Over Adolescense (Graham, Thorne, 2025)
De meest logische en functionele toepassing van een zgn. ‘oner’ – het in één take opnemen van een film – is wat mij betreft de dertien minuten durende openingsscène van Brian de Palma’s Snake Eyes (1998), waarin een moordaanslag wordt gepleegd. Hoewel de gebeurtenissen hiaatloos zijn vastgelegd, blijken ze toch voor verschillende uitleg vatbaar. Zo probeerde De Palma Godards stelling dat de camera 24 beeldjes per seconde de waarheid spreekt, te ondermijnen: zelfs een camera die geen moment loslaat, slaagt er niet in een gegeven wereld luchtdicht af te sluiten en objectief te maken. Er zijn geen feiten, zei Nietzsche, alleen interpretaties.
Wat verder de motieven van filmmakers voor long takes zijn geweest: de ontrafeling van een waarheid (Hitchcock’s Rope), spanningsopbouw (de openingsscène van Welles’ Touch of Evil), vertoon van technisch meesterschap (de Copacobana-scène in Scorsese’s Goodfellas) of de hechting aan het leven (Iñárritu’s Birdman), de aantrekkingskracht om zo’n tour de force te leveren blijft merkwaardig, als je bedenkt dat montage nu juist het onderscheidende kenmerk van het medium is. Het doorknippen van de lineariteit vind je weliswaar ook in de regelafbrekingen in poëzie, maar zonder de kenmerkende wisseling van standpunt. Die wisseling zie je wel in de schilderkunst (kubisme), maar niet opeenvolgend; en opeenvolging van stemmen hoor je wel in de muziek, maar die is alleen analoog aan montage, niet equivalent. Het oor kan niet worden gesloten, waardoor geluid vanzelf een ononderbroken karakter krijgt, terwijl het oog open en dicht kan; montage is wezenlijk visueel.
Film biedt niet zozeer de mogelijkheid tot montage, maar dwingt die min of meer af: er komt heel wat bij kijken als je de functie niet wilt benutten, want dan ga je in tegen de aard van het medium. Je moet als het ware blijven kijken zonder met je ogen te knipperen. Is het toeval dat het zowel in Hitchcock’s Rope (1948) als in Adolescense om de vraag gaat of het is toegestaan om op morele gronden iemand te vermoorden, namelijk omdat men ‘superieur’ aan hem is? Volgens de incel-ideologie in Adolescense zijn mannen superieur aan vrouwen, en deze superioriteit wordt bevestigd, om niet te zeggen gevierd in geweldsorgieën. Het trieste is natuurlijk dat de veronderstelde superioriteit geen Nietzscheaanse basis heeft – de Übermensch als figuur die zijn hartstochten te boven komt en zichzelf kan beheersen – maar teruggaat op een door minderwaardigheidsbesef gevoed ressentiment. Men keert zich tegen het leven, tegen zijn essentie: het te vermenigvuldigen door er biologisch, cultureel of sociaal in te delen, ipv. in een kort moment van alleenheerschappij het vele te reduceren tot één, tot jezelf.
Dit moet de innerlijke motivatie zijn voor de tegennatuurlijke aard van long takes bij zowel Hitchcock als de makers van Adolescense, Graham en Thorne. In Frenzy, een andere film van Hitchcock, verzaakt de camera zijn taak door voor de deur van een woning waar zich een misdaad zal afspelen niet mee naar binnen te gaan, maar zich om te draaien en de trap af te gaan, om van buitenaf als buitenstaander de blik op de vensters te richten waarachter het onheil plaatsvindt. Ook in Tarantino’s Reservoir Dogs zwenkt de camera naar een blinde muur wanneer er iets ergs plaatsvindt. Het apparaat niet als koel registrerend oog, maar als functie van onze gemoedsbewegingen.
Gawie Keyser ziet in De Groene de oorzaak van de moord in Adolescense letterlijk in het wegkijken van ouders van de zorgen en problemen van een jongen die in een toxische online omgeving opgroeit waar men elkaar voortdurend liket en disliket en waar je verhalen leest hoe je je daar met ‘mannelijkheid’ tegen kunt wapenen. De one take maakt het volgens Keyser onmogelijk om weg te kijken, maar is de camera in Adolescense niet verwant aan de wegkijkcamera’s van Hitchcock en Tarantino? Waar niet gesneden wordt, daar wordt bewogen. Vooral in de derde aflevering van de serie wordt de manier waarop de camera om de twee sprekers heencirkelt gestuurd door vergelijkbare gemoedsbewegingen. Ze zijn tegennatuurlijk, omslachtig, niet efficiënt, maar daar staat tegenover dat ze tastend, fatisch, dansant zijn, omdat ze ons niet op grond van de geluidsband de zekerheid bieden dat ons niets wordt onthouden, maar juist op grond van het aaneengesloten, ononderbroken beeld.