Vestdijk, Terug tot Ina Damman
De manier waarop metonymia bij Scorsese werken kan aan de hand van de ideeën van de Franse psychoanalyticus Jacques Lacan (1901-1981) worden nagegaan. Volgens Lacan vertoont elk verlangen, dus ook Scorsese’s verlangen naar een blijvend beeld van een verleden werkelijkheid, een metonymische structuur. Een verlangen is iets anders dan een behoefte of een vraag, die respectievelijk op een object of een persoon betrekking hebben, en die daarmee dus een metaforische relatie onderhouden: ze kunnen er door inlossing door worden vervangen. Kenmerkend voor het verlangen à la Lacan is het wisselende, verschuivende karakter ervan: het kan niet worden ingelost, en het heeft dus geen ‘eindterm’, zoals hij dat noemt. Dit komt doordat het verlangen volgens Lacan door een onophefbaar gemis is ingesteld: het is het gevolg van een symbolisering zelf van een deel van de werkelijkheid, dwz van het vervangen van die werkelijkheid door een samenvattend beeld. Die symbolisering vindt plaats wanneer het kind voor de spiegel zichzelf herkent, waardoor het niet langer met zichzelf samenvalt, maar met het beeld in de spiegel: een imaginaire figuur, iemand anders.
De geboorte van het subject gaat dus gepaard met een verlies: het kind is niet langer zichzelf, hoe ‘verbrokkeld’ ook met hier een losse hand en daar een los been, maar moet zijn nieuwe eenheid bekopen door afstand te doen van wat Lacan het reële noemt: dat wat niet kan worden gesymboliseerd en niet in taal kan worden uitgedrukt. Door deze symbolisering houdt het reële dus op te zijn wat het was: voorstelling en object worden in de symbolische orde bemiddeld door een derde term (afwisselend aangeduid als de taal, de wet, de fallus, de Ander, enz). Het symbool, of het teken (betekenaar, signifiant) vertegenwoordigt daardoor het verlies van de onmiddellijkheid van het oorspronkelijke object. Dit verlies (‘castratie’) is de voorwaarde voor de geboorte van het subject, dat zich nu ten opzichte van de hem omringende wereld kan vestigen, maar het is ook oorzaak van het ontstaan van het verlangen. In tegenstelling tot de behoefte of de vraag is dit verlangen volgens Lacan steeds een verlangen naar iets anders, naar iets dat voortdurend opschuift, een ‘enzovoorts’, omdat de symbolische orde per definitie het Andere behelst: het verwijst naar een principiële afwezigheid, aangezien het verlangen immers zijn ontstaan dankt aan het verlies dat intrad door de symbolisering. Dit ‘enzovoorts’ nu vormt een reeks van termen waarmee het verlangen als zodanig wordt aangeduid, en waarin het metonymische karakter ervan is gelegen. 1
Tot zover Lacans theorie. Van welke aard is nu het verlangen bij Scorsese? Uit het voorgaande blijkt dat het geen droom kan zijn die ooit, in een toekomst, wordt ingelost. Het symbool van Scorsese’s verlangen is integendeel wat overblijft van een verdwenen werkelijkheid, een beeld dat die werkelijkheid zichtbaar maakt. Als het verlangen inderdaad als metonymische structuur kan worden opgevat, dan moet er ook iets zijn wat de onderlinge schakels met elkaar verbindt. De schakels binnen een structuur zijn tenslotte meer met de vorming van die structuur als geheel dan met zichzelf gemoeid: het zijn prikkels die een behoefte aan een geheel doen voelen, en het is juist hier dat het verlangen stroomt. 2 Op basis van dit verbindende idee kan Scorsese aan het einde van de metonymische reeks aan de daardoor gevormde structuur van het verlangen zijn metaforisch karakter teruggeven: de stroom komt tot stilstand in een blijvend beeld; het oneindige gaat over in het eeuwige. De uitdrukking daarvan in een beeld betekent dan geen terugkeer tot Lacans imaginaire orde; het verlangen wordt niet bevredigd, maar als zodanig voorgesteld. Het is de samenvatting van de oneindige voorstellingsreeks van het verlangen. Uit de slotscène van Kundun hierboven blijkt niettemin dat deze samenvatting niet buiten de tijd staat: het beeld door de verrekijker beweegt lichtjes. Het is geen meditatiesymbool maar werkelijkheid.
Wie zich verbonden voelt met het aardse, zal geen behoefte voelen om voorbij de dingen van die aarde te willen zien, hoezeer de Idee ook aan hem trekt. Die zal altijd gebonden blijven aan het aardse en tot de uiterste seconde zijn heil hier zoeken. Daarom kijkt Scorsese niet alleen voorbij de dingen naar de horizon, maar ook en vooral naar de dingen zelf. Bovendien: Scorsese’s God is geen transcendente God die buiten de wereld staat, maar een die zich overal en tot in het kleinste openbaart. Dat heeft gevolgen voor het perspectief. De verticale kracht die uitgaat van de Idee vindt tegenwicht in een horizontale, anders gezegd: het metonymische, syntagmatische van de ‘mean streets’ weerstaat het metaforische, paradigmatische van de Idee.
Beeldend kunstenaar David Hockney heeft voor de oplossing van deze tegenstelling een aan Scorsese’s wereld verwant theoretisch, om niet te zeggen theologisch fundament verschaft. Volgens Hockney is in de theorie van de eenpunts-perspectief het verdwijningspunt de oneindigheid, en is de kijker een immobiel punt dat zich buiten de afbeelding bevindt. Als nu het oneindige gelijk kan worden gesteld aan God, zegt Hockney, is Hij onbereikbaar, en zijn mens en God beiden alleen. Maar als het perspectief wordt omgedraaid, wordt de kijker mobiel en is de oneindigheid overal. 3 In de praktijk ontstaat dan geen voorstellingenreeks die in een oneindigheid verdwijnt, maar een kaleidoscopisch beeld, een collage.
Voor heel Scorsese’s benadering kan inderdaad allicht de term ‘metonymisch expressionisme’ worden gemunt. We kunnen het ook zo zeggen: als schilder had hij zich ongetwijfeld bij het kubisme aangesloten. Want het is vooral die stijlopvatting die zijn vormentaal kenmerkt. Net als bij het kubisme is er bij hem geen overheersend, eenduidig perspectief. Zijn beelden zijn niet direct en verhevigd, maar weloverwogen en geschakeerd. Hij gebruikt geen felle kleurcontrasten, maar doorgaans een sober, verzadigd palet. En ten slotte benadert hij zijn objecten, ook in visueel opzicht, van alle kanten. In Bringing out the dead (1999) is dat goed te zien. Tegen de achtergrond van een realistisch vormgegeven New York gaat de camera als een tovenaar tekeer, zowel binnen de beperkte, benauwende ruimte van Frank Pierce’s (Nicolas Cage) ambulance als in de grenzeloze ruimte van diens lsd-trip. Dat de film ten slotte toch met een apotheose eindigt – nl. wanneer Frank en Mary in het slotbeeld samen een pièta vormen – betekent alleen dat alle metaforen op reeksen metonymia berusten…
Terug naar:
Martin Scorsese en de apotheose van het beeld 1
Martin Scorsese en de apotheose van het beeld 2
Verder naar:
- Antoine Mooij, Taal en verlangen. Lacans theorie van de psychoanalyse, Meppel 1975, 124. [↩]
- Vergelijk de Gestalt-leer, waarin wordt gesteld dat waarnemingen de gestalte zoeken van een zinvol geheel, ook waar dat er (nog) niet is. [↩]
- Paul Melia, Ulrich Luckhardt, David Hockney, München 2007, 152. [↩]