Rear Window

Pas als je weet dat de regisseur van huis uit een fotograaf is, valt de stijl waarin Jazz on a Summer’s Day is gefilmd te begrijpen. Die titel bevat bij nader inzien al een vingerwijzing: het gaat om een momentopname. Vertaald naar het perspectief: om een uitsnede. De openingsbeelden geven minutenlang het nauw ingekaderde gezicht van een saxofonist te zien, maar waar hij staat, wat de andere bandleden doen of wie er naar hem kijken, komen we niet te weten. Er wordt wel gesneden naar beelden van het publiek, maar of die horen bij de muziek van dat moment is niet zeker. Raar maar waar: de muziek in deze film is regelmatig niet-diëgetisch, of misschien moet ik zeggen dat de beelden dat regelmatig niet lijken te zijn. Soms tot mijn grote frustratie, bijvoorbeeld aan het begin wanneer het optreden van Thelonious Monk wordt overstemd door een radioverslag, gepaard met beelden van een zeilrace voor de kust van Newport.

Het wrange is dat deze inzet waarschijnlijk de reden is waarom deze film 63 jaar na dato nog eens (of alsnog?) in roulatie wordt gebracht. De film wil vooral een tijdsdocument zijn van het Amerika van de jaren vijftig; de verzamelde sterren worden er als illustratiemateriaal bijgegeven. Eigenlijk is alles in deze film bijlage, achtergrond, waardoor ook een mopje Bach van de cellist van Chico Hamilton ons niet wordt onthouden. Als je van die jaren vijftig houdt, en van de kleurenfilms uit die periode, dan levert deze film voldoende herkenning op: in het publiek zie je net zulke koppen als in de films van Brando, Dean of Monroe. Geen woord trouwens over racisme of segregatie: daar werd niet over gepraat, want dat hoorde er gewoon bij. Alleen hier wordt de tweedeling die de film kenmerkt functioneel: op het podium staan vooral zwarten, het publiek is overwegend wit.

Valt er in muzikaal opzicht dan wat te genieten? Jazeker wel. Afgezien van het gemaltraiteerde fragment met Monk is er een memorabel optreden van Chico Hamilton met Eric Dolphy op dwarsfluit – maar ook hierbij wordt minutenlang op het gezicht van de drummer ingezoomd, waardoor je niet ziet hoe hij speelt of welke indruk zijn spel op het publiek maakt. Het paradoxale effect van dat inzoomen is dat je als kijker van de muziek wordt vervreemd. Op dezelfde manier komen ook de grappen die Louis Armstrong vertelt niet over; gelukkig zie je wel zijn enorme talent en ook hoe doordacht zijn Oom Tom-strategie was, die hem door Miles Davis zo kwalijk werd genomen. Door te grijnzen en aimabel te zijn werd hij beroemd, verdiende hij geld en voorkwam hij de vernederingen die Davis achtervolgden.

Interessant is ook het optreden van Chuck Berry, die Sweet Little Sixteen in een jazzsetting speelt, inclusief klarinetsolo. In 1958 staat de rock-‘n-roll op het punt de jazz naar de marge te verdrijven, die daaruit de gelukkige conclusie trekt om volop het experiment aan te gaan. Daarvan is in deze film nog geen sprake. Als uitsmijter worden we, opnieuw minutenlang, getrakteerd op een gebed in gospelvorm van Mahalia Jackson. Zo kent de film dan toch een einde en daarmee een structuur, maar een overzicht ontbreekt, de wisselwerking met het publiek is telkens onduidelijk en de stroom die zowel jazz als film (‘rivier van fotografie’: Lucebert) kenmerkt, komt nergens op gang.

Daardoor komen ook de sterren om wie het te doen zou zijn nergens tot hun recht. Uiteindelijk vormen zij niet het onderwerp van deze film, maar het witte publiek, en hoe dat eind jaren vijftig een zomers dagje doorbracht aan de kust.