Vannacht, bij de aanvaarding van zijn Oscar voor beste mannelijke bijrol in Inglourious Basterds, refereerde Christoph Waltz niet zonder reden aan de titel van mijn in Streven (februari 2009) gepubliceerde artikel. Met zijn talenkennis zal hij het met instemming en plezier hebben gelezen. Voor wie dat nog niet deed (het verscheen behalve in Streven kortstondig in afleveringen op mijn vorige blog) volgt hier de integrale tekst. Op de alchemistische implicaties van melk in de film ging ik eerder in dit artikel in.
I. Historische contingentie
‘Inglourious Basterds’: wie heeft dat zo gespeld? Iemand die het spellen niet goed machtig is: een kind. Een kind dat wel de klok heeft horen luiden, maar nog niet weet waar de klepel hangt. Een jongetje, dat maar een onvolledig beeld van de wereld heeft, dat grotendeels is opgebouwd uit de beelden die het dagelijks krijgt aangereikt: via de tv, de videotheek, de bioscoop, via glossy’s en games. Voor zo iemand is Hitler geen historische figuur, maar een personage. De geschiedenis is geen verleden werkelijkheid, maar levert de setting voor telkens nieuwe verhalen. Hitler kan dus gewoon doodgaan, niet in een Berlijnse bunker op 30 april 1945, maar in een bioscoop in Frankrijk, in 1944, samen met de hele nazi-top. En het wilde Westen uit de films van John Ford en Sergio Leone, kan dat niet naar het bezette Frankrijk van 1941 worden overgeplant? Natuurlijk kan dat. Kijk maar, je ziet het, het gebeurt.
De wereld als verhaal: hier krijgt wat Vestdijk ooit ‘historische contingentie’ noemde – de vraag wat er gebeurd zou zijn als de geschiedenis een andere loop had genomen – alle kans: niet om na te gaan welke waarheid er dan aan het licht was getreden, maar om personages en gebeurtenissen zodanig te behandelen dat er voor de verteller een betekenisvol verhaal ontstaat: een verhaal waarin hij een waarheid over zichzelf op het spoor kan komen. Dat betekent dat hij zijn personages opvat als afsplitsingen van zichzelf, zonder dat hij zeggenschap over hen heeft. Bevrijd uit hun historische context krijgen ze een taak te vervullen waarvan de afloop bepalend is voor de waarheden die hij in zijn eigen verhaal mag vinden. Mislukken zij, dan mislukt ook hij. Historische contingentie wil hier zeggen: zo is de geschiedenis voor mij verlopen.
II. Scènes
André Waardenburg heeft in een artikel op de site van de NRC aan de hand van opeenvolgende YouTube-filmpjes een uitputtend en bewonderenswaardig overzicht gegeven van de bronnen van Inglourious Basterds: van The Dirty Dozen tot Der Ewige Jude en van Howard Hawks tot het Duitse expressionisme van Georg Wilhelm Pabst.
Het aardige van zo’n overzicht is niet alleen wát er wordt gevonden, maar ook het gemak waarmee die vondsten worden gedaan, en vervolgens gepresenteerd. Waardenburgs artikel is een fraai voorbeeld van een manier van schrijven die zonder het medium waarin dat schrijven plaatsvindt niet mogelijk zou zijn; het is er de voorwaarde van. Tegelijkertijd blijft lezen niet langer beperkt tot het ontcijferen en interpreteren van tekenreeksen, maar vergt het de inzet van andere faculteiten: die van het zien en het horen.
Natuurlijk heeft Waardenburg voor zijn artikel uit zijn imponerende filmische geheugen kunnen en moeten putten. Maar nu al worden op YouTube met het oog op indexering filmpjes van tags (kernwoorden) voorzien. Daarmee wordt bronnenonderzoek binnenkort een fluitje van een cent. Voortaan kunnen uit overal voorhanden materiaal in een handomdraai referenties bij elkaar worden gezocht, geknipt en geplakt. Met YouTube en Google hoeven we niet meer diep in het hoofd van de kunstenaar te boren. We tappen allemaal uit hetzelfde vaatje; niemand kiest zijn eigen gedachten, ‘het licht is als een blok verplaatst’. Waardenburgs artikel is essayistische flarf. Maar goede flarf.
Daarnaast zou er natuurlijk ook ander bronnenonderzoek naar Inglourious Basterds verricht kunnen worden. Geen onderzoek dat de film verlaat, maar hem terugvoert op zijn maker. Zo is er in deze film de terugkeer van de zogeheten ‘Mexican stand-off’ (het elkaar wederzijds onder schot houden, eerder vertoond in Reservoir Dogs en Pulp Fiction) en Tarantino’s voetfetisj (eerder in Pulp Fiction en Kill Bill, ditmaal met Diane Kruger). De aankondiging van de komst van Sgt. Donny Donowitz (Eli Roth) vanuit het verborgene van zijn grot is als de verschijning van een subliem monster, en doet denken aan die van ‘The Gimp’ in Pulp Fiction. En zo zijn er vele andere voorbeelden.
Zulk filmen is buitengewoon concreet. Tarantino is niet op zoek naar antwoorden op vragen, zoals Scorsese; hij wordt niet door een enkel thema beheerst, zoals Kubrick – er zijn scènes die hij wil laten zien, telkens weer: concrete voorstellingen, buiten elk verband om. Geen ideeën, maar stukjes film, die als director’s trademarks hun plek in zijn film opeisen. Dat is het aardige van Tarantino: hij heeft zijn films vanaf het begin gezien als mogelijkheden om zijn obsessies in beelden uit te drukken.
Ik vind dat erg innemend, omdat het zo kinderlijk is: in film kun je inderdaad alles doen wat je maar gaaf of eng vindt, of waar je maar geen genoeg van kunt krijgen. En terecht, want waarom zou je films maken als je die angsten en verlangens er niet in zou kunnen uitleven? Het plaatst Tarantino in de buurt van regisseurs als Hitchcock en De Palma – mensen die niet gingen filmen omdat ze ideeën in beelden wilden vangen, maar juist om voorstellingen in de tijd uit te kunnen rekken, de kijker de vrijheid te ontnemen zich aan een ervaring te onttrekken, en hem aan duur te onderwerpen: een opeenvolging van gebeurtenissen die niet kan worden doorbroken of samengevat, maar die alleen in de tijd, dat wil zeggen in aanwezigheid van de gebeurtenis, kan worden meebeleefd. Daarom ligt suspense, de spanning die door uitstel teweeg wordt gebracht, ten grondslag aan de filmische ervaring, en pas in tweede instantie spektakel, ontploffing, of alles wat ontlaadt, oplost of vrijgeeft. Film is het medium van de containment, van vasthouden, je ogen er niet van af kunnen houden. Film is bij uitstek het medium voor de ervaring van het sublieme – en daar weet Tarantino alles van af.
III. Het sublieme
‘Once upon a time…’, de tagline die Inglourious Basterds inleidt, is een genreaanduiding: niet van het sprookje, maar van de films van Sergio Leone. Frankrijk in 1941 levert de set voor een western, waarin joden als indianen optreden, en hun wrekers als scalperende Apachen tekeergaan.
Flauwekul? Natuurlijk. Maar niet voor een kind dat nog niet erg goed kan spellen.
Er is een vreemde wereld daar, en een bekende wereld hier: wat hebben ze gemeen? Een kind dat zich in de geschiedenis verdiept, moet zich van analogieën bedienen en het dicht bij huis zoeken: wat zou jij doen, als je in Frankrijk leefde in 1941? Nou, is het antwoord, ik zou leider worden van een groep krijgers en die nazi’s eens een lesje leren! Net als de Apachen! En van elke dode nazi zou ik de scalp van zijn kop trekken!
Zo, opnieuw, werkt historische contingentie: wat zou jij doen? Hoe zou jij de kansen waarmee je je leven een andere wending had kunnen geven alsnog grijpen? Welke omstandigheden zouden daarvoor het gunstigst zijn? En hoe zou de geschiedenis er daardoor uit komen te zien? Het antwoord wordt in de film gegeven en ligt voor de hand: de hele nazi-top komt om het leven, de oorlog eindigt een jaar eerder – en met deze uitkomst tekent de verteller zijn zelfportret. Alle historische ingrediënten van de film: joden, nazi’s, Hitler, Goebbels, Churchill, worden van hun vaste plek in de geschiedenis gezet. Nieuwe projecties, wensfiguren – de mooie spionne, de al even mooie joodse bioscoophoudster, Brad Pitt en zijn mannen – ontstaan en gaan een reactie met elkaar aan. Een alchemistisch procedé.
Is de uitkomst van het verhaal, het zelfportret, zelfbedrog? Natuurlijk. Maar het is ook een eerste stap naar zelfinzicht, en geen onbelangrijke. Een kind dat zich als autonoom individu wil vestigen, moet zich losmaken van geldende waarden en officiële geschiedenissen, en zich bevrijden uit de volgorde van de verhalen die ons als verleden werkelijkheid worden doorgegeven. Dat Tarantino het wilde Westen naar het Frankrijk van 1941 transponeert heeft dezelfde reden als waarom hij in Pulp Fiction de verhaalvolgorde door elkaar gooide. Door die ingreep krijgt de geschiedenis pas zin, en verandert zij van ruw en betekenisloos materiaal in iets wat beter, mooier, bruikbaarder en indrukwekkender is dan wat hij er in eerste instantie in aantrof.
Wie Tarantino’s films kent, herkent het procedé. Van alle exploitation movies die hij in zijn leven heeft gezien – en dat zijn er nogal wat, want niets is hem te hoog of te laag – heeft hij versies gemaakt die het origineel overtreffen: er is geen betere ‘martial arts film’ dan Kill Bill, geen betere ‘carsploitation film’ dan Death Proof. Zijn verhalen zijn beter, zijn acteurs zijn beter, zijn budget is vanzelfsprekend hoger, maar vooral ook is zijn liefde voor deze genres groter dan die van de mensen die er vaak om andere dan artistieke redenen in laboreerden. Hetzelfde geldt voor zijn bevrijding van acteurs uit de filmgeschiedenis waarin ze waren verdwenen, zoals John Travolta en Pam Grier: ook zij kwamen er beter uit te voorschijn. Maar kijk ook eens naar de manier waarop hij de onbekende, natuurlijke schoonheid van Mélanie Laurent in Inglourious Basterds in zo’n intense close-up vangt dat je haast verliefd op haar zou worden.
Alles wat Tarantino aanraakt verandert in goud – letterlijk. Het ongevormde, onvolmaakte maakt hij mooi, als een alchemist die zijn prima materia tot edel metaal sublimeert, en daarmee ook zijn eigen ziel zuivert.
Maar daarbij blijft het niet. Want het sublieme kan een zodanige staat van zuiverheid bereiken dat het verstand er met zijn verstand niet meer bij kan, bijvoorbeeld omdat het daarvoor te ontzagwekkend is: het beeld onttrekt zich dan aan de aanspraken van het begrip. Een voorbeeld is de wegdraaiende camera tijdens de befaamde oorafsnijdersscène in Reservoir Dogs (iets wat ook in Hitchcocks Frenzy gebeurt, wanneer de camera in zijn eentje de trap afdaalt en van buiten, niet bij machte om in te grijpen, omhoog kijkt naar de etage waar op dat moment een moord plaatsvindt; zie de clip en mijn bijbehorende post). Eveneens onder invloed van het sublieme laat Tarantino soms zijn camera van waarnemend subject veranderen in waargenomen object en naar het subject terugkijken, zoals in zijn trademark shots vanuit een kofferbak, of zoals in deze film vanuit het perspectief van het slachtoffer (de nazi’s bij wie een hakenkruis in het voorhoofd wordt gekerfd).
In beide gevallen is het alsof de camera in een passief en weerloos oog verandert, in ‘onzichtbaar zien, dat liefde is’, zoals Mulisch over de alchemie, en dus over het sublieme zegt.
Het sublieme is dus het grootse, verhevene, ontzagwekkende, onbevatbare, niet-representeerbare. Tarantino lijkt met zijn evocaties van het voorbije het sublieme in eerste instantie op te vatten als de weergave van een ontbrekende inhoud (wat Jean-François Lyotard de ‘nostalgische’ of ‘melancholische’ modus van het sublieme noemt).
Maar wie een verhaal over joden en nazi’s vertelt, komt voor hele andere vragen te staan. Claude Lanzmann besloot om in zijn negen uur durende interviewfilm Shoah geen archiefbeelden op te nemen. Daarmee redde hij de rede, het begrip, maar liet hij het beeld in de geschiedenis verdwijnen – alsof de gruwel nooit had plaatsgevonden.
In deze film draait de camera nergens meer van weg, want zo gaat Tarantino niet langer met de geschiedenis om. Als het sublieme berust op de onverenigbaarheid van beeld en idee, dan dienen beide uit het archief dat hen gevangen hield te worden bevrijd, en in een nieuwe context een verbintenis met elkaar aan te gaan. In de boerderij, aan het begin van de film, laat hij zijn camera onder de vloer zakken, waar joodse onderduikers zich angstvallig schuilhouden. Het is de exacte locatie van het sublieme, het ontoonbare, van datgene wat zich onder onze waarnemingsdrempel bevindt (sub = onder, limen = drempel). Tussen de spijlen van de vloer zien we de opengesperde ogen van het ‘onzichtbare zien, dat liefde is’.
IV. Taal
‘Een mens werkt, vrijt, slaapt, eet – en overal op aarde wordt inmiddels alchemie bedreven met de dertien letters van zijn naam’, schrijft Mulisch aan het begin van zijn roman Het stenen bruidsbed over Norman Corinth.
‘Inglourious Basterds’ bestaat uit negentien letters, of achttien wanneer juist gespeld, en van de joodse Shoshanna (Mélanie Laurent) wordt verteld dat ze ‘18 of 19’ moet zijn. Haar naam betekent ‘lelie’: symbool van onschuld en zuiverheid, het tegendeel dus van ‘inglourious Basterds’, deze eerloze smeerlappen. Alchemistisch gezien vertegenwoordigt zij het eindstadium van het zuiveringsproces waarvan de onzuivere Basterds (vergelijk bastard: ‘misprijzende term voor iets van onregelmatige, inferieure of twijfelachtige origine’) aan het begin staan. Maar hun naam is door verhitting al aan het wankelen gebracht; er begint al iets te bewegen.
En Shoshanna? Zij smeedt haar snode plannen met haar minnaar, een neger.
Vertegenwoordigde Jules (Samuel Jackson) in Pulp Fiction ten opzichte van Vincent (John Travolta) en Butch (Bruce Willis) ook al niet het hoogste stadium? Waar haalde Spike Lee het destijds vandaan om Tarantino van racisme te beschuldigen?
‘That’s a bingo!’ roept SS’er Hans Landa (Christoph Waltz) halverwege de film uit. En hij informeert: ‘Is that the way you say it, “That’s a bingo”?’ Waarop Aldo Raine (Brad Pitt), de leider van de Basterds, hem uitlegt: ‘You just say “bingo”.’
Elite tegenover primitiviteit. Deze man, een SS’er en zelfverklaarde jodenjager, is zoals zovele SS’ers een man van beschaving. Hij pleegt zijn moorden met raffinement, beheerst en weldoordacht – heel anders dan de Basterds met hun honkbalknuppels en scalperingen. En hij spreekt zijn talen: Duits, Frans, Engels, Italiaans; zijn behoefte aan Lebensraum drukt zich uit in wat je Spracheraum zou kunnen noemen, terwijl Aldo Raine juist door de mand valt doordat hij alleen zijn ‘native’ Amerikaans machtig is. Raine heeft alleen zijn eigen taal tot zijn beschikking – maar daarin kun je niet schuilen.
We hebben hier een aantal nieuwe kandidaten voor het auteurschap van de verkeerd gespelde titel. Was het Landa, die zo graag andere talen wil leren? Of toch Raine, die de taal van een minderheid spreekt: het onderontwikkelde volkje uit Tennessee, de Apachen, de taal van het kind waarvan hij de projectie is? Duidelijk is in elk geval dat Tarantino, met al zijn verbositeit, in taalbeheersing niet het criterium voor beschaving ziet. Niet de taalvaardige Landa is immers het voor Raine navolgenswaardige voorbeeld, maar de zuivere en zwijgzame Shoshanna, die wat ze te zeggen heeft bewaart voor een postume presentatie. Er kan maar één conclusie zijn: het zijn haar alchemistische bewerkingen waardoor de letters in de titel zijn gaan dansen.
Het gesprek tussen haar en Landa is er een tussen twee alchemisten, die de bereiding van een brouwsel bespreken: hij de technicus, zij de ware adept, van wie de ziel nog niet in de scheikunde ten onder is gegaan. Wanneer ze een hapje van haar gebak wil nemen maant hij, die eerder een glas melk dronk op de boerderij waar zij zich schuilhield, haar te wachten op de slagroom – alsof het Grote Werk anders zou kunnen mislukken. Aan het eind van het gesprek drukt hij zijn sigaret erin uit: in het veredelen van zijn ziel was deze Faust toch al niet geïnteresseerd.
(Opm.: in deze post schreef ik uitgebreider over de alchemistische implicaties van melk in Inglourious Basterds).
V. Dialoog na afloop op de roltrap
– Allemaal leuk en aardig, die wegdraaiende camera en dat weerloze oog, maar in Inglourious Basterds is er van dat soort reserve dus helemaal geen sprake meer. De camera staat er bovenop! Nooit geweten dat een schedel zonder hoofdhuid er zó uitziet, trouwens. Wél leuk om te weten! En nóg leuker om naar te kijken!
– Laten we elkaar geen flauwekul verkopen: een camera heeft géén eigen wil. Een camera hoeft dus ook niet weg te draaien. Een camera, in onze tijd, doet gewoon wat ie moet doen, en dat is waar het ding voor gemaakt is. Er is al genoeg gelazer in onze maatschappij, nietwaar? Registreren dus wat er plaatsvindt, als een bewakingscamera, en meer niet. Tja, en dat dat toevallig overeenkomt met wat wij willen zien, wij die alles kunnen zien, met een paar muisklikken…
– Altijd dat gelul over ethiek bij Tarantino; waar dient zo’n film anders voor dan om te laten zien wat je normaal gesproken nooit te zien krijgt? Daar ging het juist om: dat is nou historische contingentie! Dat soort realisme benadrukt alleen maar het fictieve karakter van film. Daarom moet ik ook zo om zulke scènes lachen!
– Moest je ook zo lachen om die vreselijke scène in Reservoir Dogs, met dat afgesneden oor?
– Tuurlijk. Dat was alleen vreselijk voor die agent die zijn oor verloor. Maar dat was een acteur. Het ligt er zo dik bovenop in die film dat de realiteit ervan toch nauwelijks serieus te nemen is? Ik heb het altijd als een toneelstuk gezien, met die loods als podium: een soort deurenkomedie, met mensen die binnenkomen en weer afgaan… Stel je voor, een agent die wordt gemarteld, met naast hem iemand die al een uur leegloopt door een buikschot. Dat zie je alleen in film. Mogelijk dat het in de werkelijkheid wordt nagespeeld… Maar wat dacht je trouwens van die bioscoop in deze film, waarin al die nazi’s zonder het te weten worden opgesloten en als ratten in de val aan hun eind komen? Het leek wel een gaskamer… An eye for an eye!
– Zeg, gaat dat niet wat ver?
– Hoezo? Wraak is toch het ‘thema’ van deze film? Maar wat vind je ervan dat ze door film aan hun eind komen? Die nitraatrollen die in de fik worden gestoken? Wat zouden Scorsese en zijn stichting voor het behoud van cinematografisch erfgoed daar niet van denken?
– Hitler en zijn bende gedood door film… Wil Tarantino er soms mee zeggen dat film toch ondergeschikt is aan de werkelijkheid? Dat je film moet opofferen als je de geschiedenis ermee kunt veranderen?
– Ik weet het niet. De geschiedenis wordt door deze film veranderd. Maar alleen in de film. En alleen dankzij film… Maar waar gaat het nou om? Een jongetje creëert een mythe, leert zichzelf door die mythe kennen, verandert er de geschiedenis mee, allemaal prima. Maar hoe serieus moeten wij die geschiedenis nemen? Het is toch allemaal onzin, uiteindelijk?
– Nou, ik heb nog nooit zo’n schmierefilm gezien. Hitler, Churchill, Goebbels, Sergio Leone in bezet Frankrijk, en een jodin die de rollen omdraait. Leuk amusement, maar is het geen moralistisch trekje, dat hij ten slotte het medium dat ons al deze flauwekul voorschotelt eraan geeft, en de bioscoop waar we zelf in zitten in vlammen laat opgaan? Om zich in te dekken?
– Nee. Als hij zijn medium verloochende zou het een waardeloze filmer zijn. Tarantino is geen moralist; hij eist een plek op voor zijn medium, dat al sinds zijn ontstaan voor een niet gering deel wordt ingezet voor het vastleggen, bedienen en exploiteren van verborgen verlangens, voor porno. Hij zoekt geen verontschuldigingen, maar bevestigt voluit dat het leuk is om te zien hoe iemand wordt gescalpeerd of de hersens in worden geslagen. Als wij daar problemen mee hebben, is dat vooral ons probleem – maar wij waren het toch altijd zelf die dat soort dingen wilden zien? Hij heeft ons nooit een excuus gegeven, al vanaf de dagen van de nouvelle violence niet. Hij vond: ‘Je wilt toch zo graag geweld zien? Gelijk heb je – ik ook! Dus alsjeblieft – maar dan niet zeuren dat je ’t zo vreselijk vindt. Ik zal je erom laten lachen, werkelijk en vrij als je dat kunt, en zo het lachen zijn onschuld teruggeven.’ In film kan dat. Het heeft geen zin om in film een maatschappijkritische boodschap te verstoppen, dan kun je net zo goed een artikel schrijven. Je moet film zelf het werk laten doen.
– Alles is dus toegestaan in film? De grootste flauwekul?
– Wat is flauwekul? Dit is flauwekul die voor haar eigen flauwekul uitkomt. Tarantino beweert niks. Zijn films zijn authentiek doordat ze hun eigen onontkoombare inauthenticiteit voor zich uitdragen. Kom daar eens om bij Brecht, die oplichter!
