Geen categorie

Het niet-knipperende oog

door

Over Adolescense (Graham, Thorne, 2025)

De meest logische en functionele toepassing van een zgn. ‘oner’ – het in één take opnemen van een film – is wat mij betreft de dertien minuten durende openingsscène van Brian de Palma’s Snake Eyes (1998), waarin een moordaanslag wordt gepleegd. Hoewel de gebeurtenissen hiaatloos zijn vastgelegd, blijken ze toch voor verschillende uitleg vatbaar. Zo probeerde De Palma Godards stelling dat de camera 24 beeldjes per seconde de waarheid spreekt, te ondermijnen: zelfs een camera die geen moment loslaat, slaagt er niet in een gegeven wereld luchtdicht af te sluiten en objectief te maken. Er zijn geen feiten, zei Nietzsche, alleen interpretaties.

Wat verder de motieven van filmmakers voor long takes zijn geweest: de ontrafeling van een waarheid (Hitchcock’s Rope), spanningsopbouw (de openingsscène van Welles’ Touch of Evil), vertoon van technisch meesterschap (de Copacobana-scène in Scorsese’s Goodfellas) of de hechting aan het leven (Iñárritu’s Birdman), de aantrekkingskracht om zo’n tour de force te leveren blijft merkwaardig, als je bedenkt dat montage nu juist het onderscheidende kenmerk van het medium is. Het doorknippen van de lineariteit vind je weliswaar ook in de regelafbrekingen in poëzie, maar zonder de kenmerkende wisseling van standpunt. Die wisseling zie je wel in de schilderkunst (kubisme), maar niet opeenvolgend; en opeenvolging van stemmen hoor je wel in de muziek, maar die is alleen analoog aan montage, niet equivalent. Het oor kan niet worden gesloten, waardoor geluid vanzelf een ononderbroken karakter krijgt, terwijl het oog open en dicht kan; montage is wezenlijk visueel.

Film biedt niet zozeer de mogelijkheid tot montage, maar dwingt die min of meer af: er komt heel wat bij kijken als je de functie niet wilt benutten, want dan ga je in tegen de aard van het medium. Je moet als het ware blijven kijken zonder met je ogen te knipperen. Is het toeval dat het zowel in Hitchcock’s Rope (1948) als in Adolescense om de vraag gaat of het is toegestaan om op morele gronden iemand te vermoorden, namelijk omdat men ‘superieur’ aan hem is? Volgens de incel-ideologie in Adolescense zijn mannen superieur aan vrouwen, en deze superioriteit wordt bevestigd, om niet te zeggen gevierd in geweldsorgieën. Het trieste is natuurlijk dat de veronderstelde superioriteit geen Nietzscheaanse basis heeft – de Übermensch als figuur die zijn hartstochten te boven komt en zichzelf kan beheersen – maar teruggaat op een door minderwaardigheidsbesef gevoed ressentiment. Men keert zich tegen het leven, tegen zijn essentie: het te vermenigvuldigen door er biologisch, cultureel of sociaal in te delen, ipv. in een kort moment van alleenheerschappij het vele te reduceren tot één, tot jezelf.

Dit moet de innerlijke motivatie zijn voor de tegennatuurlijke aard van long takes bij zowel Hitchcock als de makers van Adolescense, Graham en Thorne. In Frenzy, een andere film van Hitchcock, verzaakt de camera zijn taak door voor de deur van een woning waar zich een misdaad zal afspelen niet mee naar binnen te gaan, maar zich om te draaien en de trap af te gaan, om van buitenaf als buitenstaander de blik op de vensters te richten waarachter het onheil plaatsvindt. Ook in Tarantino’s Reservoir Dogs zwenkt de camera naar een blinde muur wanneer er iets ergs plaatsvindt. Het apparaat niet als koel registrerend oog, maar als functie van onze gemoedsbewegingen.

Gawie Keyser ziet in De Groene de oorzaak van de moord in Adolescense letterlijk in het wegkijken van ouders van de zorgen en problemen van een jongen die in een toxische online omgeving opgroeit waar men elkaar voortdurend liket en disliket en waar je verhalen leest hoe je je daar met ‘mannelijkheid’ tegen kunt wapenen. De one take maakt het volgens Keyser onmogelijk om weg te kijken, maar is de camera in Adolescense niet verwant aan de wegkijkcamera’s van Hitchcock en Tarantino? Waar niet gesneden wordt, daar wordt bewogen. Vooral in de derde aflevering van de serie wordt de manier waarop de camera om de twee sprekers heencirkelt gestuurd door vergelijkbare gemoedsbewegingen. Ze zijn tegennatuurlijk, omslachtig, niet efficiënt, maar daar staat tegenover dat ze tastend, fatisch, dansant zijn, omdat ze ons niet op grond van de geluidsband de zekerheid bieden dat ons niets wordt onthouden, maar juist op grond van het aaneengesloten, ononderbroken beeld.

Where I’m bound I can’t tell

door

Over A Complete Unknown (Mangold, 2024)

Filmposter

Prima film, al zaten de Coen Brothers met Inside Llewyn Davis de periode en het naakte bestaan daarin dichter op de huid. Verwijzingen naar Cuba, Kennedy, civil rights, rassenrellen enz. dienen hier als couleur locale, maar door het verhaal in zulke feiten te verankeren, wordt alleen een historisch belang ervan. De Coens richtten zich op de voorwaarden: Amerika, New York, een nieuwe naoorlogse generatie, folksongs, beatnicks, ontwakend sociaal bewustzijn, en jongens en meisjes, met weinig of veel talent, die de Midwest verlieten om in de grote stad de sprong te wagen. Om je film na Llewyn Davis A complete unknown te noemen, is wat dat betreft nogal aanmatigend.

Wie is Dylan in de film? Een cowboy die arriveert, de heersende orde omverwerpt en weer verder trekt, de mensen in shock achterlatend. Geen vernieuwer: in elk volgend stadje klinkt weer andere muziek waarop hij aanhaakt. Drijvende kracht is de onrust die hij voelt wanneer huis en haard dreigen hem in te kapselen.

Blowin’ in the wind: niet eerder hoorde ik zo duidelijk de signaalfunctie van zijn mondharmonica, die klinkt als een posthoorn of als de stoomfluit van een vertrekkende trein: so long, honey babe, where I’m bound I can’t tell. Hij is aan niemand trouw: niet aan zijn vrouwen, niet aan zijn fans, niet aan het genre waar zij hem aan willen vastnagelen. De enige uitzondering hierop is zijn grote voorganger Woody Guthrie.

Eind goed al goed, helaas!

door
Nicole Kidman en Harris Dickinson in Babygirl (Reijn, 2024).

Over Babygirl (Reijn, 2024)

Een paar keer stond ik op het punt om weg te lopen uit Babygirl. Gek werd ik van de onderbrekingen, de eindeloze reflecties op het handelen. Hoe Nederlands! Dieptepunt vond ik het moment waarop de mannelijke protagonist Samuel (Harris Dickinson) Romy (Nicole Kidman) beveelt om op haar knieën te gaan en daarbij in de lach schiet. Maar in een interview in de Filmkrant vertelt Halina Reijn dat

() de acteurs bijna de vierde wand [mochten] doorbreken. Harris’ speelstijl leende zich daar heel goed voor. Hij geeft Nicole’s personage bevelen, terwijl je ziet dat hij uit schaamte zelf soms ook moet lachen. Ze zijn allebei voortdurend hun eigen rol aan het ontdekken. 1

Geen polderlandse voor- en nabesprekingen dus, maar Brechts vervreemdingseffect: het doorbreken van de dramatische illusie om zo afstand te creëren tot de voorstelling en je er niet door te laten meeslepen. De wereld is geen voldongen feit; er kan worden ingegrepen.
Des te vreemder is het dan om te lezen hoe intensief er gerepeteerd is:

() alle tekst kennen, tot op de komma, zoals bij een toneelstuk. Alles afspreken, alles voorbereiden, eindeloos repeteren. Zodat we tijdens het draaien allemaal in het moment kunnen zijn.

Niet Kidman moest zich haar rol van Romy eigen maken; Romy, CEO van een automatiseringsbedrijf, moest naar zichzelf op zoek. Kennelijk is ze zo vervreemd van zichzelf, dat ze het beest dat in haar woont niet zomaar kan toelaten. Bovendien is ze zo vervreemd van haar man dat ze tijdens hun huwelijk van negentien jaar met hem niet één keer is klaargekomen, een bekentenis die ze hem onverhoeds als verwijt in het gezicht slingert. Alsof hij het kan helpen dat ze haar fantasieën zo lang buiten het echtelijke bed heeft gelaten.

Dit is voor mij de kern van Babygirl: niet de ogenschijnlijke discrepantie tussen de wens om onderdanig te zijn en het bekleden van een sociale machtspositie, en of dat eerste wel kan vanuit feministisch oogpunt: het zou haar privilege moeten zijn. De onderdanigheid is haar niet ingeschapen als vrouw, maar is een manier voor haar om te ontkomen aan sociale verwachtingen waar ze verder zo volmaakt aan voldoet, getuige haar functie, haar gezinnetje, haar kolossale huis met verwarmd buitenzwembad.

Alles heeft moeten wijken voor de opbouw van die positie. De vraag moet dan ook niet zijn hoe feministisch die onderdanige kink is, maar hoe feministisch die rol aan de bovenkant van het sociale spectrum is: ze is dan wel door het glazen plafond gebroken, maar in reactie op verwachtingen die sinds de tweede feministische golf aan vrouwen worden gesteld, en waarvoor ze haar seksuele verlangens opzij heeft moeten zetten.

Nicole Kidman in Dogville (Von Trier, 2003).

Was dat anders geweest, dan had ze zonder omhaal op onderzoek kunnen gaan langs alles wat er in sexualis voorhanden is, zoals Charlotte Gainsbourg doet in Von Triers Nymphomaniac (2013). Vreemd kon die wereld niet zijn voor Kidman, want ze werkte zelf met Von Trier samen in Dogville (2003), een film die Brechts ideeën expliciet in praktijk brengt, met een vrijwel leeg decor en een setvloer waarop witte lijnen en opschriften de locaties aanduiden. In de film speelde Kidman een vrouw die voor gangsters op de vlucht is. Ze wordt door een dorpsgemeenschap opgenomen, maar gaandeweg door iedereen uitgebuit en/of misbruikt. Hier gaan haar sociale status en seksuele positie dus hand in hand, maar net als in Nymphomaniac wordt seks op zichzelf genomen, buiten iedere sociale context. Net als Kidman in Dogville heeft Gainsbourgs personage in Nymphomaniac geen positie om te verliezen, ze hoeft dan ook geen safe word af te spreken met haar sadistische minnaar, zoals in Babygirl wel gebeurt, en zeker hoeft ze niet na te gaan of ze zich aan alle uitspattingen wil overgeven: ze laat er zelfs haar kroost voor in de steek. Weg met alle burgerdom, lijkt Von Trier te willen roepen, maar zijn sprookje speelt zich buiten de maatschappelijke werkelijkheid af.

Een andere film met Kidman waarin een seksuele verkenningstocht wordt ondernomen, is Kubricks Eyes wide shut (1999). Hierin wordt Kidmans echtgenoot, gespeeld door Tom Cruise (destijds ook in de buitenfilmische werkelijkheid haar echtgenoot) in een droomsequentie langs een parade van vrouwen geleid, waardoor zijn trouw aan Kidmans personage flink op de proef wordt gesteld, nota bene nadat ze hem net een promiscue fantasie heeft bekend. Van deze film is niet duidelijk welke scènes zich in Cruise’s droomwerkelijkheid afspelen, en welke daarbuiten; Kubrick speelt daarmee, getuige de ambivalente titel van de film: is alles misschien een droom, een die we met open ogen beleven? Heel anders dan de ‘radicale eerlijkheid’ van waaruit Reijn zegt te filmen, en die haar bij Brecht doet belanden. Maar brengt ze daarmee ook Romy’s sociale status en seksuele verlangens met elkaar in verband, of vertegenwoordigt die laatste een afzonderlijke werkelijkheid, zoals bij Von Trier?

Nicole Kidman en Tom Cruise in Eyes wide shut (Kubrick, 1999)

Een opvallende parallel met Babygirl is dat ook Eyes wide shut in de kersttijd speelt. Maar in Kubricks film duidt kerst op vruchtbaarheid: de geboorte van Christus spiegelt die van het sterrenkind aan het eind van zijn 2001: A space odyssee (1968). De dromen van beide echtelieden zijn een aansporing om hun seksuele relatie uit te bouwen, in plaats van zich alleen met hun carrière en de jetset op feestjes bezig te houden. Niet om hun gezinnetje uit te breiden – ze hebben al een dochter – en daarmee aan hun maatschappelijke plicht te voldoen: de voortplanting staat bij Kubrick in dienst van de seks, niet andersom. In seksualiteit plant het onbewuste zich voort, de instantie die dromen fabriceert.

In Babygirl staat de kerstboom in Kidmans woonkamer uitsluitend als symbool van ultiem burgerdom, als de fallus die niet inspireert tot eigenmachtige perverse  (= buiten- of anti-maatschappelijke) daden, maar die de leden van het gezin als hoeksteen van de samenleving aan zich bindt. Dat is waar haar echtgenoot (Antonio Banderas) haar met kracht aan herinnert: je hebt je plicht hier verzaakt, verraad gepleegd aan mij, aan onze dochters. En dat blijkt niet alleen voor Romy doorslaggevend, maar ook voor de film, voor Halina Reijn. Via een subplot – een medewerkster is op de hoogte van Romy’s affaire en chanteert haar – wordt Samuel de wacht aangezegd en keert Romy terug in de schoot van haar gezin. Ver weg in Tokyo zien we Samuel op een hotelkamer met zijn hond: het Beest, veilig afgescheiden van Romy’s verlangens. Het ultieme sprookje wordt voor de slotscène bewaard, waarin zij zich wonder boven wonder laat klaarvingeren door manlief. Was dit nou die radicale eerlijkheid van Reijn? Het ‘feminisme’ zegeviert; de kapitalistische orde kijkt ernaar en lacht: eind goed al goed. Helaas!

Van alle films waarin Kidman heeft geschitterd, had Reijn nog het beste een voorbeeld kunnen nemen aan de film waarin Kidman haar doorbraak beleefde: To die for (1995). Ze speelde er een vrouw in die voor haar carrière haar echtgenoot uit de weg laat ruimen.


  1. ‘Diep in onszelf zitten nog steeds die beesten’, Filmkrant, 4 december 2024. [↩]

Het gezicht als masker

door

Over The room next door (Almodóvar, 2024)

De eerste film van het nieuwe jaar en meteen een hele mooie. Regisseur Almodóvar, die zijn sporen allang heeft verdiend, begint steeds meer op Woody Allen te lijken: zijn laatste films gaan over relaties, maar kennen ook een echte plot die benieuwd maakt naar de afloop. En in het begin van deze film lijkt hij via het uitzicht op New York vanuit Martha’s loft ook naar zijn collega te verwijzen.

Het interessantste aan de film vind ik eigenlijk het contrast tussen de actrices Julianne Moore en Tilda Swinton, meer in het bijzonder tussen de acteertypen die ze vertegenwoordigen. Moore zag ik voor het eerst in Vanya on 42nd Street, een gefilmd verslag door Louis Malle uit 1994 van drie jaar onderzoek door een groep acteurs naar Tsjechov’s toneelstuk ‘Oom Wanja’. Het leek alsof er geen grens was aan haar emotionele bereik; haar spel leek me een schoolvoorbeeld van method acting. De drie jaar research wees daar ook op. 1

In latere films raakte ik steeds minder gecharmeerd van haar; de methode werd een foefje, de emoties oppervlakkig en onoprecht. Dat is ook wel begrijpelijk, omdat method acting het uiterste van acteurs vergt: voor de uitbeelding van emoties moeten ze uit eigen herinneringen en trauma’s putten.

Hoe anders is dat bij Swinton! Bij haar geen diepgang, maar juist oppervlakte; het gezicht niet als uitdrukking van innerlijk leven, maar als fatische, materiële ondergrond voor aan te brengen tekens die aan een code beantwoorden: het gezicht als masker.

Het is het verschil tussen acteren en uitbeelden. Wat een vondst van Almodóvar om Swintons gezicht, dat zich zo goed voor de meest extravagante uitdossingen leent, in het eerste deel van de film zonder make-up te tonen: zelfs dan verliest het niets van zijn expressiviteit. David Bowie had dat ook. In plaats van een suggestie van echtheid te wekken, benadrukken dit soort iconen de kunstmatigheid van hun personages. Ze leveren hun ziel en zaligheid niet uit aan het publiek, maar houden hun emotionele leven stevig in eigen hand.

Het spreekt dan ook vanzelf dat Martha, Swintons personage, in deze film zelf de regie behoudt over haar dood. Ze keert terug als haar dochter, als wilde zij (en Almodóvar) benadrukken dat voor zo’n wisseling van rol geen inleving nodig is, alleen een ander masker.


  1. Zie Method acting: hoe men wordt, wie men niet is op deze site voor een bespreking van de methode. [↩]

Francis en Cleopatra

door

Over Cleopatra (Mankiewicz, 1963) en Megalopolis (Coppola, 2024)

Na het epische Cleopatra (251 min) met Elisabeth Taylor en Richard Burton eerder deze week in Eye vervolgde ik vandaag met Coppola’s Megalopolis: even episch, en in zekere zin een vervolg op de sandalenfilms uit Hollywoods Golden Age. Lang’s Metropolis staat thematisch weliswaar dichterbij, maar dat geldt eventueel ook voor New Babylon van Constant Nieuwenhuis: de maatschappijen van de toekomst vinden in stedenbouw hun primaire uitbeelding.

Van een toekomst is in Cleopatra geen sprake, dat is een afgesloten verhaal, als een afgesloten sarcofaag in een piramide met een verborgen ingang. Het duurde wel een kwartier voor Taylor haar opwachting maakte, en ik vroeg me af hoe dat in zijn werk zou gaan: niet zoals het Romeinse volk haar zou zien, vanaf een metershoge praalwagen, noch zoals Cheops in Leopolds gedicht pas na een regel of twintig; ze rolt uit een tapijt, zo voor Caesars voeten.

Ze is een gegevenheid, een feit waar men niet omheen kan, Ceasar niet en Marcus Antonius niet, om haar macht noch om haar schoonheid. Men moet met haar en met zichzelf omgaan als een schaker met schaakstukken; zo althans gebeurt het in de film van Mankiewicz, die zonder veel actie van zet tot zet voortschrijdt. Wat er gebeurt, wordt in opeenvolgende scènes telkens alleen aangekondigd of nabesproken. Daarin is genoeg te zien – de film kostte het huidig equivalent van 300 miljoen dollar – maar het zijn vooral de scènes tussen Taylor en Burton die voor drama zorgen. Beiden zijn nietsontziend, voor zichzelf en de ander, en daarom alleen al heldhaftiger in de film dan de figuren aan wie ze gestalte geven. Ze geven dan ook vooral gestalte aan zichzelf, aan de geliefden die ze – beiden nog getrouwd – op de set van deze film werden. Beiden zetten de romance van hun helden dus voort, maar moesten de geschiedenis van die twee toch in het dodenrijk achterlaten, als Euridyce door Orfeus, en als was deze film de laatste, fatale blik achterom.

Dat is meteen ook de tragiek van Coppola’s Megalopolis. Zijn droom: een wereld te creëren waarin liefde, spel en creativiteit de hoogste waarden uitmaken, stuit op het cynisme van een wereld die alleen geïnteresseerd is in feiten, in tapijten waar nooit een Cleopatra uit komt rollen, omdat niemand de fantasie heeft om haar erin te stoppen.

Tapijten die zo op elkaar lijken dat ze telbaar worden, omdat hun nummer hun enige onderscheidende kenmerk is. Zo ontstaat een wereld die calculeert, die kansen en risico’s inschat omdat men weigert te falen, die uitgaat van het nu en van onmiddellijke behoeftebevredigng; zie de hedonistische wereld die Coppola vooral in het begin van de film in beeld brengt, en die Shia LaBeouf, een hedendaagse Trump, tot in het oneindige wil rekken. Dat is uiteraard niet wat Rome tot eeuwige stad maakt, of waardoor Cleopatra, Caesar en Marcus Antonius nog steeds tot de verbeelding spreken. Het dodenrijk waar zij zich in bevinden, is zelf een product van de verbeelding. Zij leven nog omdat ze daarin voortleven, niet in een eeuwig nu waarin we altijd alert en paraat moeten staan, maar in een verleden dat blijvend deel uitmaakt van het heden, en dat het aan de hand van dromen en voorstellingen van nieuwe ideeën voorziet. ‘We are such stuff as dreams are made on’, citeert Catilina, een hedendaagse Constant, van Shakespeare. Dat is de boodschap die Coppola met zijn testament aan ons meegeeft.

Er valt nog veel meer over Megalopolis te zeggen, maar niet veel dat niet al door anderen is gezegd: dat Coppola 120 van de 133 miljoen dollar productiekosten uit eigen zak betaalde, dat de film gebukt gaat aan een overvloed aan ideeën, verhaallijnen, metaforen en verwijzingen en dat hij dientengevolge commercieel is geflopt. Ik zou zeggen dat het laatste eerder zijn gelijk bewijst dan het omgekeerde.