Over The Other Side of the Wind (Orson Welles, 2018)
The Other Side of the Wind, Orson Welles’ unvollendete, voltooid met medewerking van zijn vriend en apostel Peter Bogdanovich en nu te zien op Netflix.
Jarenlang zwierf er een kopie van 42 minuten van de door Welles zelf gemonteerde scènes op het internet. Het waren door de tand des tijds aangetaste beelden. Een jaar of vijf geleden werd er een crowdfundingactie opgezet om uit die scènes en de vele uren aan resterend materiaal een volwaardige film samen te stellen. Geraakt door de inzet van Welles’ bewonderaars heb ik toen, tegen mijn natuur in, 25 dollar aan die actie bijgedragen. In de jaren daarna kreeg ik zo’n 1 à 2 keer per jaar een e-mail over de voortgang van het project. Afgelopen december bevatte de laatste mail een link naar een beveiligde server waar ik de film ten slotte buiten Netflix om mocht downloaden.
En er is geen twijfel aan: ik heb waar voor mijn geld gekregen. Alleen al vanuit het oogpunt van de restauratie mag de voltooiing een succes worden genoemd. Het duidelijkst betaalt de winst zich uit in de erotische scène in de auto tussen Oja Kodar (Welles’ amante die ook in F for Fake speelt) en John Dale (Robert Random). De scène zoals ik hem kende zag er groezelig en vlekkerig uit; nu is het een stralende synesthetische wirwar van klanken en kleuren geworden. Rood, wit, groen, blauw licht wordt verstrooid door de regen die neerslaat op de voorruit, auto’s passeren, de ruitenwissers zwiepen en Kodars kettingen kletteren ritmisch tegen haar bruine huid terwijl ze de scène, John Dale, de film zelf en nu ook de filmkunst naar een psychedelisch hoogtepunt toewerkt.
De film en zijn geschiedenis waren tot nu toe in feite een groot ironisch statement. Welles wilde een film maken over de mislukking van een filmproject, en juist die film kreeg hij niet af. QED! Nu de film is voltooid, is dat een postume overwinning van Welles’ creativiteit op het kapitaal, op ‘Hollywood’, op ‘het systeem’, ‘de studio’s’, – van Kafka op de wet.
Welles wist waar hij het over had. Al zijn films na zijn debuut Citizen Kane (1941) werden gemaltraiteerd: ofwel doordat de financiering ophield, dan wel doordat de regie hem uit handen werd genomen, of doordat er buiten hem om in werd gesneden. “I started at the top and worked my way down,” zoals hij zelf graag zijn carrière vanaf Kane mocht samenvatten – altijd met een vrolijke lach, nooit bitter. Welles was een zeldzaam voorbeeld van een man met een overvloed aan talent waar niet alleen zijn creativiteit, maar ook zijn persoonlijkheid van profiteerde. Ik moet lang zoeken voor ik daar andere gevallen van vind. Charlie Chaplin? Dizzy Gillespie? Harry Mulisch? Maar dat waren ook allemaal wereldverbeteraars, elk op eigen manier. Welles was dat niet: hij nam de wereld in het ootje, van zijn Marslandingen tot F for Fake.
Welles laat in The Other Side of the Wind in geconcentreerde vorm zien waar hij in zijn carrière voortdurend tegenaan is gelopen. De film speelt zich af op de 70e verjaardag van Jake Hannaford, een door John Huston gespeelde regisseur. Hij nodigt mensen uit de filmwereld uit voor een screening van scènes uit zijn laatste film, die hij niet zal kunnen voltooien omdat het geld op is en hoofrolspeler John Dale van de set is weggelopen. Wel voltooit hij na afloop van de bijeenkomst zijn eigen leven: hij rijdt zich te pletter in het enige set piece dat is afbetaald, een sportwagen die na voltooiing van de film aan John Dale zou zijn gegeven.
Hiermee heb ik niets weggegeven: de film opent met de mededeling van Hannafords ongeluk – zoals Citizen Kane begint met de vermelding van Kane’s dood. Reconstructie is het sleutelwoord bij Welles: hoe zit de truc, het verraad, de wet in elkaar? Wie was Kane, wat wilde Hannaford? En zelfs postuum: hoe stellen we een film samen uit een overvloed aan losse gegevens? Maar zoals Welles zegt: “A mystery may reveal, it never explains.”
De film hangt ook niet aan een plot. Welles heeft er een duizelingwekkende rollercoaster van gemaakt. “It’s all in the editing”, zegt hij een paar keer in de eveneens via Netflix beschikbare documentaire They’ll Love Me When I’m Dead (een nogal onkarakteristieke uitspraak en daarmee een ongelukkige titel). Opeenvolgende shots worden in hoog tempo over elkaar heen gelegd, als de vlakken van een kubistisch schilderij. Alles lijkt tegelijk te gebeuren, het is alsof je middenin de werkelijkheid plonst, zoals op een feest dat al een tijdje aan de gang is – en er wordt tenslotte ook feest gevierd. Het is een “hemelenbal van samenkomst” om de dichter Lucas Hüsgen te citeren: alle goden van de filmkunst, onder wie Claude Chabrol, Dennis Hopper en Pauline Kael, zijn bij elkaar gekomen om zich op de hoogte te stellen van de stand van hun métier, gemeten aan het project van hun gastheer. Overal staan camera’s die registreren hoe er wordt gepraat, gedronken, gelachen, gevochten. Zo kijkt de film op allerlei manieren naar zichzelf, maar niet op een beschouwende manier. Welles hanteert een onderdompelingstechniek, als filmische pendant van de fenomenologie: er is geen afstand, geen kader, geen houvast. Ver voor immersive cinema en virtual reality gooit hij ons middenin de filmische werkelijkheid. Het spiegelpaleis uit The Lady from Shanghai gaf er het prototype van – en schiet Hannaford in deze film ook niet de overal opgestelde dummy’s van zijn kwelgeest John Dale overhoop?
Wanneer Brooksie (Bogdanovich) ten slotte de vertoning van Hannafords film aankondigt, is het alsof zijn personage de zeggenschap over het script overneemt. Welles doorbreekt niet de vierde wand, zoals Brecht, om zich met het publiek te verstaan, maar maakt de filmische werkelijkheid juist los van zijn banden aan de buiten-filmische werkelijkheid. En en passant neemt hij opnieuw het publiek in het ootje. Welles als regisseur, als maker van films, was wild.
Aan het verschil tussen Brecht en Welles zit overigens een ethisch randje, waar Welles in de documentaire fraai de vinger op legt. Een interviewer vraagt hem naar het thema ‘verraad’ in zijn films en geeft twee voorbeelden: je idealen verraden of je vrienden. Welles vraagt dan: en wat vind jij erger? De interviewer: je idealen. Waarop Welles: dat is dan een verschil tussen jou en mij. In de literatuur zou Welles een Forumiaan zijn: een intellectueel die voor vrienden schrijft, een hônnette homme – geen arbeider. Hij zou niet snel in de verleiding komen zijn vrienden te verraden, zoals in Brechts DDR gebeurde.
Als volleerd goochelaar sloot Welles wél een verbond met de wereld (van de fysica) om zijn publiek te verraden – maar dat was op zijn beurt weer een maskerade, een zoveelste vervalsing. Telkens ontstaat als vanzelf een spiegelpaleis van verdubbelingen bij Welles.
Hannafords film, de film in de film, heeft Welles opgevat als een parodie op bepaalde Europese films uit de jaren zestig en zeventig, met name van Antonioni en Bergman, zo leert de documentaire. Het zijn lange, kunstzinnige scènes waarin John Dale en een vrouw (Kodar) elkaar in een tijdloos landschap achternazitten. Er worden wat kleren uit- en aangetrokken, verder gebeurt er niets, op de genoemde scène in de auto na.
Van zulke poëzie hield Welles niet. Voor Welles was filmmaken niet zomaar het uitdrukken van een werkelijkheid in het filmische medium, maar vooral – en hier zie je eveneens zijn Forum-mentaliteit terug – een gevecht met die werkelijkheid. De dynamiek van zijn montage komt daar mede uit voort, uit de wisselwerking met een stugge realiteit die tegenwerkt: de studio’s, het systeem. Het verklaart ook waarom hij zonder voltooid script improviseerde: zijn film was de synthese van de dialektiek tussen zijn idee en die weerbarstige werkelijkheid. Dat is de achtergrond van deze fantastische dialoog tussen een beoogd filmproducent en Billy, die Hannafords film aan hem wil verkopen:
– And if there is a bomb, when does it blow up?
– Well, we don’t actually know…
– What do we know?
– You… You better ask Jake.
– I better read the script.
– [Billy kucht]
– Oh. There isn’t one. Jake is just making it up as he goes along.
– He’s done it before.
Het is als een gesprek tussen goden, die zich buigen over het werk van een collega. Aan het eind van de film, als alle gasten zijn vertrokken, verschijnt John Dale ten slotte nog op het toneel. Hannaford zit in zijn sportwagen en biedt hem een lift aan; de jongen weigert. Dan trapt Hannaford het gaspedaal in, zijn dood tegemoet in de enige trofee van zijn film, die om niet werd aangekocht. Ten slotte volgen de laatste beelden van zijn film: een naakte Oja Kodar in een eindeloze vlakte. Die beelden vormen ’the other side of the wind’, de droom die in weerwil van alle tegenwind gerealiseerd moest worden.
