies van de vroege jaren, de tv-optredens vanaf het begin van haar carrière, en de paparazzibeelden van na haar doorbraak. Het lijkt alsof daarmee de kaarten geschud zijn – maar niets had hem ervan hoeven weerhouden om met het einde te beginnen en zo, of heen en weer switchend, terug te werken naar het begin. Dat had een interessantere en allicht minder deprimerende film opgeleverd. Nu wordt de bij iedereen bekende afloop als fatale uitkomst gepresenteerd en kan de kijker als een geslagen hond naar huis.
Maar zijn hele film is op die uitkomst gericht. Kapadia vertrekt vanuit het algemene en werkt zo naar het bijzondere toe. Winehouse wordt als pathologisch geval eerst in algemene kaders geplaatst; vervolgens wordt met de blik op oneindig het net samengetrokken en naar een afloop toegewerkt waar de kijker niet aan kan ontsnappen.
Dat laatste is dan het morele kantje: haar lijden moet door ons worden terugbetaald. En zo is Kapadia erin geslaagd van Winehouse een gekruisigde te maken voor wiens dood iedereen zich schuldig kan voelen, om daar in de bioscoop boete voor te doen. En komt Amy ook postuum niet van onze complexen af.
Facebookvraag: Denk bij dit nummer telkens dat Paul McCartney de melodie geschreven zou kunnen hebben. Vreemde associatie?
Twee vragen, nog voor de film is begonnen: waarom de spatie tussen every en thing in de titel, en waarom komen de namen in de titelrol vaag in beeld om pas langzaam leesbaar te worden?
De film begint in een keet op het ijs in een vissersgemeenschap waar hoofdrolspeler Tomas (James Franco) probeert een boek te schrijven. Zijn schrijverschap wordt in die eerste scène dus als het ware gedragen door het ijs. Het schrijven wil alleen niet zo vlotten en hij gaat terug naar huis, naar zijn vriendin met wie hij een moeizame relatie heeft. Onderweg rijdt hij een jongetje op een slee aan, dat met de schrik vrij komt. Net als Christoffel die Christus over een rivier droeg tilt hij het kind op zijn schouders en brengt het terug naar zijn moeder (Charlotte Gainsbourg). Al lopend belt hij met zijn vriendin en spreekt tegen haar de titel van de film uit: vanaf nu zal alles goed komen. Maar het tegendeel is waar: bij het huis aangekomen blijkt dat het jongetje niet alleen sleede, maar met zijn broertje; dat is wel onder de auto gekomen en overleden.
Tomas heeft geen schuld aan de dood van het jongetje en de moeder maakt hem geen verwijten. Dat doet wel zijn vriendin: zij wil kinderen die Tomas haar niet kan geven omdat hij wil schrijven (waarom het een het ander in de weg zou staan is een raadsel maar dat terzijde). Een ander die een schuld met hem komt vereffenen, twaalf jaar later, is het zoontje dat het ongeluk overleefde. Met een rugzak vol met de boeken van Tomas zoekt hij hem op. Tomas is dan een gevierd schrijver, mede dankzij het ongeluk dat hij al dan niet bewust in zijn boeken heeft verwerkt. De zoon, nota bene Christopher geheten en nu zestien, vraagt het expliciet: dat jongetje dat je in dat ene boek op je schouders draagt, ben ik dat?
Zelf wordt Tomas ook geconfronteerd met de Christoffelmythe, wanneer zijn door het leven verbitterde vader tijdens een uitstapje een rivier ziet en aan de oever ervan in tranen uitbarst. De enige reden dat hij bij zijn vrouw was gebleven, was Tomas. Het dragen van Tomas heeft hem zijn leven gekost.
Zo speelt die mythe van Christoffel, patroonheilige van verkeersdeelnemers, van kinderen en van de onverwachte dood, 1 door de hele film een rol. Tomas wordt telkens tegen zijn wil in gedwongen om de last van kinderen op zijn schouders te nemen: die van Christopher en diens dode broertje, van de kinderen die hij zijn vriendin niet wilde geven, van het dochtertje van de vrouw met wie hij later trouwt – al steunt die hem in zijn schrijverschap. Zijn schuld bestaat erin dat hij schrijver van boeken werd in plaats van vader van kinderen. Christopher drukt deze schuld uit in een pregnant beeld: hij breekt in bij Tomas en zijn vrouw en pist in hun bed, als om zo de rivier van zijn schuld te creëren. Maar Tomas’ enige kinderen zijn de boeken die hij geschreven heeft.
Als Tomas op de kermis reddend ingrijpt bij een ongeluk vraagt zijn vriendin zich later in verbazing af hoe hij er zo rustig onder kan blijven: haar handen trillen nog maar die van hem blijven kalm. Tomas is een schrijver die alleen bij de wereld betrokken is voor zover die hem materiaal kan leveren voor zijn boeken. Voor de rest doet hij niet mee, is hij afstandelijk, emotieloos, ‘detached’. Every thing will be fine: de spatiëring komt tot stand doordat de schrijver met de dingen in de wereld geen relatie onderhoudt, waardoor die ook niet onder zijn blikveld samengevoegd kunnen worden. Ze bestaan op en voor zichzelf. Hij heeft niets met ze te maken; de dingen hebben te maken met hem.
Is hij Jezus die, hoewel zelf zonder schuld, door zijn omgeving met schuld wordt beladen en naar zijn lot wordt gedragen om hen te verlossen?
Of is hij Christoffel: een die zonder kind de rivier oversteekt maar die toch voelt dat hij een last draagt die steeds zwaarder wordt, net als in de mythe, en die de tragedie en de schuld ten slotte om weet te buigen in een zinvol verhaal?
Alles kan stof worden voor een verhaal: ook als het je aan stof ontbreekt, en zelfs wanneer de stof, het kind dat je draagt, je ontvalt. Alleen door te schrijven wordt alles langzaam leesbaar en komen alle dingen, zoals in elk goed kinderverhaal, alsnog goed.
‘Sint-Christoffel is de patroonheilige van de reizigers, alle verkeersdeelnemers, timmerlieden, schilders, pelgrims, fruithandelaren, boekbinders, schatgravers, hakebusschutters, hoedenmakers, tuinmannen en kinderen en patroon tegen besmettelijke ziekten, onverwachte dood, de pest, droogte, onweer, hagel, watersnood, vuurrampen, oogziekten, tandpijn en van de bewoners van de stad Roermond, waar een groot beeld van hem met Christus op zijn schouder de top van de kathedraal siert. In die stad staat de enige Sint-Christoffelkathedraal ter wereld.’ Bron: Wikipedia. [↩]
De binnenkomst in het Pathétheater aan de Spuimarkt beloofde al niet veel goeds. Met zijn tweeën stonden ze me op te wachten; het leek de douane wel. Nadat een van de kleerkasten mijn ticket had gescand werd mijn komst per portofoon aangekondigd: ‘Nog een voor zaal 2’.
Ik begrijp het wel: dit multiplex is voor een andere doelgroep gebouwd. Niet voor een wereldvreemde zonderling die zich de voorgaande weken nog aan een Ozufestival te goed heeft gedaan. Hier draaien actiefilms. Hier draait Mad Max: Fury Road.
Enfin, eerst maar eens de trailer.
Ik had nog nooit van de serie gehoord, ook van de regisseur en de beide hoofdrolspelers niet. Ik ging erheen op advies van een aantal filmminnende vrienden, met name ook van Gawie Keyser die de film in De Groene Amsterdammer niet zozeer aanbeval als wel opdroeg: ‘Een “tip” is nog zacht gesteld.’ 1 Een van de redenen voor zijn waardering was het in zijn ogen volstrekt singuliere karakter van de film:
‘Vrijwel alles wat je ziet lijkt wel origineel. Dat is tamelijk uniek en dat maakt Fury Road tot een ontnuchterende kijkervaring. Houvast is er niet (…). Met name de eerste en de laatste film zijn volstrekt origineel in vorm en inhoud. En dat komt in de populaire cinema, die juist bestaat bij de gratie van voorkennis, referentie en verwachting, nauwelijks voor.’
Na het zien van de film kon ik nauwelijks geloven dat hij dit schreef. Mijn associaties buitelden juist over elkaar heen: van verplichte nummers als Wagner en de Noorse mythologie (de Walküren, het Walhalla) tot Apocalypse Now (het anemische, zombie-achtige volk dat zucht onder de terreur van zijn leider; de live soundtrack bij de strijd), Metropolis (industriële slavernij), de epen van Cecil B. DeMille, Buster Keatons The General (film als één lange achtervolging) tot aan het Pasolini-achtige landschap dat als in een Flintstones-cartoon voorbijraast…
Wat mogelijk kan verklaren waarom Keyser deze bronnen mist, is dat de film zich er zelf niet van bewust lijkt te zijn. In plaats van naar zijn voorbeelden te verwijzen, laat hij zichzelf door zijn voorbeelden beschijnen, zeg maar zoals de maan licht van de zon ontvangt en zo de zon zelf doet vergeten. De film verzwijgt zijn eigen meervoudige afkomst en lijkt daardoor nieuw en origineel, maar sinds Barthes weten we waar dat trucje op berust: het werk presenteert zichzelf niet als geschiedenis, maar als tijdloze mythe.
Die suggestie wordt nog versterkt door de premisse van de film: de vraag ‘Who killed the world?’ die een paar keer wordt gesteld. In een postapocalyptische wereld is er geen tijd, geen geheugen, want dat is uitgewist. Het verhaal speelt zich daardoor in een vacuüm af waarin ondanks alle actie niets werkelijk gebeurt: alleen de achtergrond raast maar voorbij. Het is een wereld zonder verhaal, omdat er nog geen mens is die zich aan die achtergrond heeft weten vast te haken, om zo een nieuw begin met geschiedenis te kunnen maken. Het eerste woord moet nog worden gesproken.
Dat is zonder meer een probleem waar de film zich mee bezig houdt. ‘Witness him’ (mooi vertaald als ‘Gedenk hem’) roepen de zombies wanneer een hunner zichzelf opoffert in de strijd – maar ze hebben nog niet eens een naam om herdacht te kunnen worden, en ze lijken allemaal op elkaar. ‘Fool‘ is de tweede poging. Pas aan het eind noemt Max zijn naam; het is de enige ‘werkelijke’ mededeling in de film, een Adamische zelfbevestiging.
Tot dat moment loopt alles door elkaar, en is er inderdaad geen houvast. Actie genoeg, maar in die actie weet je vaak niet waar het gevaar vandaan komt. Het blijkt een stijlkenmerk van de regisseur te zijn: “He puts you as closely into [the subject’s] shoes as he possibly can with a movie camera, and lets you take off right there with them. It’s an often-nauseating experience to say the least.” 2
In deze film is die misselijkmakende (of duizelingwekkende) ervaring wat mij betreft te danken aan de ambitie om een verhaal te presenteren met geen andere context dan die van na-de-zondvloed en met het onverslijtbare duo Goed en Kwaad en de aankleve daarvan als ingrediënten: doem, corruptie, morbiditeit tegenover onschuld, zuiverheid, oorsprong, enz. Ik vond het om moedeloos van te worden. En maar racen door die woestijn in 3D. Ik werd er gek van.
Maar nu! We zijn er nog niet. Integendeel, nu wordt het pas interessant. Want bij thuiskomst kreeg ik via dezelfde Gawie Keyser een artikel onder ogen waarin op iets wordt gewezen dat volledig aan mijn aandacht was ontsnapt. Mad Max: Fury Road blijkt binnen het genre een feministische trom te roeren. Het wordt in het artikel 3 aan de hand van zeven opeenvolgende voorbeelden overtuigend aangetoond, en het was me volledig ontgaan. Hoe kon dat? Omdat voor mijn politiek-correcte kijkpraktijk die waarden geen discussiepunt zijn, en voor actiefilms wel? Ik durf mezelf met dat idee niet gerust te stellen, laat staan te feliciteren.
En een andere vraag: hoe kan het dat een intelligente filmcriticus als Keyser wél waardering kan opbrengen voor deze film?
Je moet in het genre worden opgevoed denk ik. Dan pas kun je je in het spektakel inleven, het op waarde schatten en een onderscheidend oordeel vellen, in plaats van er op een afstand ‘kritisch’ naar te kijken. Dat is de ellende met veel kritiek: het ontbreekt aan engagement, aan liefde voor het onderwerp. Neem daarentegen Tim Lebacq die op Facebook als volgt op het oordeel ‘crap’ reageerde:
‘The kind of crap you’re glad to find after weeks of scavenging and starving, the tasty crap served on a rusty hubcap with a pint of gasoline and roaring engines chasing away snakes ’n lizards…’
Zeg niet dat dit kritiekloze bewondering is; het is integendeel de voorwaarde voor een kritiek die zich baseert op criteria die het onderwerp zelf stelt. Die zijn heel anders dan de naïeve of objectieve criteria van de niet-ingevoerde of zogenaamd neutrale beschouwer. Lebacq en Keyser hebben ongetwijfeld die feministische lading opgemerkt die mij ontging…
Wat we kortom overhouden zijn twee blinde vlekken: een voor ideologische nuances binnen het genre, de ander voor de historische context van de film. Het is nu nog de vraag in hoeverre die vlekken te wijten zijn aan de positie van de kijker (buitenstaander of ingewijde) of aan de film zelf. Want er is één filmmaker die in beide voorziet: Quentin Tarantino. Die presenteert zijn films duidelijk als genrestukken met expliciete verwijzingen naar bewonderde voorgangers; daarnaast fungeren zijn films als vehikels voor de emancipatiestrijd van minderheden, zwarten en vrouwen in het bijzonder. Over beide aspecten kan bij hem geen twijfel bestaan.
Het probleem met Mad Max: The Fury is de poging van de makers om de film aan alle sociale en culturele coördinaten te onttrekken en er een tijdloos epos van te maken. De aarde is opnieuw woest en ledig; daarbinnen rijdt de karavaan van Mad Max en zijn gevolg, op zoek naar water, zaden en moedermelk… Wie zou daar, met of zonder 3D-bril, het spoor niet kwijtraken?
