Blow-Up (Antonioni) Revisited

Filmposter van Blow-Up

Buy! buy!
Says the sign in the shop window
Why? why?
Says the junk in the yard

Paul McCartney, ‘Junk’

Twintig was ik toen ik hem voor het eerst zag, samen met een geliefde die tijdens de scènes in het park in mijn oor fluisterde: spannend hè? Ik had geen idee waar ze het over had, – maar zij had hem al eerder gezien. Van de week kocht ik de dvd en zojuist heb ik Antonioni’s Blow-up (1966) voor de zoveelste keer in mijn leven bekeken. Meteen maar het audiocommentaar van een zekere Peter Brunette, hoogleraar filmstudies, erbij aangezet.

Maar wat krijg je dan bij een film van deze statuur: eindeloos geleuter over historische betekenis, intersubjectiviteit, maatschappelijke context, epistemologie, ‘angst’ (op zijn Engels), gesitueerdheid, enz. “Is er wel of geen lijk? Alleen wanneer David Hemmings de Ander kan vertellen wat hij gezien heeft, kan zijn werkelijkheid, een sociaal construct, worden geverifieerd,” etc. Dat is het nadeel van al die maatschappelijke imbedding: alleen de lijnen naar de ‘socialiteit’ worden nog gevolgd, maar naar de film zelf wordt nauwelijks meer gekeken.

Goed, wat mij dan opvalt is dat er in de film een reeks objecten de revue passeren waarin verlangens zijn samengebald, die niettemin aan verloop onderhevig zijn en successievelijk aan afbraak worden prijsgegeven. Dat klinkt ook duister, maar ik zal wat voorbeelden geven. Het belangrijkste is wel het lijk in het park. Maar er zijn er meer: al in het begin van de film, wanneer Hemmings de kleren waarin hij op een fabriek foto’s genomen heeft aan zijn assistent geeft om te verbranden. In een onnadrukkelijk shot zien we hem ze zelf even later oprapen en op een vuilnisbak gooien. Dat is het eerste moment waarop je je afvraagt: is dit personage, met zijn mooie studio en zijn mooie auto wel echt, of in werkelijkheid een fabrieksarbeider, die droomt van een ander bestaan?
De scène wordt later gekopieerd wanneer hij het door Redgrave – haar personage heeft, net als dat van Hemmings, geen naam – begeerde filmrolletje op zijn kleren gooit, vlak voordat hij zich met haar in zijn slaapkamer wil terugtrekken. Het rolletje en alle afdrukken die hij ervan gemaakt heeft zijn later weg – de commentator vult in: gestolen door Redgrave, maar wij weten alleen maar dat ze er niet meer zijn, en zekerheid dat ze er ooit zijn geweest is er niet.

Parkfoto

Waar kijken de bezoekers tijdens het concert van de Yardbirds naar? Ze staan er onbeweeglijk bij, als zombies. Pas wanneer Jeff Beck zijn gitaar sloopt en de hals het publiek in gooit, ontstaat er tumult: het ding, zou Zizek allicht zeggen, wordt herkend als de fallus van een symbolische orde, en pas vanaf dat moment is er sprake van een gemeenschap. Hemmings maakt zich meester van het ding, maar als hij buiten staat gooit hij het weer weg. Het is geen object van verlangen meer, geen schakel binnen een verhaal, maar een restant, even betekenisloos als een lege plek in het gras.
Even later ziet hij Redgrave, naar wie hij op zoek was, voor een winkelpui staan – maar als hij nog eens kijkt is ze verdwenen. Weg, of nooit geweest?
Weer thuisgekomen ziet hij zijn buren Sarah Miles en Bill vrijen in bed. Zij zijn niet gelukkig met elkaar, weten wij, en eerder heeft zij belangstelling getoond voor Hemmings. Met Bill bovenop haar schudt ze haar hoofd naar hem, alsof ze wil uitdrukken: dit stelt niets voor, ik vrij niet echt met hem, het is maar schijn.
En ten slotte is er de fameuze denkbeeldige tennisbal aan het eind, die Hemmings teruggooit naar de uit het Festival of Fools weggelopen jongeren, die de film omkaderen. Zij, die de verbeelding aan de macht hielpen in die jaren, zijn allicht de enige rechtmatige eigenaar van deze objecten. Even later pakt hij zijn fototoestel op van het gras, en daarna verdwijnt ook hijzelf dmv een fade-out uit het beeld.

Vlak voor hij de foto’s in het park neemt, bezoekt hij een antiekwinkel. Er loopt een oude bediende in rond, die beweert dat de spullen ‘niet te koop’ zijn. Dat betekent: ze functioneren niet meer als object van verlangen, zoals de eerder genoemde voorwerpen. Hemmings gaat weg, maar wanneer hij terugkomt staat er een jong meisje in de winkel, die ons als de eigenaresse wordt voorgesteld. Net als de plotselinge verschijning van Redgrave aan zijn deur, die onmogelijk kan weten waar hij woont, doet deze verschuiving van oude bediende naar jonge vrouw vermoeden dat Hemmings in een fantasiewereld rondloopt, waarin zijn verlangens zich voortdurend materialiseren. Zo verdwijnt de werkelijkheid achter zijn voorstellingen, en ziet hij een jonge vrouw in plaats van een oude man.
Kennelijk revitaliseert haar jeugd de spullen in de winkel, en hij koopt er dan ook een gigantische propeller. Het is het enige voorwerp in de film zonder duidelijke functie, een ding dat hem later ook op een ongelegen moment wordt geleverd, net wanneer hij aanstalten maakt om met Redgrave naar bed te gaan. De werkelijkheid, suggereert Antonioni, is als zo’n onhandelbare propeller: een object waar je niets mee kunt, maar dat je eenvoudig in je maag wordt gesplitst.

Het hele verhaal kan vrij eenzijdig als een droom van het David Hemmings-personage worden opgevat, die zoals gezegd misschien alleen maar fabrieksarbeider is: een die droomt van een vrouw als Vanessa Redgrave die vanuit het niets bij zijn voordeur opduikt, zonder dat hij haar zijn adres heeft gegeven. Iemand die eigenlijk nog een kind is, getuige de manier waarop hij met de twee jonge meisjes in zijn studio stoeit, of die graag een bourgeois huishouden zou willen voeren, getuige zijn opdracht aan hen om koffie voor hem te maken. Iemand die droomt over een vrouw met wie hij samenwoont en met wie hij kinderen heeft, zoals hij Redgrave vertelt, die hem, onder achterlating van een vals telefoonnummer – de prop gooit hij net als de andere objecten weg – even plotseling verlaat als ze gekomen is. Iemand, ten slotte, die de harde kanten van het bestaan die hij in een fotoboek bij elkaar heeft gezet, graag zou verzachten met beelden van een serene droom in een park. Maar wat is een paradijs zonder slang?

Zoom op lijk in park

Blow-up blijft een fascinerende film – niet om de uitgekauwde verhouding kunst/werkelijkheid, maar om hoe de gegevens van het verhaal erin functioneren. Dat is tenslotte ook de manier waarop zowel Antonioni als David Hemmings de werkelijkheid benaderen. Het gaat niet om psychologische, ‘intersubjectieve’ verhoudingen, zoals de commentator wauwelt, maar om de manier waarop uit bepaalde gegevens een verhaal kan worden geconstrueerd, hoe zij als schakels – betekenaars – binnen een reeks kunnen functioneren. Hemmings is fotograaf. Hij kijkt naar mensen zoals Antonioni naar acteurs: ze vormen de samenstellende delen van een compositie. Niet hun gevoelens doen er toe, maar hun functie binnen het kunstwerk. Dat heeft iets onmenselijks, maar personages zijn geen mensen. Anderzijds: mensen zijn ook geen personages, eerder onhandelbare propellers.

Wanneer hij de foto’s in het park neemt, verschuilt hij zich in de bosjes en achter een boom. Op de uitvergrote foto’s ziet hij dat Redgrave ergens van is geschrokken. Omdat hij als waarnemer de wereld niet anders kan zien dan als een enscenering van een werkelijkheid waar hij zelf als zogenaamd objectieve beschouwer – cf. Antonioni’s Profession: Reporter – buiten staat, denkt hij dat ze een pistool heeft gezien – wat kan hij anders dan werkelijkheid duiden door middel van een verhaal? Maar de werkelijkheid, althans zo interpreteer ik de film en de plot, is dat ze hém heeft gezien en van hém is geschrokken, en dat het pistool dat hij in de vergrotingen naar voren haalt, een letterlijk artefact is, een fout van zijn fotografische praktijk. Die camera is het werkelijke moordwapen, voor zover er van een moord sprake is – het is de camera die mensen van hun vrijheid berooft, hen objectiveert en fixeert: drie omschrijvingen voor het doden van iemand.
‘s Avonds keert hij terug, maar vreemd genoeg zonder camera: hij keert ook niet werkelijk terug, maar verbeeldt het zich tijdens zijn laatste poging de werkelijkheid van de foto dmv. een vergroting te achterhalen. De scène is de ultieme blow-up: hij bevindt zich er in de foto (iets vergelijkbaars gebeurt overigens in een vroeg studentenfilmpje van Martin Scorsese, What’s a nice girl like you doing in a place like this?). Het lijk dat hij er aantreft is een ultieme materialisatie van zijn verlangen om door middel van fotografie vat te krijgen op de werkelijkheid, het mysterie van het bestaan aan het licht te brengen.

Wanneer hij de volgende dag terugkeert, is het lijk verdwenen. Natuurlijk: we zijn weer terug in de werkelijkheid. En dan volgt een beroemd moment: hij kijkt omhoog, en de camera brengt boomtakken in beeld. De kijker gaat er vanuit dat dit het POV (point of view) moet zijn van David Hemmings, maar dan – op 1:37 in het fragment hierboven – stapt Hemmings plotseling zelf in beeld. De opname van de bomen was niet vanuit zijn perspectief gezien, maar vanuit een ander, nl. van een verhaal dat zich onttrekt aan zijn interpretatie ervan, een werkelijkheid die buiten hem en zijn projecties om bestaat.

In dit enjambement in de montage, om het maar eens deftig te zeggen, gaat de kernboodschap van de film schuil: hier botsen twee verhalen, schijn en werkelijkheid, op elkaar. Het is in al zijn eenvoud een van de indrukwekkendste momenten uit de geschiedenis van de film, en een dat ons niet zozeer op het verkeerde, als wel op het goede been zet. Want natuurlijk ligt het lijk er niet. Dat was maar inbeelding – maar de werkelijkheid is niet wat wij ons inbeelden.
En toch is het lijk er ook wèl, nl. als een rest die ontstaat wanneer de wereld gedwongen wordt zich te richten naar een medium, dat een vastgelegde werkelijkheid als legitimering gebruikt voor een aan die werkelijkheid opgelegde orde. ‘Ik hou een onderdeel over’, zou Tonnus Oosterhoff zeggen. De antiekzaak, en het kerkhof, liggen er vol mee.

Omdat zoiets niet te verantwoorden is, neemt Antonioni liever zijn beelden weer terug nadat zij hun functie hebben vervuld. Anders dan bij Scorsese gaat het in Blow-up niet om de symbolisering van een object van verlangen, maar om de plaats van objecten binnen een keten van betekenaars, die aan hun onderlinge verhoudingen hun betekenis ontlenen en zo een verhaal vormen. Maar de werkelijkheidswaarde van dat verhaal is onzeker, omdat de relatie tussen betekenaar en betekende nu eenmaal niet zo gefixeerd is als de relatie tussen foto en gefotografeerd object ons zou willen doen geloven. Alle attributen van de film: het pistool, het lijk, het rolletje, de foto’s, de kleren, de tennisbal, de camera, en ten slotte ook David Hemmings de grote fotograaf eisen kracht van werkelijkheid voor zich op binnen de fictie van het verhaal, die door geen werkelijkheid kan worden gelegitimeerd, alleen door zichzelf. Wat je ziet is (niet) wat je ziet.

Blow-up van lijk in park

Cinema povera »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>