Wat er ondertussen voor nuttigs onder de naam pedagogie plaatsvindt, het gaat daarbij niet om kennisoverdracht. Kennis kan men uit iedere willekeurige bron opdoen; daar is geen specifieke leraar voor nodig. Een pedagoog is geen abstract ideaal, maar een levend voorbeeld; pas wanneer de pupil zich van diens inzet op de hoogte heeft gesteld, kan hij het voorbeeld aanvaarden dat deze voor hem moet zijn. Zo zegt Nietzsche: ‘Het voorbeeld moet door het zichtbare leven en niet alleen door boeken gegeven worden, dus op de manier zoals de filosofen van het oude Griekenland doceerden: méér door hun gelaatsuitdrukkingen, houding, kleding, spijzen en zeden dan door te spreken, laat staan te schrijven.’ 1 Scorsese vertrekt voor zijn films dan ook altijd vanuit zijn eigen ervaringswereld. Persoonlijke motieven – religie, film, geschiedenis, New York, Italië – geeft hij vorm in beelden die uitdrukking geven aan algemene ideeën als verlies, wraak, verlossing en trouw. Zo worden ze concentratiepunten voor het publiek en voor hemzelf. In dat vermogen tot overdracht – niet van objectieve, historische kennis, maar van een persoonlijke voorstellingswereld – ligt de formule voor elk pedagogisch handelen besloten.
Een titel als Mean streets laat zien dat Scorsese het primaat bij het lagere, de door mensen bewoonde wereld legt. Hoe idealistisch Charly, hoe losgeslagen Johnny Boy ook is, Scorsese is niet op zoek naar een geur van hoger honing, of naar een ander land, ginder ver – tegen dergelijke Icaruspraktijken waarschuwt hij veertig jaar later nog in The Aviator. ‘You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets,’ zegt de voice-over aan het begin van Mean streets, en dat is een kenspreuk die voor al zijn films opgaat. Zijn streven naar het hogere gaat niet ten koste van zijn verbondenheid met het aardse, integendeel, hij zoekt het hogere om het lagere te verheffen – niet om het te verlaten. De hemel die hij zoekt, moet op aarde worden gevestigd.
Maar het voorbeeld waarnaar het aardse zich richt, laat op de wand van het firmament wel een nabeeld achter. Aanvankelijk, zoals in Mean streets, gaat het om ideeën die dienst doen als moreel richtsnoer, maar naarmate zijn oeuvre vordert verliezen die hun morele, sturende inhoud en zetten ze zich als blijvend, onvergankelijk beeld in het geheugen vast. Het is dan niet langer iets dat men de moeite waard vond om voor te leven, maar waarvoor men heeft geleefd, überhaupt, – een beeld van wat men is geweest. Plotseling ziet men zich opgenomen in een geschiedenis. In de laatste periode van zijn werk verdicht dit beeld zich verder tot icoon van het idee dat de film draagt; geschiedenis wordt mythe en als zodanig onder de sterren opgenomen: een apotheose. Die ontwikkeling van voorstelling tot beeld, van ideaal tot idee vormt de kern van Scorsese’s werk en is het onderwerp van dit opstel.
Bij Scorsese ontstaat het beeld al meteen vanaf het moment dat hij een nieuw scenario onder ogen krijgt. In interviews vertelt hij dat hij de tekst al lezend in de kantlijn van tekeningetjes voorziet, als aanzetten tot de storyboards waarmee hij de opnamen ingaat. De camera loopt om zo te zeggen vanaf het allereerste begin mee: het beeld is er nog vóór het idee. Van beslissend belang hierbij is zijn metonymische beeldtaal. In de montage noch in de structuur van zijn verhalen worden ver uiteengelegen gebieden met elkaar in botsing gebracht, zoals dat bij ‘metaforische’ 2 filmers vanaf Eisenstein het geval is. Scorsese gaat integendeel associatief, stap voor stap en stelselmatig te werk. Werkelijkheid en ideaal staan bij hem in contigu verband, dat wil zeggen dat zijn ideaal doelgericht en op een letterlijk ‘voor de hand liggende’ manier, namelijk via het naastbij gelegene, tot stand komt.
Die metonymie, deze beeldspraak van het aangrenzende, blijkt uit vaak korte, opeenvolgende close-ups van voorwerpen en onderdelen van voorwerpen: telefoons, deurknoppen, schakelaars. In de literatuurtheorie worden het synecdoches genoemd: gedeeltelijke aanduidingen van iets groters, en dus met symbolische kracht geladen. Ze verbeelden de idee om zo te zeggen op de allerkleinste schaal. Feitelijk is er niets in Scorsese’s films dat vrij is van deze symboliek. Dat is niet alleen een kwestie van economie, maar vooral van dit metonymische procedé, waardoor zijn voorstellingen vanuit een in de realiteit gekozen beginpunt stapsgewijs opklimmen naar de idee die het werk beheerst. Zie bijvoorbeeld hoe Newland Archer in The age of innocence de leren handschoen van de countess Olenska openknoopt en een kus op haar pols drukt, alsof het haar vrouwelijkheid is die hij met zijn handen opent.
Terug naar:
Martin Scorsese en de apotheose van het beeld 1
Verder naar:
Martin Scorsese en de apotheose van het beeld 3
- Friedrich Nietzsche, ‘Schopenhauer als opvoeder’, Oneigentijdse beschouwingen, Amsterdam 1983, 181. [↩]
- Andere in aanmerking komende termen voor de metaforische vergelijking zijn paradigmatisch, (dis)harmonisch en verticaal, tegenover het syntagmatische, melodische of horizontale van de metonymie. [↩]