Geen categorie – Pagina 9

I’ll partner you

21 februari 202320 maart 2016 door RHCdG

Over Hail! Caesar (Coen Bros, 2016)

Niet de vraag: hoe kun je een goed mens zijn, 1 – want hoe kun je die vraag ook beantwoorden? – maar: hoe zijn de personages opgebouwd? Dat is waar het telkens om gaat in de films van de gebroeders Coen. Nooit zijn die personages compleet, volmaakt; het zijn onvolledige, gebrekkige afspiegelingen van een ideaalbeeld, van de houthakker Paul Bunyan bijvoorbeeld, de mascotte van de staat Michigan, in Fargo; of van Christus, zoals in deze film.

In sommige films ontbreekt zo’n ideaalbeeld, maar wordt het tekort als zodanig uitgebeeld: in True Grit bijvoorbeeld is iedereen iets kwijt: een vader, een oog, een arm, enz. 2 In Hail! Ceasar blijken de personages, acteurs in de hoogtijdagen van Hollywood, allemaal niet te zijn wie ze lijken. Meteen in de eerste scène wordt een meisje al verteld dat ze iemand anders is, en zo is iedereen hopeloos in zichzelf verdeeld. Dat wordt in de theologische discussie aan tafel al voorbereid: Christus was half mens half God. Op dezelfde manier is Dee Ann Moran (Johansson) half vrouw half vis, en half koningin half viswijf. Hobie Doyle (Ehrenreich) doet zijn best als melodrama-acteur, maar is in wezen cowboy. De tweelingzusjes Thora en Thessaly Thacker (Swinton) vormen samen de polen van één figuur. De matrozen van de Busby Berkely-act lijken met zichzelf content, maar missen toch de dames van wie ze zingen: de zwemsters van de Esther Williams-act. En Baird Whitlock (Clooney), een Romeinse veldheer en slavendrijver, voelt zich aangetrokken door communisten, die uiteraard eveneens een ondergronds bestaan leiden. En zo gaat het door. “I’ll partner you in bridge”, biedt het meisje in Hobie’s scène hem aan, maw: ik vul je ontbrekende helft wel aan, maar “would that it were so simple”, moet hij antwoorden, een waarheid die zelf haast onuitsprekelijk is.

Want zo simpel is het niet. Als vanzelf ontstaat er een hiërarchie van wie het verst van het ideaalbeeld verwijderd is tot wie dat het dichtst nadert. En ook die hiërarchie wordt weer gethematiseerd: Romeinen hebben voorrang op slaven, zoals in de filmwereld producent Mr. Schenk bovenaan staat en figuranten onderaan: die zijn niet te vertrouwen. Het ideaalbeeld zelf intussen maakt geen onderscheid; voor Hem is iedereen gelijk…

Je zou zeggen dat er één is die zich aan dit systeem onttrekt: Eddie Mannix (Brolin), de man die de hele zaak bij elkaar houdt. Maar hij is misschien het meest verdeeld van iedereen: tussen twee banen, tussen zichzelf en zijn vrouw, en tussen zichzelf en zijn biechtvader, bij wie hij de deur platloopt. En toch is hij de enige die op weg is zichzelf te worden, getuige het roken waar hij afstand van probeert te doen. Alleen in zeldzame gevallen treedt iemands ware, donkere aard aan het licht, in de meest letterlijke zin, wanneer die als een vervaarlijk monster uit de diepzee oprijst, en wij overblijven met de vraag of het om een aartsvijand gaat of een geheime bondgenoot.

Zoals André Waardenburg het stelt in de NRC. [↩]
Zie elders op deze site voor een overzicht. [↩]

Tarantino’s meesterstuk in dienst van de haat

21 februari 202316 januari 2016 door RHCdG

Over The hateful eight (Quentin Tarantino, 2016)

SPOILER ALERT

Net als Kubricks 2001: A space odyssey begint Tarantino’s The hateful eight met opnamen van een serie landschappen. Ditmaal van Wyoming in de sneeuw; de aarde is nog koud… Wanneer de titels op het scherm verschijnen schuift een houten kruisbeeld voor de camera, bedekt door een laag sneeuw. Wat doet dat beeld in deze film, zo minutenlang aan het begin ervan?

Binnen het verhaal van The hateful eight speelt de brief van Abraham Lincoln een centrale rol. Het document is meer dan een McGuffin, meer ook dan zomaar een object van verlangen: het is het edelste, kostbaarste, meest begerenswaardige dat er in de wereld te vinden is – zeker voor de regisseur van Django unchained, Tarantino’s film over de slavernij. En dat te meer daar de ontvanger en drager van de brief een zwarte is, misschien niet toevallig dezelfde acteur die in Pulp Fiction het koffertje bewaakte. De brief symboliseert de ‘bovenbouw’ van de film, en verschaft aan de scheiding der geesten in de pleisterplaats een ideologische achtergrond. Buiten in de sneeuw wordt die scherp uitgebeeld in de lijn die de mannen tussen de pleisterplaats en de plee trekken om onderweg niet in de sneeuwstorm te verdwalen. Het is alsof ze zich letterlijk aan de scheidslijn tussen de Noordelijken en de Zuidelijken vasthouden.

Wat zich buiten aftekent, wordt binnen uitgespeeld. Wreedaardig legt Oswaldo Mobray aan Daisy Domergue het verschil uit tussen recht en eigenrichting: in beide gevallen wordt ze opgehangen, maar bij het eerste wordt koel, afstandelijk en beredeneerd geoordeeld; bij het laatste geven emoties de doorslag. En het is vreemd maar op dit punt lijkt iedereen het eens: personages, regisseur én kijker gaan voor het laatste. Allemaal zijn we hateful.

De setting is erop ingericht. De deur moet met planken dicht worden gespijkerd. Je voelt: hier komt niemand levend vandaan. Maar Minnie’s haberdashery is niet alleen een doodskist. In interviews heeft Tarantino zelf het over een pressure cooker, een snelkookpan waarin de gemoederen steeds hoger oplopen. Maar daarmee zitten we met hem opnieuw midden in de alchemie. Ik kan er ook niks aan doen. Ga maar na:

Als Major Marquis Warren bij John Ruth in de postkoets is gestapt, steken ze samen een pijp op – net als aan het begin van Inglourious Basterds: het vuur onder de materia prima wordt aangestoken. Ze zijn op weg naar het stadje Red Rock, een naam waarin zowel de Steen der Wijzen doorklinkt als de laatste fase van het alchemistische proces, waarin het brouwsel rood kleurt. De koffie wordt vergiftigd, met de stoofschotel wordt gegooid: brute ingrepen in de stof die verhaalwendingen markeren.
Minnie’s haberdashery is een fiool, een alchemistisch retort waarin de creator zijn zielenroerselen projecteert, en waarin de figuren afsplitsingen zijn van de om hegemonie strijdende krachten in zijn ziel. De hangman, de bounty hunter, de prisoner, de sheriff, enz.: het zijn namen als op tarotkaarten (vergelijk het wie-ben-ikspelletje in Inglourious Basterds). Het verhaal is daarbij een uitbeelding in de werkelijkheid van een opus magnum, van de graduele opwarming van de hateful eight vanuit ijzige kou naar een kookpunt.

In de parabel van Marquis Warren en de zoon van de Zuidelijke generaal komen die beide waarden, kou en warmte, bij elkaar. Dat de zoon, naakt in de ijzige sneeuw, zich moet warmen aan de pik van de zwarte drager van de brief van Lincoln is de uitkomst van een opeenstapeling van contrasten en superlatieven, bekokstoofd door een adept die weet hoe je de stof met temperatuurwisselingen kunt manipuleren. Het resultaat is een metafoor waarin de hele tendens van de film wordt uitgedrukt. Een meesterstuk in dienst van de haat.

Het slotbeeld maakt goed duidelijk hoe simpel Tarantino’s uitgangspunt eigenlijk is, al vanaf zijn eerste films – en hoe slecht hij is begrepen. Het perspectief van de majoor en de sheriff op de hangende Daisy spiegelt dat van ons op de film. Dit is waarom we naar de bioscoop gaan: om ons te verlustigen aan voorstellingen van liefde en haat, leven en dood, pijn en genot. Die ‘hatefulness’ is niet pervers – integendeel. Pervers zijn de moralisten die bezwaar tegen dat soort voorstellingen maken, geïnspireerd door de gekruisigde Jezus van het openingsbeeld. Het slotbeeld levert van die figuur het volmaakte negatief in een Nietzscheaanse omkering van waarden. Van kou naar opperste hitte. Van de aanbidding van de prediker van naastenliefde en medelijden naar een viering van lust en haat in een orgie van bloed en uitzinnig geweld. Van het symbool voor alles wat het leven afwijst, ontkent, wantrouwt, ondermijnt en in diskrediet brengt, naar het ophangen van Daisy Domergue als het ophijsen van een vlag voor de antichrist, dwz voor een aanvaarding, een omarming, een ja-zeggen tegen het leven met alles wat erbij hoort, juist in het aangezicht van de dood. Dat heeft eigenrichting voor op recht, haat op naastenliefde. Haat, zei ook Flaubert, is een deugd.

Wanneer bij God het licht uitgaat

25 december 201725 december 2015 door RHCdG

Over The lobster (Giorgos Lanthimos, 2015)

De paradox van het absurdisme is dat handelingen geen consequenties hoeven te hebben en er absolute willekeur heerst, maar dat absurde werelden daardoor ook op zichzelf staan en van de rest van het universum zijn afgesloten. Er is geen zin in de wereld van Beckett, van Sartre of van Spike Jonze, men wacht om niets op niets, en de vraag naar de zin van het al kan de wanhoop alleen maar vergroten. Het leven is een hel, en bij alle vrijheid gaan de mensen zich vanzelf als zombies gedragen: werktuiglijk, ongemotiveerd. De spraak wordt vlak, de emoties nemen af, men verzet zich niet meer. Men leeft niet, maar wordt geleefd. Het absurdisme is de setting van een wereld die bevolkt wordt door machines.

Verwant aan het absurdisme is bovendien de groteske. De groteske mens zit gevangen tussen twee levenssferen, dier en mens. Hij is op weg om de mens voorbij te streven, maar blijft onderweg steken; hij is letterlijk verrückt, verschoven, verstard en moet vrezen dat hij terugvalt naar een lager levensplan, nu de weg vooruit geblokkeerd blijkt. Misschien dat de groteske mens in de huidige maatschappij vorm krijgt in de autist, die moeilijk banden met anderen aangaat en contact mechanisch en zonder betrokkenheid ondergaat.

Dit is allemaal van toepassing op The Lobster, die ik gisteravond eindelijk zag (hij draait al twee maanden). En toch had ik het gevoel dat de film de grens van het absurdisme ook overschrijdt en doorbreekt naar een andere werkelijkheid, een soort ‘beyond the infinite’, waar daden wel degelijk consequenties hebben. Met elk stuk dat er op het schaakbord wordt verschoven, veranderen de verhoudingen op het speelveld. In die mythische, open ruimte ontstaan werelden als die van Kubrick, die ook absurde trekken hebben, maar die door een hoger principe worden beheerst, al was het maar in de vorm van een hoger perspectief (cf. The Overlook Hotel). Op deze werelden, hoe absurd ook van opzet, wordt opnieuw toegezien. En wat belangrijker is, door dit hogere perspectief ontstaat er ook weer letterlijk perspectief op het voltooien van de ontwikkeling, op het loswrikken uit de verstarring en de bevrijding van het ik.

Net als aan Dr. Strangelove, 2001 of The Shining kan aan de wereld van The Lobster in principe worden ontkomen; zie het laatste deel van de film – al blijven de absurde principes ook daarna intact. Hoewel? Ook die kunnen, getuige het allerlaatste moment, wanneer het doek op zwart gaat en ook bij God het licht uitgaat, worden overwonnen. Maar de werkelijke machtsgreep vindt daarvoor plaats, wanneer David (Colin Farrell) en zijn wederhelft (Rachel Weisz) de hun ingeschapen programmatuur naar eigen hand zetten en zelf de voorwaarden bepalen waaronder ze willen leven. Aan het eind van de film zijn zij geen zombies meer die onder een absurd regime tot elkaar zijn veroordeeld, maar vrije mensen die op eigen gezag ingrijpen in de zinloze en willekeurige opeenvolging van gebeurtenissen, en zo het absurdisme ombuigen in… romantiek.

Op de valreep in mijn top 10 voor dit jaar!

De Holocaust als de hel van morgen

21 februari 20231 december 2015 door RHCdG

Over Son of Saul (László Nemes, 2015)

Het probleem van de representatie van de Holocaust sla ik, na wat Sofie Verdoodt er op Rektoverso over heeft gezegd 1 nu over, zoals ook de achterliggende mythologie van Antigone tot St. Christoffel, eveneens door Verdoodt aangewezen. Het is door het sacrale karakter van de Holocaust – van sacer: heilig én vervloekt – dat het bij films over de Holocaust vooral om de retorische keuzes gaat die worden gedaan. Dat maakt de ‘inhoud’ niet minder belangrijk. Integendeel: het is juist om die inhoud dat er van de vorm zoveel afhangt. Als vorm ooit een ethische dimensie heeft, dan hier.

De eerste seconden van de film spelen zich af aan de andere kant van de hel: we zien vaag een grasveldje met bomen en we horen vogels zingen: een idylle. Maar dan springt Saul close-up in het frame om er nooit meer uit te raken, en met hem springen wij mee de horror in. De camera blijft aan Saul vastklitten, geholpen door het grote rode kruis op de rug van zijn gevangenisjasje, waardoor hij als permanent doelwit door het kamp beweegt. Het perspectief doet denken aan Becketts Film, waarin Buster Keaton ook doelwit is van de camera en hij aan alles probeert te ontsnappen dat hem in zijn kennelijke nood kan waarnemen.

Buster Keaton op de rug gefilmd in Becketts 'Film' (1964). — Buster Keaton op de rug gefilmd in Becketts ‘Film’ (1964).

Op dezelfde manier heeft Saul zich afgesloten voor de verschrikking waar hij deelgenoot van is. Onbewogen werkt hij mee aan de ‘behandelingen’ en ruimt hij na afloop de ‘stukken’ op. Maar de camera: waarom blijft die als een horzel aan hem vastzitten? Bij Beckett wil het apparaat Keaton confronteren met zichzelf, als laatste waarnemingsinstantie nadat alle andere instanties (spiegels, dieren, enz.) onschadelijk zijn gemaakt. Bij Saul lijkt de camera zich niet per se om Saul te bekommeren, maar hem te gebruiken om zelf geen ongerichte, objectiverende, historiserende blik op de horror te hoeven werpen. Het is veelzeggend dat regisseur Nemes in deze tijd van staatscontrole, surveillance en bewakingscamera’s niet vertrouwt op het perspectief van de camera, maar op dat van een mens, ook al heeft die mens geen keuze. Sauls perspectief legitimeert wat we zien en waarom we het zien: het is zijn getuigenis. Zijn aanwezigheid in het beeld is onmisbaar, voorwaarde voor het beeld. 2

Zo neemt Saul in het gedrongen 4:3 academy formaat voortdurend minimaal een kwart van het scherm in bezit. Daardoor wint wat er zich om hem heen afspeelt des te meer aan belang. Dit is geen Passion de Jeanne d’Arc. In Dreyers film zijn de close-ups een functie van de emoties op het gezicht van Jeanne en haar rechters – maar op de gezichten van Saul en zijn lotgenoten, noch op dat van de SS-ers is veel emotie te lezen. De achtergrond is niet vlak, zoals bij Jeanne; evenmin is er sprake van scherptediepte zoals bij Citizen Kane, of meer recent bij Roy Andersson. 3 De geschiedenis die we allemaal kennen is verschoven naar de periferie van de perceptie: we zien wat we weten op de achtergrond, in fragmentarische beelden en in de geluiden die er klinken: het geschreeuw, het gejammer, het slaan op een dichte deur, het schrobben van vloeren, het branden van een oven, en het scheppen van bergen en bergen as in de rivier.

Welk verhaal kun je hier in godsnaam bij vertellen? Dat van een ontluikende liefde? Belachelijk. Van kameraadschap? Dito. Van verzet? Ja, maar alleen bij wijze van gebaar – zoals Saul ook alles op alles zet voor wat niet meer dan een gebaar kan zijn: een joodse begrafenis voor een jongen in wie hij zijn zoon herkent. Of het echt zijn zoon is, doet er niet toe; het gaat erom dat hij een zoon wil herkennen, beter nog, ontdekken: een messias allicht die, zo ergens, hier aanwezig moet zijn.

Zo wordt het verhaal-dat-verteld-moet-worden teruggedrongen naar de achtergrond, waar de kijker het met zijn kennis kan verbinden, en treedt een verhaal op de voorgrond van een Jood die de gevolgen van zijn Jood-zijn wel moet aanvaarden, maar die de voorwaarden ervoor zelf wil bepalen. Hij is geen Jood omdat de nazi’s hem een ster opplakten, maar omdat hij zelf een Jood wil zijn. Zo verkrijgt wat onvermijdelijk is althans nog enige zin. Hier werden inderdaad Joden vermoord.

Blijft over de vraag naar de iconiciteit van het beeld in deze film: is dit perspectief, van een subject langs wiens schouders we een blik in de hel werpen, een adequate weergave van ons perspectief op de werkelijkheid van nu? Want daar moet het met deze film ten slotte van komen: als de geschiedenis naar de achtergrond wordt verdreven nadat alle verhalen zijn opgetekend – ziedaar een verschil met Spielberg, die nog steeds aan een soort HolocaustGoogle werkt – dan is deze film gemaakt voor het heden, voor ons, en wie weet voor de nabije toekomst. Dan kijken wij mee met iemand die de hel op zich af ziet komen – een zelfde hel als die, nu het continent uiteenvalt en op drift raakt, mogelijk op Europa afkomt.

Zie Son of Saul: laat de doden hun doden begraven. [↩]
Een nadere specificatie van dit idee bij Deleuze en Guattari: “The concept of the Other Person as expression of a possible world in a perceptual field leads us to consider the components of this field for itself in a new way. No longer being either subject of the field or object in the field, the other person will become the condition under which not only subject and object are redistributed but also figure and ground, margins and center, moving object and reference point, transitive and substantial, length and depth. The Other Person is always perceived as an other, but in its concept it is the condition of all perception, for others and for ourselves. It is the condition for our passing from one world to another. The Other Person makes the world go by, and the “I” now designates only a past world (“I was peaceful”). For example, the Other Person is enough to make any length a possible depth in space, and vice versa, so that if this concept did not function in the perceptual field, transitions and inversions would become incomprehensible, and we would always run up against things, the possible having disappeared. Or at least philosophically, it would be necessary to find another reason for not running up against them. It is in this way that, on a determinable plane, we go from one concept to another by a kind of bridge. The creation of a concept of the Other Person with these components will entail the creation of a new concept of perceptual space, with other components to be determined (not running up against things, or not too much, will be part of these components).” (What is Philosophy, p. 18. [↩]
Zie De scherptediepte van Roy Andersson. [↩]

De schouders van Christoffel

3 augustus 20151 augustus 2015 door RHCdG

Over Every Thing Will Be Fine (Wim Wenders, 2015)

Twee vragen, nog voor de film is begonnen: waarom de spatie tussen every en thing in de titel, en waarom komen de namen in de titelrol vaag in beeld om pas langzaam leesbaar te worden?

De film begint in een keet op het ijs in een vissersgemeenschap waar hoofdrolspeler Tomas (James Franco) probeert een boek te schrijven. Zijn schrijverschap wordt in die eerste scène dus als het ware gedragen door het ijs. Het schrijven wil alleen niet zo vlotten en hij gaat terug naar huis, naar zijn vriendin met wie hij een moeizame relatie heeft. Onderweg rijdt hij een jongetje op een slee aan, dat met de schrik vrij komt. Net als Christoffel die Christus over een rivier droeg tilt hij het kind op zijn schouders en brengt het terug naar zijn moeder (Charlotte Gainsbourg). Al lopend belt hij met zijn vriendin en spreekt tegen haar de titel van de film uit: vanaf nu zal alles goed komen. Maar het tegendeel is waar: bij het huis aangekomen blijkt dat het jongetje niet alleen sleede, maar met zijn broertje; dat is wel onder de auto gekomen en overleden.

Tomas heeft geen schuld aan de dood van het jongetje en de moeder maakt hem geen verwijten. Dat doet wel zijn vriendin: zij wil kinderen die Tomas haar niet kan geven omdat hij wil schrijven (waarom het een het ander in de weg zou staan is een raadsel maar dat terzijde). Een ander die een schuld met hem komt vereffenen, twaalf jaar later, is het zoontje dat het ongeluk overleefde. Met een rugzak vol met de boeken van Tomas zoekt hij hem op. Tomas is dan een gevierd schrijver, mede dankzij het ongeluk dat hij al dan niet bewust in zijn boeken heeft verwerkt. De zoon, nota bene Christopher geheten en nu zestien, vraagt het expliciet: dat jongetje dat je in dat ene boek op je schouders draagt, ben ik dat?
Zelf wordt Tomas ook geconfronteerd met de Christoffelmythe, wanneer zijn door het leven verbitterde vader tijdens een uitstapje een rivier ziet en aan de oever ervan in tranen uitbarst. De enige reden dat hij bij zijn vrouw was gebleven, was Tomas. Het dragen van Tomas heeft hem zijn leven gekost.

Zo speelt die mythe van Christoffel, patroonheilige van verkeersdeelnemers, van kinderen en van de onverwachte dood, 1 door de hele film een rol. Tomas wordt telkens tegen zijn wil in gedwongen om de last van kinderen op zijn schouders te nemen: die van Christopher en diens dode broertje, van de kinderen die hij zijn vriendin niet wilde geven, van het dochtertje van de vrouw met wie hij later trouwt – al steunt die hem in zijn schrijverschap. Zijn schuld bestaat erin dat hij schrijver van boeken werd in plaats van vader van kinderen. Christopher drukt deze schuld uit in een pregnant beeld: hij breekt in bij Tomas en zijn vrouw en pist in hun bed, als om zo de rivier van zijn schuld te creëren. Maar Tomas’ enige kinderen zijn de boeken die hij geschreven heeft.

Als Tomas op de kermis reddend ingrijpt bij een ongeluk vraagt zijn vriendin zich later in verbazing af hoe hij er zo rustig onder kan blijven: haar handen trillen nog maar die van hem blijven kalm. Tomas is een schrijver die alleen bij de wereld betrokken is voor zover die hem materiaal kan leveren voor zijn boeken. Voor de rest doet hij niet mee, is hij afstandelijk, emotieloos, ‘detached’. Every thing will be fine: de spatiëring komt tot stand doordat de schrijver met de dingen in de wereld geen relatie onderhoudt, waardoor die ook niet onder zijn blikveld samengevoegd kunnen worden. Ze bestaan op en voor zichzelf. Hij heeft niets met ze te maken; de dingen hebben te maken met hem.

Is hij Jezus die, hoewel zelf zonder schuld, door zijn omgeving met schuld wordt beladen en naar zijn lot wordt gedragen om hen te verlossen?
Of is hij Christoffel: een die zonder kind de rivier oversteekt maar die toch voelt dat hij een last draagt die steeds zwaarder wordt, net als in de mythe, en die de tragedie en de schuld ten slotte om weet te buigen in een zinvol verhaal?
Alles kan stof worden voor een verhaal: ook als het je aan stof ontbreekt, en zelfs wanneer de stof, het kind dat je draagt, je ontvalt. Alleen door te schrijven wordt alles langzaam leesbaar en komen alle dingen, zoals in elk goed kinderverhaal, alsnog goed.

‘Sint-Christoffel is de patroonheilige van de reizigers, alle verkeersdeelnemers, timmerlieden, schilders, pelgrims, fruithandelaren, boekbinders, schatgravers, hakebusschutters, hoedenmakers, tuinmannen en kinderen en patroon tegen besmettelijke ziekten, onverwachte dood, de pest, droogte, onweer, hagel, watersnood, vuurrampen, oogziekten, tandpijn en van de bewoners van de stad Roermond, waar een groot beeld van hem met Christus op zijn schouder de top van de kathedraal siert. In die stad staat de enige Sint-Christoffelkathedraal ter wereld.’ Bron: Wikipedia. [↩]