Het is niet moeilijk om werkelijkheid en schijn van elkaar te scheiden in Rock’n Roll: het verhaal is van a tot z fictie. Formeel is het een andere zaak: het hoofdpersonage, Guillaume Canet, wordt gespeeld door iemand die ook Guillaume Canet heet (en die de film bovendien schreef en regisseerde). Ook de andere acteurs in de film spelen zichzelf, of althans een personage met hun eigen naam.
Waarom?
Op het oog gaat de film over de midlifecrisis van de acteur Canet en hoe hij die probeert te overwinnen. Hij ontdoet zich van zijn oubollige imago als brave huisvader, stort zich in een rock’n’rollbestaan, geeft zich dan over aan botox en anabole steroïden en eindigt als hulk die iedereen van zich vervreemdt maar zichzelf hervindt, samen met vrouw en kind.
Acteur en personage zijn hetzelfde, maar het personage maakt een metamorfose door en is aan het eind dus een ander dan wie hij was.
Zijn vrouw, Marion Cotillard, met wie Canet ook in het echte leven een koppel vormt, is ook actrice en heeft een rol aangenomen waarvoor ze Quebequois moet spreken. Om het accent te oefenen spreekt ze voortdurend deze Canadese variant van het Frans, tot in het echtelijke bed aan toe, met veel hilarisch effect. Voor een andere rol, later in de film, loopt ze voortdurend mank, ook op straat en in huis.
Acteurs die hun personage worden: het onderwerp van deze film is niet Canets midlifecrisis, maar method acting, de acteermethode van Konstantin Stanislavski, die in New York aan de Actors Studio wordt onderwezen en die grootheden als Marlon Brando, Robert de Niro, Jack Nicholson, Ellen Burstyn, Harvey Keitel, Al Pacino 1 en vele andere grote Hollywoodsterren heeft opgeleverd.
Kernthese van deze methode is dat acteurs zich in hun personages inleven. Dit gebeurt onder meer door de motieven van het personage te verbinden met ervaringen uit het eigen leven. Maar het gaat verder: zo reed Robert de Niro maandenlang op de taxi in New York voor zijn rol in Taxi Driver; voor zijn rol in Raging Bull volgde hij eerst een intensieve bokstraining en kwam daarna een kleine 30 kilo aan, allemaal om op de meest letterlijke manier in de huid van Jake La Motta te kruipen.
Method acteurs geven zo intieme ervaringen prijs en leveren zich met huid en haar uit aan hun personage, aan het stuk, aan de schrijver, de regisseur en het publiek – en bij uitbreiding aan het culturele leven, de overheid en andere belanghebbende partijen die daarop toezien. Zo wordt de acteur van zichzelf vervreemd: hij moet zich offeren zodat het publiek in een fictieve realiteit kan opgaan. Wie zich de acteerprestaties van de genoemde acteurs en andere alumni van de Actors Studio voor de geest haalt, ziet hoe hun personages zich van hen meester maken en zij zich psychisch en lichamelijk laten exploiteren vanwege deze romantische opvatting van het metier.
Het is mijn indruk dat Rock’n Roll één lange kritiek is op deze manier van acteren. De acteur wordt gedwongen zichzelf op te geven en een ander bezit van hem te laten nemen. De film laat zien waar dat toe kan leiden, en dat is geen prettig gezicht – al is het vermakelijk genoeg. Het slot van de film zie ik in elk geval niet als een omarming van de methode, maar als een cynisch exposé van de uiterste consequentie ervan.
Het was Bertolt Brecht die – hoewel niet in reactie op Stanislavski – met een tegengestelde theorie kwam. Ten eerste, vond hij, moest het publiek zich niet door een stuk laten meeslepen, maar er juist van worden vervreemd; alleen zo kon het zich bewust worden van zijn sociale situatie en daartegen in verzet komen, in plaats van zich erbij neer te leggen. Daarom maakte Brecht korte metten met elke werkelijkheidssuggestie en toonde hij het medium achter de illusie. Hij onderbrak de handeling veelvuldig met liedjes, voerde een verteller in en liet zijn acteurs het publiek direct engageren via de befaamde doorbreking van de vierde wand – stuk voor stuk ingrepen waarmee het kunstmatige karakter van de voorstelling werd benadrukt. Ten tweede moest de acteur zich niet van zichzelf, maar van zijn personage vervreemden, om te voorkomen dat die zijn ziel en zaligheid van hem opeiste en hij de volledige last van het werk te dragen kreeg. In plaats van zichzelf over te leveren aan een tribunaal van publiek, pers en de verdere sociale omgeving, verdeelde Brechts acteur via gestiek zijn personage over de sociale relaties waaruit het personage was opgebouwd en die hem reliëf gaven.
Het komt mij voor dat waar Martin Scorsese bijna al zijn acteurs uit de Actors Studio recruteert, de Coen broers naar het Brechtiaanse acteren neigen, vooral in hun komedies. Denk aan acteurs als John Turturro (The Big Lebowski; O Brother, Where Art Thou?) en George Clooney (Burn after Reading; Hail! Caesar). Zij beelden geen mens uit, maar de representatie van een mens, en dat dubbele bewustzijn zie je terug in de ironische distantie waarmee ze hun personage van impliciet commentaar voorzien. Bij de Coens zijn mensen vaak niet van vlees en bloed, maar vleesgeworden ideeën, of afschaduwingen daarvan. Men verhoudt zich niet tot elkaar, maar tot een voorbeeld waaromheen men cirkelt als satellieten om een zon. Dat onvermogen om te groeien en zich te ontwikkelen, grenst aan het groteske, en daarin lijken ze dan weer op Kubrick, die eveneens de Brechtse acteerpoëtica lijkt te hebben voorgestaan (vooral in Dr. Strangelove en A Clockwork Orange). Het is dezelfde grandiose over-the-tophumor die ik terugzag in deze fijne film van Canet.
- De laatstgenoemde drie voeren er momenteel het bewind. [↩]
