Over Three billboards outside Ebbing, Missouri (Martin McDonagh, 2017)
[Bevat spoilers]
Wat de bemoeienis van de Coens (Ethan Coen is getrouwd met McDormand) met deze film is geweest weet ik niet, maar de personages lijken ook hier, net als in Fargo en andere films 1 gesorteerd te zijn op moreel gehalte, op schuld.
“Violence begets violence” zegt het meest onschuldige personage, waarmee ze de hoogste wijsheid in deze film debiteert. Mildred (Francis McDormand), wiens dochter werd verkracht en vermoord, klaagt op billboards de politiechef van het stadje in Missouri aan, die zelf geen schuld draagt. Daarmee stelt ze een hele keten van misdaden in werking. Geen van de slachtoffers draagt schuld, en toch gaat het maar door want iedereen wil recht laten zegevieren. En zo stapelt schuld zich op schuld in deze comedy of errors.
Wie draagt de meeste schuld? Er is een hoofdverdachte die onschuldig blijkt te zijn, maar die het wel graag zou hebben gedaan. De echte dader wordt nooit gevonden. De ultieme wraakexpeditie waar de twee grootste revanchisten elkaar ten slotte in vinden, eindigt in het ongewisse. Wel is er iemand die voor alle zonden boet en die in zijn afscheidsbrieven iedereen verlost van alle schuld: de politiechef.
De moraal van het verhaal? “The buck stops here”, zoals van president Truman (geboren in Missouri) wordt geciteerd: ik ben niet schuldig, maar ik ben verantwoordelijk, en ik maak hier een einde aan. En zo eindigt de film waar hij begon: met schuld zonder consequentie. Met dat bevrijdende inzicht is vooral voor Mildred al veel gewonnen.
The Florida Project: gedraaid als een film op een smartphone, als een selfie van een project, een pracht- c.q. krachtwijk pal tegen Disney World aan, bestaande uit The Magic Castle en Futureworld, twee goedkope motels voor toeristen maar ook voor sociaal misdeelden. ‘Pregnant?’ staat er op een billboard met daaronder een nummer voor hulp. Die kan Halley (Bria Vinaite), moeder van Moonee (Brooklynn Prince), wel gebruiken. Maar krijgen doet ze die niet in het nagenoeg vangnetloze Amerika.
Van gemeenschapszin is in deze los-vaste samenleving geen sprake, ze kan op haar beste vriendin nog niet eens rekenen; pas als ze noodgedwongen haar laatste en meest heilige kapitaal inzet, bemoeit de gemeenschap zich met haar om de enige band die er wel was door te knippen.
Veel in de film wordt gezien vanuit het perspectief van de kinderen, maar de centrale figuur is Halley, de moeder, met op de achtergrond Bobby (Willem Dafoe), de manager van het complex. Hij is niet de sterke man waar ze kennelijk en ongetwijfeld op goede gronden van afziet; hooguit een soort god die wel zou willen ingrijpen, maar die dat niet kan, op het verrichten van wat onderhoudswerkzaamheden na.
The Florida Project is geen film over kinderen of over opvoeden, maar over hoe je als alleenstaande vrouw met een kind stand moet houden in een wereld zonder sociaal verband, direct naast Disney’s droomwereld voor gelukkige gezinnen. Het is een bij uitstek feministische film, die via Suffragette (Gavron, 2015) helemaal teruggrijpt op de moeder die haar kind aan de morele politie moet afstaan in Griffith’s Intolerance (1915).
Een oplossing is er niet, zeker niet in het Amerika van Trump. Over een betere wereld kun je alleen dromen: bij vuurwerk, bij een regenboog, of aan het eind, wanneer duidelijk wordt dat de oplossing die zich aandient het begin is van nog veel grotere ellende, door er met je vriendinnetje van weg te rennen, richting een ander huis, – niet een om in de fik te steken, maar om in te dromen: een sprookjeskasteel in Disney World. Zo neemt dat vluchten-in-de-fantasiediscours uiteindelijk de hele film over, tot aan dit happy end tegen wil en dank aan toe.
Over The Killing of a Sacred Deer (Yorgos Lanthimos, 2017)
Bevat spoilers
Balans, en de uiterste wil om het evenwicht te bewaren, daar gaat het in deze film over. Dat blijkt alleen al uit de onaangedane, formele toon waarop iedereen spreekt, als om het evenwicht maar niet te verstoren. ‘Het is metaforisch, symbolisch’, zegt de jongen wanneer hij een hap uit zijn eigen arm neemt, nadat hij net hetzelfde heeft gedaan bij de chirurg. Het is ook een gebaar dat de verwijdering van het hart symboliseert: nu zijn ze allebei executeurs van het kwaad geworden.
Niet dat de jongen gedreven wordt door kwaadwilligheid. Net zomin als de vader, die als beul zo willekeurig mogelijk te werk wil gaan, weet de jongen of wat hij doet wel rechtvaardig genoemd kan worden. ‘Maar dit komt het dichtst bij rechtvaardigheid in de buurt’, zegt hij. Zijn kwaad bestaat niet uit haat en rancune; die menselijke motieven zijn hem volkomen vreemd – en juist dat maakt zijn missie zo kwaadaardig. Hij is maar operateur van een autonome machine die voor evenwicht zorgt: oog om oog, tand om tand. En zo vinden, volgens deze gedachtegang, rechtvaardigheid en ons eerste grondwetsartikel hun uitgangspunt in het meest kwade beginsel: de gelijkstelling van alles en iedereen aan elkaar, ongeacht afkomst, achtergrond, omstandigheden.
Dat is de betekenis van zijn ontdekking dat zijn manier van spaghetti eten niet uniek was, maar dat iedereen zo spaghetti at. Iedereen is, wanneer het op gedrag en aansprakelijkheid aankomt, hetzelfde. Individuele verschillen zijn er alleen gradueel: een horloge kan tot 100 m waterdruk verdragen of tot 200 m, het kan een metalen of een leren polsbandje hebben, maar het blijft een horloge en is als zodanig volledig inwisselbaar. Omgekeerd kan een kind lang haar hebben of haar onder zijn oksels, maar toch nooit de statuur bereiken van een volwassene die drie keer zoveel haar onder zijn oksels heeft en over zijn hele lijf behaard is.
En toch maakt dat als het erop aankomt niet veel uit voor het systeem dat toeziet op het behoud van evenwicht. De moeder vraagt waarom zij en haar kinderen worden gestraft, en het antwoord wordt gegeven middels de spaghettimetafoor. Het jongetje, vlak voordat hij gaat sterven, knipt in een laatste poging zijn haar af, maar het kan hem niet meer baten: het systeem eist en eet hem op.
Evenwicht ook in de cameravoering: als de camera in het ene shot door de gangen van het ziekenhuis hoog wordt gehouden, hangt hij in het volgende shot laag, en nog later weer ergens in het midden. Alle motieven in de film hebben ergens hun tegenhanger. Als de man wordt geroemd om zijn mooie handen, moet zijn vrouw later in de film de anesthesist met de hand helpen, alsof hij zelf verlamd is en zijn handen niet gebruiken kan, zoals de kinderen hun benen. De vader, als enige, kan prima uit de voeten met zijn handen: hij slaat er de jongen mee, maar tevergeefs.
‘Zie je het dan niet? Het heeft geen zin’, zegt de jongen. Het beste is als iedereen zijn verzet opgeeft en zich overgeeft aan het systeem, dat dan voor de verdere orde- en evenwichtshandhaving zorg zal dragen. Iedereen verlamd, en wie er niet verlamd is, beroofd van zijn macht. Want als iedereen op dezelfde manier spaghetti eet, kunnen rollen en verantwoordelijkheden, net als horloges, ook zonder veel moeite van de een op de ander worden overgedragen. Dan neemt de vader zelf de rol aan van beul, en wordt de usurperende ‘zoon’ de nieuwe leider, die door alle andere gezinsleden wordt aanbeden. De echtgenote en moeder kust niet zijn handen maar zijn voeten, en Bach zingt in de laatste scène met het openingskoor ‘Herr, unser Herrscher’ uit de Johannes Passion nog zijn lof.
Over wie die nieuwe Herrscher is, kan geen misverstand bestaan: het is de staat, die willoze, gehoorzame burgers verlangt die niettemin tot alles in staat zijn, naar het model van de computers die ons leven al vergaand beheersen. Geen mensen meer, maar machines. Alleen de dochter, die haar lange haar behield en geen spaghetti eet maar net als hij patat – ze heeft bovendien net haar eerste menstruatie gehad en bevindt zich dus tussen kind- en volwassenheid in – kijkt hem in die slotscène met iets van verwijt aan: je hebt mijn broertje gekregen terwijl je mij had kunnen hebben – wat ben je nu eigenlijk opgeschoten? Dat antwoord moet hij ten slotte ook schuldig blijven. Hij was maar lakei van een systeem.
Beguiled – volgens het woordenboek betekent dat zowel bekoren, charmeren en betoveren als bedriegen en verleiden, met als pregnant voorbeeldzinnetje ‘The serpent beguiled me and I did eat’.
Maar wie is er eigenlijk beguiled in de film? In de meeste kritieken wordt er als vanzelf vanuit gegaan dat het om de dames gaat, die het hoofd verliezen bij de aanblik van de onbekende man in hun gesloten universum. Maar er is er maar één die het hoofd verliest en dat is hij, terwijl de dames, bij alle lusten die hij in hen opwekt, het hoofd tot het eind toe koel houden – op die ene na die écht voor hem valt. Don’t fuck with us, lijkt Coppola te willen zeggen, behalve als we echt voor je vallen.
Ik sluit me trouwens graag aan bij het pleidooi van Basje Boer in De Groene1 voor meer feministische invloeden in de filmpraktijk, maar het is wel een omissie dat ze in haar artikel – geen recensie – Kelly Reichardt niet noemt, wiens feminisme veel eenduidiger, laten we zeggen minder intersectioneel is dan dat van Coppola met haar white privilege.
Al tijdens het kijken naar dit drieluik besefte ik dat dit een van de fijnste films is die ik de laatste jaren heb gezien. Er zijn misschien betere films, van grotere regisseurs, met grotere budgetten en meer ambitie (het woord ‘mannelijker’ valt me in) maar geen waarbij ik me zo thuis voelde – ook al speelt de film op een plek op aarde die ik niet ken en ook al ben ik geen vrouw en stelt het leven me voor heel andere vraagstukken.
Het was dus geen kwestie van identificatie met de personages. Ook was het niet een of ander ‘haakje’ – de plot, de visuele stijl, een talent, actualiteit of ethische kwestie – dat mijn betrokkenheid wekte. Het was juist het open karakter van de film, het gevoel dat er niets was voorzien, maar ook niets was uitgesloten, waardoor ik maximaal betrokken raakte.
Reichardt laat veel ruimte open in haar film: van het weidse landschap van Montana, in de verte begrensd door het blauwe graniet van de Rocky Mountains, tot aan het kalme, ik zou haast zeggen sobere tempo waarin de drie verhalen zich afspelen. Gestuurd wordt er nergens, en het is die openheid die zorgt dat de film geen moment verveelt. Er is geen bescherming tegen het onverwachte; evenmin is er een plan of programma dat houvast biedt. Het is alsof je er zelf bij bent en er van alles kan gebeuren. Elk moment is spannend.
Suspense dus, maar van een heel bijzondere aard. Het probleem met film is dat het een medium is dat tijd in beslag neemt. Om te voorkomen dat het publiek daarbij zijn geduld verloor, voorzag Hitchcock de kijker van informatie: een tikkende tijdbom onder een tafel bv. 1 Zo bouwde hij ahw een laag om de film heen: een verhaal met een bepaalde inzet, waardoor je wilde weten hoe het afliep en je vergat dat je naar een rolprent van een bepaalde lengte keek.
Bij Reichardt is dit radicaal anders. In haar film komt de spanning niet voort uit het script, maar uit de suggestie dat er géén script is – alsof wat er gebeurt niet is voorzien en de dingen gebeuren omdat ze nu eenmaal gebeuren, net als in het leven. De scènes volgen elkaar op zonder uit elkaar voort te komen of naar een einde toe te werken. De vraag is natuurlijk waarom Reichardts film dan niet verveelt. Ik denk dat dit is omdat het tempo in haar film niet wordt bepaald door wendingen in het verhaal, maar door de motieven van de personages. Zij bepalen het belang van de gebeurtenissen. De manier waarop het verhaal wordt verteld komt overeen met de manier waarop zij de gebeurtenissen beleven en er waarde aan toekennen. Daardoor hoef je je als kijker niet in hen te verplaatsen. Door alleen het verhaal te volgen, leer je hen niet kennen als subject, maar als waarnemer en ontwerper van het eigen lot. In die zin zijn zij eerder auteur van hun verhaal dan subject.
De maat wordt dus niet geslagen door een script, maar door de wisselwerking tussen personage en diens (sociale) omgeving. In wezen is er geen tijd, is er alleen een nu waar de film zich in nestelt, eenvoudig door geen voorsprong te nemen en met een nieuwe verhaalwending klaar te staan. Er is een totaliteit waar de tijd ahw doorheen loopt: niet om een volgorde aan te geven, maar om verschillende kanten te kunnen belichten, zoals omgekeerd een kubistisch schilderij van een figuur verschillende kanten tegelijk laat zien.
Misschien is dat de reden waarom de film een drieluik is, alsof die vorm zich na films als Old Joy (2006), Meek’s Cutoff (2010) en Night Moves (2013) vanzelf voor Reichardts stijl van filmen aandiende. Samen laten de drie verhalen drie kanten van een tijd en een plaats zien. Soms zijn er raakvlakken, wanneer een personage even kort in een van de twee andere verhalen opduikt. Maar anders dan in het drieluik van Pulp Fiction kan het tijdsverloop na afloop niet worden gereconstrueerd. Alles vindt plaats in een enkel continuüm en de verbanden zijn even toevallig als noodzakelijk: toevallig omdat ze niet zijn voorzien; noodzakelijk omdat in een continuüm alles op een gegeven moment bij elkaar komt. Gebeurtenissen boeten daardoor aan belang in en worden lyrischer, poëtischer – minder dramatisch, minder geladen met consequenties. Alles wat gebeurt krijgt pas betekenis in het bewustzijn van de personages. Hun onderlinge interactie bepaalt de richting en het tempo van de film. En net als in poëzie gebeurt er meer dan je kunt overzien – of zoals Roger Ebert zei na het zien van Old Joy:
‘What happens in the story isn’t defined by incident. In that sense, I couldn’t synopsize what happens in Old Joy any more than I could tell you what happens in The Dead, or Yasujiro Ozu’s Late Spring, or Miles Davis’ In a Silent Way. *Everything* happens.’ 2
Kelly Reichardt.
Er is met films als Dunkirk (Nolan, 2017) veel te doen over ‘immersive cinema’: films die je met alle mogelijke visuele, akoestische, sensorische, stereoscopische enz. middelen in de filmische werkelijkheid onderdompelen. Regisseurs als Nolan willen, aldus Gawie Keyser in zijn recensie,
‘de mentale staat van de figuren op het scherm overbrengen: een gevoel dat of een gewaarwording die in een bepaald tijdsbestek wordt doorleefd. Ze plaatsen ons in het hoofd en in het lichaam van de mensen op het scherm. Het is alsof zij onze avatars zijn: wat zij voelen, voelen wij, wat zij doorleven, maken wij evenzeer mee. Ik weet niet of fictie, of misschien zelfs de hele beleving van kunst, intenser kan zijn dan dit.’ 3
Een totale identificatie dus, het opgeven van jezelf om maximale betrokkenheid te creëren. Dat laatste bereikt Reichardt in haar film ook, maar niet door de kijker van zichzelf te vervreemden. Reichardt neemt een weldadige distantie tot haar onderwerp in acht, en spreekt de kijker aan op diens vermogen om zich op eigen gezag tot de wereld te verhouden – dus door hem vrij te laten in het bepalen van zijn aandacht. Keyser noemt Dunkirk een ’triomf van de cinema’, maar de methode-Noland berust niet op het filmmedium, maar op identificatie met de personages. De kijker wordt verleid zijn positie van waarnemer-op-afstand op te geven en zijn lot in handen te leggen van instanties (personages) die nauwelijks invloed hebben op de gang van zaken, ook niet op de situaties die ze ‘zelf’ creëren. Het tempo wordt namelijk niet door hen, maar door een abstracte voorzienigheid gedicteerd, in dit geval door het genreformat, deze optelsom van productie-eisen – zoals galeislaven door een trommel. In Dunkirk wordt dat tempo zelfs letterlijk verbeeld door een klok. ‘Net als Farrier en Mr. Lawson zijn wij () gevangen binnen de grenzen van een werkelijkheid gemeten in seconden, minuten, uren, dagen’, schrijft Keyser. En: ‘Wanneer die klok aan het einde eindelijk stopt met tikken, zit ik doodop in mijn stoel’.
Als ik zo’n zinnetje lees, denk ik direct aan Bertolt Brecht. Die zou dat effect tegen elke prijs willen voorkomen. Wat heb je aan een uitgeput, genarcotiseerd publiek dat zich gevangen voelt en zich uitlevert aan dragers van angsten en visioenen, aan onderhorigen van een fataliteit: het script? Identificatie is niet hetzelfde als solidariteit. Door de subjectpositie van een ander te aanvaarden bereik je alleen dat je diens avonturen en sensaties mag ondergaan in een verder van hogerhand geschonken, onveranderlijke wereld. Volgens Brecht gaat het er niet om mensen onder te dompelen, maar ze tot inzicht te brengen, te confronteren met de wereld en aan te zetten tot activiteit.
Reichardts film wordt niet gestuurd door plotwendingen waar de personages willoos achteraan hollen. Er is geen lineaire, organische of anderszins evolutionaire ontwikkeling; elke scène staat op zichzelf. Wat overheerst is die gerichtheid op het onbekende, onvoorspelbare, op film als een medium van onbestemde duur, dat precies daarin de werkelijkheid spiegelt. De personages zijn dus wel de vormgevers van de film, maar hebben niet alles in de hand. Het is juist door het besef dat ze er fundamenteel alleen voor staan en net zo weinig houvast hebben als wijzelf, dat hun reacties en emoties een dringend appel komen doen op de kijker. Zo creëer je betrokkenheid. In dat opzicht is dit ook een politieke film, die aanzet tot solidariteit met de geportretteerde vrouwen.
Een van de hoogtepunten vond ik de confrontatie tussen een paardenhoudster en een advocate op een parkeerplaats, waar er in enkele momenten wordt beslist over liefde en geluk. Het is haast een vrouwelijke variant van de standoff in een western. Je hoeft geen partij te kiezen voor een van beide vrouwen in dit geweldig geacteerde moment. Beide posities zijn volkomen begrijpelijk en houden elkaar in evenwicht; ook hier blijf je als kijker zowel vrij als tot het uiterste betrokken. Op subjectniveau zijn ze vreemd voor elkaar – maar daarbuiten, in de ruimte van het volledige leven, zijn ze allebei verwant aan jou.
