Geen categorie

Nouvelle vague, encore

door

Over Nouvelle Vague (Linklater, 2025)

Still uit de film met de acteurs op het bed

Het wordt nooit wat met mij en Richard Linklater. Boyhood (2014) staat al met stip bovenaan mijn lijst van Meest Rampzalige Films, en het wordt er met deze ode aan Godard en de nouvelle vague niet beter op.

Wat is dat toch, die behoefte om het materiaal aan het verhaal vast te nagelen? In Boyhood mochten de acteurs zich een kwart eeuw lang niet distantiëren van hun rol; in deze film wordt een historische episode meticuleus heropgevoerd, met beangstigend goed gelijkende acteurs, dito mise-en-scène en cinematografie. Het is knap, maar daar gaat het Linklater niet om. Zijn idee van waarachtigheid is historische accuratesse: dezelfde acteurs als die van vijf, tien, twintig jaar geleden (Boyhood); dezelfde stijl en aankleding als die van 1960.

De vraag is natuurlijk: lijkt die stijl op die van Godard of van de nouvelle vague? Het antwoord is een emfatisch nee, integendeel. Godard, zo laat Linklater op verschillende momenten zien, was op en top naturalist, iemand die niets wilde veranderen aan de werkelijkheid die hij aantrof: het moment was heilig. Bij Linklater wordt alle spontaniteit en authenticiteit opgeofferd aan letterlijkheid en meetbaarheid, het vrije, spontane moment ingeruild voor de vastlegging ervan.

Ik begrijp daar helemaal niets van, ik weet niet welk doel ermee wordt gediend. We krijgen een niet-documentaire, verhalende indruk van hoe Godard’s klassieker destijds gemaakt is – maar A bout de souffle was volgens Godard een documentaire over acteurs die een film maken. Het is Brecht vs. Hollywood, vervreemding tegenover ‘historische sensatie’. Maar die laatste wordt vooral teweeggebracht door contact met authentieke objecten – precies wat Godard wilde, al ging het hem dan om contact met het levende heden – en niet door reconstructies.

Waar Linklaters premissen al niet deugen, daar zijn de resultaten nog erger. Zijn wil om historisch accuraat te zijn plaatst hem in de positie van de fan, van zowel het tijdperk als van de toenmalige helden, zelfs wanneer hun zwakheden worden getoond, zoals van de neorealist Rossellini, die blijkbaar een armlastige gulzigaard was. Maar het is tenenkrommend om te zien hoe allerlei bon mots uit de fameuze Cahiers du Cinéma zogenaamd spontaan gebezigd worden in café’s, op terrassen of in redactielokalen. Hoe het ook ging destijds, zo in elk geval niet.

Het nadeel van dit soort besprekingen – en de reden waarom ik ze zelden zo schrijf – is dat het niet uitmaakt: het zal aan Linklaters liefde voor A bout de souffle – of Breatless, zoals hij de film kent – niets afdoen. En terecht natuurlijk. Dit is zoals hij denkt het object van zijn verlangen het dichtst te naderen: niet door te handelen in zijn geest, maar door hem op een afstandje te volgen, zoals een sterveling zijn ster.

‘Je moet niet doen wat ik doe’, zei de schilder Courbet tegen zijn leerlingen, ‘je moet doen wat ik zeg!’ Die les mag Linklater ter harte nemen.

Het idee was goed

door

Over The Mastermind (Kelly Reichardt, 2025)

Hoe kan de titel van deze film worden verklaard? Een meesterbrein zoals Johhnny Clay dat was in Kubrick’s The Killing heeft James Blaine Mooney (Josh O’Connor) bepaald niet – al mislukte ook Clay’s masterplan.

De titel komt hem alleen maar toe omdat zijn handelingen geen uitdrukking vinden in de concrete werkelijkheid, maar in zijn voorstelling daarvan. Hij meent dat een plan gelijkstaat aan de uitvoering daarvan, als de eerste de beste conceptuele kunstenaar (Sol LeWitt: ‘Het idee of concept is het belangrijkste aspect van het werk. Alle planning en besluiten worden van tevoren gemaakt en de uitvoering is een plichtmatige handeling. Het idee is een machine die de kunst produceert’).

Maar omdat dit in de werkelijkheid waarin hij leeft niet het geval is, worden de rollen omgedraaid en doet die werkelijkheid met hem wat ze wil. Zo raakt hij keer op keer in situaties verzeild, dan weer bij die, dan weer bij die; ook het Amerika van Nixon en Vietnam is zo’n situatie waarin hij verzeild raakt, die hem overkomt en op de golven waarvan hij meedeint.

Maar uiteindelijk stroomt al het water in het putje en komt hij terecht waar hij thuishoort, ook al is het op dat moment buiten zijn schuld. Maar wat is schuld? Wat verantwoordelijkheid? Hij gaf maar een aanzetje, als een god, een mastermind: kan hij het helpen dat de mensen zijn plan niet goed uitvoeren?

***

Over Kelly Reichardts Certain Women (2016) schreef ik destijds dit lange stuk.

Jong geluk

door

Over Jeunes mères (Jean-Pierre en Luc Dardenne, 2024)

Still uit film

In hun doorlopende kroniek van het moderne leven in de grote stad 1 vertellen de broers Dardenne zulke indringende verhalen dat je vergeet te kijken hoe ze het doen. De kunst verdwijnt achter de werkelijkheid. Of: ‘Er is niets poëtischer dan de waarheid’ (Multatuli). Dat naturalisme zie je terug in scènes waarin de camera middenin de actie valt en eenvoudig registreert wat voor haar lens komt, zichzelf vergetend. De onopgesmukte, rauwe werkelijkheid moet dan voor de rest zorgen, en dat kost die werkelijkheid geen enkele moeite. Het precaire bestaan in de grote stad Luik biedt drama genoeg.

Vijf jonge moeders, vaak afkomstig uit disfunctionele gezinnen, verblijven in een begeleid moederhuis waar hen wordt geleerd te zorgen en zelfs liefde te voelen voor hun eerstgeborene, die plotseling in hun leven verschijnt als onverbiddelijke consequentie van een onbedachtzaam moment. ‘Ik voel niets’, zegt de een. Geen geeft de borst. ‘Lieve Lili, vandaag ben je 18 geworden, drie jaar ouder dan ik was toen ik je afstond en deze brief aan je schreef.’ Te openen in 2042. Wat valt daar nog aan op te poetsen? De feiten spreken voor zich.

De Dardennes zijn te oud om hun film als een aanklacht in het gezicht van een onbarmhartige maatschappij te slingeren. Ze wijzen integendeel op de onvermoeibare inzet van de begeleiders in het moederhuis en van de solidariteit tussen de meisjes onderling. Voor alle meisjes wacht er aan het eind een vorm van verzoening en aanvaarding. Een van hen slaagt er samen met de vader zelfs in van haar drugsverslaving af te komen en te voldoen aan de maatschappelijke eis een gelukkig gezinnetje te stichten.

Wat betekent dat voor de rol van de kunst in de film? Die verliest aan het eind zijn naturalistische aura en gaat over op een bij uitstek burgerlijk register: het kindje krijgt zijn eerste hapjes taart en het jonge geluk schaart zich achter de piano, waar de getuige van het aanstaand huwelijk een lied op tekst van Apollinaire ten beste geeft, gevolgd door Mozarts vrolijke ‘Alla Turca’. De Dardennes willen de mensen niet depressief naar huis sturen, maar een beetje jammer vond ik deze CDA-wending aan het eind van deze schrijnende film wel.


  1. Zie mijn recensie van hun vorige film, Tori et Lokita.[↩]

De rook van Orson Welles in The Departed

door

Verwijzingen naar Orson Welles in Scorsese´s The Departed (2006)

Misschien zijn er meer, maar deze vielen me op: drie fragmenten uit Scorsese’s The Departed (2006) die Orson Welles citeren. De eerste clip verwijst naar de spiegelscène aan het slot van Welles’ The Lady from Shanghai (1947), onmiddellijk gevolgd door de rioolscène uit The Third Man (1949) met de lange schaduwen. De derde clip verwijst naar de slotscène van dezelfde film, waarin Anna (Alida Valli) naar Joseph Cotton en naar de camera loopt, maar aan beiden voorbijgaat.

Maar waarom uitgerekend Welles in The Departed? De meeste personages spelen dubbele rollen en hebben ‘zichzelf’ verlaten, of tonen verschillende versies van zichzelf: dat zie je terug in de spiegelscène en in de op de muur geprojecteerde schaduwen van hun eerdere zelven die hen achtervolgen. Beide scènes volgen op elkaar in de film en worden alleen gescheiden door een flinke rookwolk: zo’n wolk als uit Welles’ sigaar, maar ook een rookgordijn waarin dingen tevoorschijn kunnen komen en weer kunnen verdwijnen, waarin niets is wat het lijkt: F for Fake.

De scène met Vera Farmiga laat hiervan het tegendeel zien: de magie is weg, het verhaal is uit.

Arrête ton cinéma

door

Over Les femmes au balcon aka The Balconettes (Merlant, 2024)

De drie furiën? De drie gratiën? De drie heksen van Macbeth? Weg met alle mythologie zou ik zeggen, deze projecties van mannelijke verlangens en angsten! Dit zijn drie hippe vrouwen die het heft in eigen hand nemen en zo’n beetje alles omkeren: op hun balkon ontvangen ze geen serenade, maar brengen die zelf aan hun gespierde overbuurman.

Het loopt helaas slecht met hem af: niet zij worden gepenetreerd, maar hij, en niet door een lichaamsopening, maar dwars door zijn lijf, vanaf zijn eigen balkon. De camera registreert het allemaal, maar met onvaste hand: vrouwen zijn emotionele en labiele wezens, nietwaar? Al in de eerste scène roept een man tegen de vrouw die hij mishandelt om op te houden met haar komedie, wat in het Frans wordt gezegd als ‘Arrête ton cinéma’. Gelukkig wilde regisseur Noémie Merlant, die een van de drie rollen speelt (de vrouw met de Marilyn-pruik) daar niets van weten.

Ze heeft een doldwaze komedie gemaakt met prachtig camerawerk, waarin alle vernederende momenten in het leven van een gemiddelde vrouw langskomen in een aaneenschakeling van genres: horror, porno, drama, slapstick… Met als belangrijkste genre de whodunit: was de moordenaar of de verkrachter verantwoordelijk?

Aan het eind van de film, wanneer manlief op een lange reis is gestuurd, lopen de drie meiden door een bevrijde wereld, waarin wel gekeken wordt maar niet gestaard, en vrouwen zich vrij voelen om zich bloot te geven. Niet op hun balkon als modern equivalent van de torenkamer, waarin een verre prinses op haar ridder wacht, maar gewoon op straat. Een omgekeerde apotheose, een nederdaling.