Een rijke oogst met een aantal absolute topfilms (de eerste zes), twee zeer respectabele Nederlandstalige producties, wat oudjes waarvan ik genoten heb en een paar oudgedienden (Scorsese. Coppola, Lanthimos). Het nieuwe jaar is veelbelovend begonnen, met The room next door!
De afgelopen paar maanden heb ik op Netflix naar de zes seizoenen van Better Call Saul gekeken; gisteravond zag ik de laatste aflevering.
Ik kijk zelden naar televisieseries, ook al weet ik dat het genre zich sinds The Sopranos zowel artistiek als commercieel met films kan meten. Maar je moet er een langlopend contract voor aangaan waarbij je kostbare tijd inruilt voor voorbijgaand vermaak. Bovendien weet ik hoe het op Netflix gaat: de afleveringen volgen elkaar naadloos op en als je niet uitkijkt ben je zo een paar uur verder en is je dag weg.
Maar dat is niet het enige. Zo’n serie verleidt je ook om te blijven kijken. In Better Call Saul lopen verschillende verhaallijnen door elkaar: er is de wereld van de advocatuur en van de onderwereld, er is een broedertwist en een love interest, er zijn eerbaren en low lifes, enzovoorts. Er zal in de westerse wereld niemand zijn die zijn dagelijkse werkelijkheid niet voor een deel in de serie uitgebeeld ziet worden. De serie wisselt spanning, komedie en drama met elkaar af en bespeelt zo ongeveer het hele palet aan menselijke emoties. En ja, de cinematografie is prachtig, zelfs waar het bewust ‘gritty’ en haperend is, zoals in de leaders bij elke aflevering. Ze zijn een voorbeeld van coöptatie van undergroundcultuur door de studio’s in Hollywood.
En die zijn zo goed. Ondanks alle distantie waarmee ik aan de serie begon – een beetje zoals een antropoloog naar een inheemse gemeenschap kijkt, aangevuld met ironie – moest ik na een paar afleveringen al constateren: ze hebben me te pakken. Ik wilde weten hoe het verder ging met Jimmy en Kim en Nacho en alle anderen en moest mezelf een streng regime opleggen van maximaal één aflevering per dag.
Maar er is nog een andere manier waarmee de kijker van Better Call Saul aan het platform wordt gebonden. De verschillende personages, met name Jimmy, zijn broer Chuck en de loner Mike zijn voortdurend in de weer met uitgebreide en doordachte plannen en listen, waarvan de portee pas later duidelijk wordt, als ze hun beslag krijgen. Dit gaat volkomen in tegen het advies van Hitchcock, die de kijker juist zo volledig mogelijk wilde informeren. Als je de kijker niet vertelt dat er een bom afgaat, geef je hem maar één moment waarop hij verrast wordt; geef je hem die informatie wel, dan zit hij voortdurend in spanning.
Waarom volgt Better Call Saul dat advies van de meester niet op en laat het ons telkens achter de feiten aanlopen? Omdat de studiobazen niet het plezier en de bevrijding van de kijker op het oog hebben, maar diens onderwerping aan een christelijk-kapitalistische ideologie. De serie geeft ons het gevoel dat de personages uitzonderlijk slimme mensen mensen zijn, veel slimmer dan wij. Het gevoel dat we in het dagelijks leven ook achter de feiten aanlopen – boodschappen worden duurder zonder dat we er iets aan kunnen doen, de techniek groeit ons boven het hoofd – wordt door de serie bevestigd en gespiegeld.
Maar de belangrijkste reden blijkt pas in de laatste aflevering, wanneer Jimmy aka Saul voor de rechtbank leegloopt en al zijn misdaden opbiecht. Dan pas wordt de ‘waarheid’ bekend achter alle feiten die we hebben gezien. In plaats van zeven jaar moet Jimmy daardoor 86 jaar de bak in. Hij heeft er vrede mee want zo kan zijn liefje Kim, die zelf eerder haar wandaden al bekende, hem weer in haar hart sluiten. En is liefde niet het allerhoogste?
Zo loopt een vertelstructuur die tot doel heeft de kijker aan de buis gekluisterd te houden uit op de boodschap dat we zondig zijn en alleen mogen hopen dat wij, net als Jimmy, vergeven worden wanneer we onze zonden opbiechten.
Better Call Saul: ik heb er van genoten maar het is ziekmakend, ondermijnend, indoctrinerend, tijdverspillend en giftig drama. Viewer discretion advised!
Here van Bas Devos is een kleine, stille film die zo uit een naturalistisch handboek lijkt te zijn weggelopen. We volgen Stefan, een flaneur à la Degas, die in afwachting van een vakantie wezenloos door de stad dwaalt. Om zijn ijskast leeg te maken, maakt hij een grote pan groentesoep die hij in bakjes aan opeenvolgende figuren uitdeelt. Bijna allemaal zijn die om onduidelijke redenen aan hem gelieerd – net zoals de mensen in de schilderijen van Manet wel in één beeld verenigd zijn, maar zonder zich tot elkaar te verhouden. In zekere zin is Here een lang uitgesponnen Dejeuner sur l’herbe, want de natuur in de bossen bij Vilvoorde, in het bijzonder de mosgrond in die Brusselse voorstad, brengt de verbinding tot stand die de vervreemding onder invloed van de grote stad ongedaan moet maken. Hij ontmoet een Chinese bryologe, een onderzoekster van mossen, die hem laat zien dat zo’n stukje mosgrond vol leven is en een hele wereld vormt. Als een rechtgeaarde naturalist in de geest van Zola trekt ze er met een loep en een aantekenboekje op uit om nieuwe werelden te ontdekken – geen sociale dit keer, maar biologische. Hij volgt haar op gepaste afstand. ‘Niet te dichtbij’, roept ze, wanneer hij zich over haar schouder heen over een stukje mos wil buigen. Objectiviteit staat voorop en biedt geen plaats aan intimiteit.
Ook de filmstijl past zich aan deze filosofie aan: het kader lijkt soms willekeurig en het beeld wordt vaak lang stilgehouden om de werkelijkheid zoals die wordt aangetroffen alle ruimte te geven. Vanuit die concentratie wordt dan toch een ingang naar een andere wereld gevonden, weg van het wetenschappelijke naturalisme. Het kleurenspel op het groene loof roept een magische droomwereld op die aan Weerasethakul doet denken, zeker wanneer Stefan zijn handen opent en de zaadjes die hij erin vasthield in het donker groen opgloeien.
Er worden twee dromen verteld: een van een vrouw die droomde dat ze de namen van vertrouwde objecten niet meer wist, en een van een man die in coma lag en droomde dat al zijn familie en vrienden aan zijn bed hadden gestaan, terwijl in werkelijkheid alleen een naaste bij hem was geweest. Beide dromen beschrijven de wereld waar Stefan doorheen flaneert: het is een wereld met mensen zonder naam, zonder betrekking, een wereld die niet geaard is, en die hem tot eenzaamheid veroordeelt. Het is de bryologe die de koppeling weer herstelt door de mossen te determineren en ze hun Latijnse namen te geven.
Maar door haar moeder gevraagd naar zijn naam, moet ze die schuldig blijven. Het is dezelfde naam waarmee Stefan aan het begin van de film van veraf wordt geroepen. Kennelijk was hij toen nog niet klaar, nog niet ‘bekwaam’ voor zijn taak, zoals Nietzsche’s Zarathoestra over zichzelf toegeeft:
Je vruchten zijn rijp, maar jij bent niet rijp voor jouw vruchten!
Net als Hamlet en Zarathoestra staat Stefan op het punt om op reis te gaan. Dat is de manier om zich te ontdoen van de verknochtheid aan het ik en aan alles wat hem aan het verleden bindt en klein houdt – zijn ressentiment. Zijn opdracht is om waardig te worden aan het leven, aan de gebeurtenis die dit leven voor hem is geworden en waaraan hij moet deelnemen. De zaadjes die hij bij zich droeg, moet hij laten ontkiemen; alleen zo kan hij ze hun naam geven en het verband tussen de dingen en de woorden tot stand te brengen. Maar moet hij daarvoor nog op reis? ‘Dit is mijn thuis’, zegt hij als hij over de stad uitkijkt naar de treinen die er net zo rijden als de eerste treinen van Europa. Hij hoeft nergens heen, de wereld komt naar hem toe en is overal om hem heen, of het nu de stad is met zijn gebouwen en zijn industrie, of het bos aan de rand van die stad. Mossen, de oudste plantensoorten, dragen de wereld en zullen er nog zijn als de mens weer zal zijn verdwenen. Er zijn of er niet zijn, in coma liggen of niet, iemand kennen en zijn naam weten of niet, geroepen worden en de opdracht aanvaarden of niet: met deze varianten op Hamlets vraag zadelt de film ons ten slotte op.
Het antwoord hangt ervan af of de naam die we hebben ons adequaat beschrijft. Maar is een mens de belichaming van een idee, of kan hij het ook zonder naam af, door onzichtbaar te worden als een flaneur? Aan het eind van de film sterven alle menselijke geluiden weg. De treinen rijden nog, maar we horen ze niet meer: er is alleen het getjilp van vogels, het druppelen van water, het zoemen van insecten. Stefan hoeft niet meer op reis, hij hoeft niet meer er niet te zijn, hier te zijn, ‘here’. Here is geen naam; het duidt een wereld zonder namen aan, die gesloten blijft voor onze classificaties en die we alleen van een afstand, als flaneurs kunnen beschouwen. Een wereld om in te zijn. Of om soep van te maken en terug te geven.
Foto door Alfred Stieglitz van het verloren origineel, 1917.
Veel meer dan een aanleiding om een misstand in de kunstgeschiedenis aan de kaak te stellen – namelijk dat vrouwelijke kunstenaars stelselmatig zijn en worden gemarginaliseerd – is deze ‘zaak’ niet. Met digitale technieken wordt geprobeerd om barones Elsa von Freytag-Loringhoven, de vrouw die het befaamde urinoir in 1917 aan Duchamp zou hebben gegeven, tot leven te wekken, maar veel verder dan de restauratie van een oud filmrolletje en een hoop geklik met een muis op een 3D-beeld komt regisseur Barbara Visser niet. Wij op onze beurt komen niet veel te weten over het belang van deze pispot of waarom die als het ‘belangrijkste kunstwerk van de 20e eeuw’ wordt gezien.
Het beeld waarmee de film opent slaat in feite de plank al mis: we zien twee handen die witte handschoenen aantrekken, kennelijk ter voorbereiding op het hanteren van een kostbaar, met veel aura omgeven kunstwerk – terwijl Duchamp met zijn readymades juist korte metten wilde maken met zulke afgoderij in de kunstwereld. Zelf voorspelde hij deze werdegang van het urinoir enkele jaren voor zijn dood al:
Ik gooide ze het flessenrek en het urinoir in het gezicht bij wijze van uitdaging en nu bewonderen ze beide om hun esthetische schoonheid.
Pijnlijk wordt het wanneer zijn geamuseerde terughoudendheid in interviews, als gevolg van zijn spinozistische (‘caute’) idee dat kunstenaars het beste ondergronds, clandestien konden werken, door de makers wordt opgevat als leugenachtigheid om de barones haar rise to fame te ontzeggen. Het zijn verdachtmakingen die met paranoïde lezingen van lichaamstaal worden ondersteund, met als enige doel om Duchamp uit de geschiedenis te schrijven, precies wat de barones zou zijn overkomen.
Barones Elsa von Freytag – Loringhoven.
Niet dat zij de aandacht niet waard is:
Ze tooide zichzelf met gebruiksvoorwerpen als lepels, blikjes en gordijnringen, maar ook met straatafval dat ze tegenkwam. Ze gebruikte haar eigen lichaam opzettelijk als medium om van zichzelf een bepaald soort spektakel te maken – een spektakel dat vrouwen die zich hielden aan de beperkingen die in die tijd aan vrouwelijkheid werden opgelegd vernederend zouden vinden. Maar hierdoor behield ze de controle over de visuele toegang tot haar eigen naaktheid. Met haar androgyne uitdossingen doorbrak ze verwachtingen van vrouwelijkheid, speelde ze met ideeën over vrouwelijk zelfbeeld en seksuele politiek en gaf ze blijk van weerstand tegen consumentisme en estheticisme. (Wikipedia)
Duchamp als Rrose Sélavy.
Was het niet heel passend geweest als de film had opgemerkt dat Duchamp van zijn kant als Rrose Sélavy (“Eros, c’est la vie”) ook uiting aan transvestische motieven gaf en zo genderconventies overschreed? Om van zijn anti-estheticisme (‘retinale kunst’) maar te zwijgen. Maar dat te noemen was voor Visser duidelijk niet opportuun.
Het belangrijkste blijft natuurlijk de aanspraken van Visser op het auteurschap van de barones op de pissoir. Maar hoe moet dat eruitzien in het geval van deze volslagen nieuwe orde in de kunst, die van de readymade? Zo’n object had zijn bestaan immers niet te danken aan een maker, auteur of anderszins creatieve geest: het object werd geselecteerd en dankte zijn entree in het kunstdomein alleen aan het gebaar – de signatuur, in dit geval die van het pseudoniem R. Mutt – waarmee de kunstenaar aangaf dat het object voor hem esthetische waarde had.
Duchamp, Nu descendant un escalier, 1912.
De ironie wil – maar ook dat wordt in de film niet genoemd – dat Duchamp tot zijn subversieve daad kwam doordat hij zelf met zijn Nu descendant un escalier uit 1912 tot twee keer toe was afgewezen door de salons. Toen de Society of Independent Artists in New York voor de editie van 1917 kenbaar maakte dat alle ingezonden werken zouden worden geaccepteerd, met alleen betaling van inschrijfgeld als voorwaarde, zag hij zijn kans schoon: inderdaad, het urinoir werd toch geweigerd en vervolgens stonden de kranten er bol van.
Er is geen gat in het verhaal van Duchamp waar de barones in kan springen; hij voorzag zelf al in alle tekortkomingen waarmee hij zijn plaats in de kunstgeschiedenis zou veroveren, van afwijzingen over en weer – hij weigerde affiliaties met kubisten, futuristen, dadaïsten, surrealisten – tot zijn vrijwillige terugtrekking uit de hele scene vanaf de jaren dertig tot zijn dood in 1968. Dat Visser de barones heeft willen recupereren is goed en rechtvaardig, maar het is jammer dat het ten koste moest gaan van Duchamps verdiensten. Op verschillende momenten in de film geeft ze blijk van kwade trouw, en daarmee bewijst ze vooral niet tegen het genie van Duchamp op te kunnen – wat op zich niet heel verwonderlijk is natuurlijk.
Na Perfect days is Poor things wel een overgang: van eenvoud naar overvloed, van het afzien van cultuur, maatschappij en politiek naar een alchemistisch brouwsel van personages, die alle bijdragen aan the making of Bella Baxter (Emma Stone), waaronder Barbie, Beatrijs, Lilith, Faust, Frankenstein, Pinokkio en in principe alle helden uit Kubrick’s films, aangezien die ook allemaal als machinemensen zijn geconstrueerd, maar net als Baxter uiteindelijk de hen ingeschapen eigenschappen te boven komen en naar eigen hand zetten.
In haar bespreking in De Groene schrijft Niña Wijers:
Lanthimos en scenarist Tony McNamara hebben de veelkantigheid van [Alasdair Gray’s] roman vervangen voor iets kluchtigs dat graag brutaal wil zijn, maar juist daarmee ontzettend braaf aandoet. [] Ik kon me niet aan de indruk onttrekken te kijken naar een film die doet denken aan een film van Lanthimos, maar dan een lege, poenerige versie die een miljoenenpubliek wil wijsmaken naar iets te kijken wat gedurfd en cool is.
Vergeleken bij eerdere, hier besproken films als The lobster en The killing of a sacred deer lijkt Poor things inderdaad kluchtig en over the top, een beetje als Östlund’s Triangle of sadness, maar de vraag is hoe de voorstelling van het menselijke bedrijf als komedie zich tot het verhaal verhoudt. Uit de titel spreekt ogenschijnlijk mededogen – tenzij je die ironisch en meewarig opvat. Aan het verhaal zelf verandert die ambivalentie niets, net zoals de wereld aan het eind van Kubrick’s Dr. Strangelove evengoed naar de verdommenis wordt geholpen, ook al is het op de klanken van een hoopvol liedje.
Het lijkt alsof Lanthimos de controverse op dit punt heeft voorzien en voor lief neemt: je kunt de humor plat vinden of omarmen, maar boven die morele, contingente keuze uit rijst Bella Baxter op als een vrouw die alle eigendomsclaims van zich heeft afgeschud en vrij en autonoom in de wereld staat. Zij is allesbehalve een poor thing, omdat zij – net als Hirayama uit Perfect days – van alle cultuur, maatschappij en politiek wars is gebleven, hoezeer die zich ook aan haar hebben opgedrongen. Ze is niet immoreel maar amoreel, en allicht is dat ook de manier om naar deze film te kijken.
