Geen categorie

Het academisme van Oppenheimer

door

Over Oppenheimer (Nolan, 2023)

Portretfoto

 

Les extrèmes se touchent: anders valt het samengaan van Barbie met deze film niet te verklaren. De roze meisjesonschuld waar eeuwig de zon schijnt, tegenover de duistere wereld van de vernietiger van werelden, de ‘doodwording’ zelf. Maar een ander verschil lijkt me van meer belang: Barbie vertrekt vanuit hedendaagse maatschappelijke beslommeringen, terwijl Oppenheimer in alle opzichten misplaatst lijkt.

Want wat bepaalt de aantrekkingskracht van Oppenheimer? Is ’t het ‘adembenemend visueel orkest’ dat regie, camerawerk en score gezamenlijk tot stand brengen, volgens een sterke recensie van Alex Mazereeuw in de Filmkrant? Hoe kan het, dat niemand zich laat afschrikken door het ‘bombastisch praatepos’ dat dezelfde recensent in de film ziet? Ja, hoe interessant kan Oppenheimer zijn als hij – opnieuw volgens Mazereeuw – ‘de gevolgen van zijn acties pas ging zien nadat ze al zichtbaar waren’?

Oppenheimer was geen Eichmann, die zich verschool achter het ‘Befehl ist Befehl’. Maar juist dat maakt hem intrigerender – en als type gevaarlijker – dan Oppenheimer, die zich alleen op naïviteit kan beroepen, veroorzaakt door een allesoverheersende belangstelling voor zijn vakgebied. Weliswaar ontpopte hij zich als leider van het atoomprogramma en halve politicus, maar dat voorkwam niet dat hij links en rechts gepiepeld werd en zijn vrouw hem herhaaldelijk gebrek aan vechtlust verweet.

Eichmann had geen geweten, Oppenheimer geen persoonlijkheid. Het is nogal wat, vind ik, om de onafzienbare gevolgen van de atoombom ondergeschikt te maken aan een onderzoek naar het onbenul van zijn genie, want daar komt het toch op neer.

Blijft nog steeds de vraag: waarom deze film nu, en vanwaar het succes? De bommen op Japan maakten niet alleen een eind aan de Tweede Wereldoorlog, maar luidden ook het atoomtijdperk in. Mijn vader vond voor deze dreiging de naam Bikini, naar de atoomproeven op het atol Bikini in ’46. Maar ‘dit rooksignaal van ons onstelpbaar onbehagen’ is allang vervlogen. Poetin mag zo nu en dan met kernwapens dreigen, maar de atoomdreiging, en vooral het pacifisme dat in de jaren tachtig honderdduizenden de straat op dreef, liggen ver achter ons. Van rechts tot links: iedereen steunt de oorlog in Oekraïne.

Maar dat is het natuurlijk ook: ‘Oppenheimer’ appelleert op geen enkele manier aan pacifistische sentimenten, en gaat ook de rechtmatigheid van de bommen op Hiroshima en Nagasaki niet na. Zou de film dan toch willen voorbereiden op een aanstaande beperkte atoomoorlog, die uit de aard der zaak niet beperkt zal kunnen zijn? Maar het blijft onderhuids. De film eindigt met een visualisatie van de minieme kans dat een kettingreactie de hele atmosfeer en dus de aarde zou hebben vernietigd. Hoeveel sterker was de slotsequentie van Kubricks ‘Dr Strangelove’ niet, die het reële risico van wederzijdse vernietiging in beeld bracht, in plaats van deze theoretische, academische eventualiteit?

Bikini richtte zich juist tegen dit academisme…

Wes Anderson en de laatste mens

door

Over Asteroid City (Wes Anderson, 2023)

Een plat beeldvlak, marsepeinen kleuren, een sterrencast, een bordkartonnen werkelijkheid waarin niets echt betekenis heeft: Asteroid City levert geen analyse van een als postmodern te kwalificeren wereld zoals dat 30 jaar geleden schering en inslag was, maar is een specimen van historisch postmodernisme in de filmkunst, zoals je ook een historische avant-garde hebt. De vormen, ooit ingenieus, zijn sjablonen geworden.

Hoe deprimerend, al dat meesterschap en talent voor niets. Een paddenstoel van een atoomproef stijgt op en is het nog net waard gefotografeerd te worden; Scarlett Johansson ligt na een overdosis pillen dood in bad, maar leeft door en geeft nog regie-instructies. Elke mislukking, elk failliet, elke dood is uitgebannen, het is Nietzsche’s ‘laatste mens’ all over again:

‘Ze zijn slim en weten alles wat er is gebeurd: ze kunnen dus eindeloos spotten. Ze maken nog ruzie, maar verzoenen zich al snel – anders bederft het de maag.
Ze hebben hun pleziertjes voor overdag en hun pleziertjes voor ‘s nachts. Maar ze houden rekening met hun gezondheid.
“Wij hebben het geluk uitgevonden” – zeggen de laatste mensen met een knipoog. ()’
(Nietzsche, Aldus sprak Zarathoestra, proloog).

Wil deze film door deze uitzichtloze situatie heenbreken? Maar dat kan in het postmodernisme juist niet. De film probeert het wel, vanuit verschillende invalshoeken: de camera beweegt voortdurend horizontaal langs de dingen in pan en tracking shots. Pas aan het eind rijdt de auto van de hoofdfiguren richting de horizon in een poging de tweedimensionaliteit te doorbreken. Daarnaast is er een beweging van boven naar beneden en weer terug: de alien die een asteroïde komt halen en weer terugbrengen. En ten slotte is er nog een beweging de diepte in: de krater van de inslag van de asteroïde, en de as van de overleden moeder die in de woestijngrond begraven wordt en die daar moet blijven, als symbool van de kosmische metafoor die deze film draagt.

Maar dit is precies de richtingloosheid die het postmodernisme kenmerkte. De in Asteroid City bij elkaar gekomen groep laat zich leiden door een collectieve zinsbegoocheling, als in Vestdijks De kelner en de levenden. Maar wie herkent zich daar nog in? We dwalen al heel lang niet meer, we dragen onze identiteiten voor ons uit en koersen rechtstreeks op onze ondergang af, als ik de stemming in de wereld zo in een paar woorden mag samenvatten.

Anderson’s scenario zou destijds goed hebben gewerkt, omdat het ons de pijn had laten voelen van een fundamenteel gemis, namelijk van de werkelijkheid zelf die achter een gordijn van representaties schuil was gegaan – maar het is lang geleden dat ik dat lege en wezenloze gevoel zo heb beleefd. Het aantal crises in de wereld is overweldigend, en om de hoek is het gewoon weer oorlog. Wat heeft deze film deze tijd dus te bieden, behalve een heleboel vakmanschap en talent? Ik zou het werkelijk niet weten.

Met dank aan de autoriteiten

door

Over No Bears (Jafar Panahi, 2022)

De spanning in deze film is niet van temporele aard (wat gaat er gebeuren, hoe loopt het af) maar van ruimtelijke: waar kijk ik nu naar, waar bevind ik me? Is dit de werkelijkheid? Een commentaar op de werkelijkheid? Een commentaar op dat commentaar? Panahi’s film over zijn actuele omstandigheden als regisseur in Iran is geen documentaire, maar de fictie die we zien is toch de werkelijkheid waarin hij zich bevindt.

Zijn film (en ook eerder werk) doet wat dat betreft denken aan Woody Allen, die ook als protagonist door zijn eigen fictie heenloopt. Allen lijkt daarmee te willen ontsnappen aan de knellende banden van de fictie: de zinloosheid ervan, het op moeten houden van een schijnwereld, het gebrek aan lucht. Voor Panahi is het anders: hij bekleedt zijn fictie met werkelijkheid, niet om aan de fictie te ontkomen, maar om erin te verdwijnen en te ontsnappen aan zijn achtervolgers, i.c. de Iraanse autoriteiten. Telkens laat hij een glimp van zichzelf zien: hier ben ik! Het volgende moment is hij weer weg, verdwenen in een van de lagen van het medium dat zijn vrijheid garandeert.

De foto waar het plot zich omheen wentelt is geen MacGuffin, geen lege katalysator voor de voortgang van het verhaal, maar staat symbool voor dat medium. De notabelen van het dorpje gebruiken het tegen hem; hij biedt het aan als alternatief voor hun Koran, als iets waar je niet in hoeft te geloven, omdat het er gewoon is. Maar dan moet het er wel zijn. En de foto is er niet. Of toch?

Je kunt je afvragen of Panahi op deze manier wel aan zijn foto, zijn oeuvre toekomt. Zou hij niet liever in alle vrijheid volgens eigen plan en voorwaarden willen filmen? Maar de beperkingen stimuleren zijn creativiteit alleen maar. Alle kunst is verzet; dit gevecht tegen de bierkaai is zijn oeuvre. Hoe moeilijker het hem wordt gemaakt, hoe virtuozer zijn ontsnappingsstrategieën. Zolang hij leeft, krijgen ze hem niet te pakken.

PS In de Filmkrant schreef Ronald Rovers een uitstekende analyse van de film.

Dostojevski in de Turkse sneeuw

door

Over Kar ve Ayi (Selcen Ergun, 2022)

Bevat spoilers

De twee hoofdrolspelers in deze film zijn vervat in de titel ervan: de sneeuw en een beer. De eerste is het witte kleed dat de angst die de tweede wekt toedekt. Maar er zijn andere beren: eigenlijk zijn alle mannen in het dorp beren, van de laffe vreemdgaande alcoholist tot de dorpsoudste, en van de chef van de gendarmerie tot aan de vader van de dorpsverpleegkundige Asli, die op afstand aan haar trekt. En dan is er nog de zonderling Samet, een echte ‘idioot’ van Dostojevski – hij lijkt ook op hem. Hij is de enige die vertrouwd is met het bos en ook de enige die Asli helpt zonder een tegenprestatie te verwachten. Natuurlijk wordt hij door het dorp gezien als de grootste beer.

En misschien is hij dat ook wel: wanneer Asli en Samet in het bos op een enorme beer stuiten is Samet nergens te bekennen – pas als de beer weg is, verschijnt hij weer. Was het een hallucinatie, een die een diepe waarheid aan het licht bracht, ondanks alle sneeuw?

Aan het begin wordt de film opgedragen aan iedereen die genoeg heeft van de winter… Hoe toepasselijk in februari! We willen niet meer leven in dat trage glaciale tijdperk, waarin de dingen ons lastig blijven vallen, alleen maar door te vertikken plaats te maken voor iets nieuws. Asli maant een vrouw met zwangerschapsperikelen om het bed te houden, maar die kan zich dat met haar slagerij niet veroorloven – en zo wordt de geboorte van het nieuwe bedreigd door maar bezig te blijven en het oude te herhalen. Wat doet een jonge vrouw als Asli in zo’n omgeving? Kan zij de boel vlot trekken? Het lijkt er niet op. Ze strandt er. Is zij, de verpleegkundige die alle wonden heelt, dan de sneeuw? Nee, zegt Samet, Dostojevski’s schuld-en-boetethematiek opvattend, je bent net als alle anderen: je wijst naar iedereen behalve naar jezelf. Ongewild, maar niet buiten haar schuld, blijkt zij de beer die door iedereen wordt gezocht en gevreesd, de beer die ze in zichzelf verborg. Ten slotte is Samet de enige die het dier in zich onderkent.

De hechting aan het leven

door

Over Bardo, False Chronicle of a Handful of Truths (Iñárritu, 2022)

Bardo: volgens het Tibetaanse dodenboek de fase na de dood, vlak voordat je het nieuwe leven ingaat. In dat opzicht herneemt Alejandro Iñárritu (schrijver, regisseur, producent, auteur dus) met deze film het thema van The Revenant (‘hij die terugkeert, als van de dood’).

Wat levert zo’n perspectief op? Je slaat het leven gade als in een droom. Je bent geen subject meer, maar getuige van je eigen handelen. Het zgn. volle leven, d.i. de ervaring waarbij alles wat zich in het bestaan uitdrukt in elkaar grijpt, is voorbehouden aan de levenden; jij neemt er alleen de essentie van waar – dus alleen de stem van David Bowie, niet de muziek. Of alleen iemands schaduw in de zon, niet de figuur zelf. Omgekeerd is het voor andere mensen soms alsof je niets zegt, terwijl je wel degelijk je gedachten verwoordt – zo vol is dat volle leven nu ook weer niet. Of ze horen wel wat je zegt, maar je mond beweegt niet, wat logisch is als je niet handelt, alleen het leven gadeslaat.

Het is een perspectief waarmee je je hele leven kunt nalopen, niet historisch, maar vanuit het hier en nu. Je kunt dan nogmaals met je ouders spreken die allang dood zijn, niet als het kind dat je was, maar met de kennis en ervaring die je in een lang leven hebt opgedaan. Zo staat Iñárritu’s protagonist, journalist en documentairemaker Silverio Gacho, als volwassene tegenover zijn vader, terwijl de verhouding blijft zoals die was: hij met de lengte van een kind naar hem opkijkend.

Alle tijden komen samen in dit ene punt van waaruit je kijkt. De Mexicaanse revolutie wordt een paar keer opgevoerd, wat betekent dat die nog altijd leeft, niet hier en nu, maar hier en altijd. Gacho heeft zich ingezet voor het arme Mexicaanse volk en ontvangt daar nu een Amerikaanse prijs voor. Het betekent erkenning voor zijn werk, maar doet hem en zijn Mexicaanse omgeving ook twijfelen aan zijn integriteit. Wie ben ik als filmmaker, waar sta ik, nu ik al 20 jaar in LA woon, mijn kinderen Engels spreken en ik deze prijs krijg: vragen zoals Fellini die zich ook stelde in Otte e mezzo, en waar misschien pas vanuit het bardo antwoord op kan worden gegeven.

En dan is er nog dat andere kind, zijn zoontje Matteo dat maar 30 uur mocht leven. ‘Dat is geen leven’, zegt Gacho’s moeder daarover. Kennelijk wilde hij het leven niet in, verzette iets in dit kind zich tegen die eindeloze cyclus van wedergeboorten, die volgens het boeddhisme alleen maar de voortzetting van het lijden betekent. En dus wordt hij terug de moederschoot ingeduwd, in afwachting niet van weer een wedergeboorte, maar van het eind van die hechting aan het leven.

Bardo doet af en toe denken aan Le Grande Belezza, maar die vergelijking gaat alleen gedeeltelijk op. In Sorrentino’s film laveert de protagonist door het volle leven, dat hem uiteindelijk leeg en wezenloos toeschijnt. In Bardo wordt uit die conclusie de consequentie getrokken door het wijze babytje Matteo, dat weigert om nog langer aan die hokuspokus mee te doen, en door zijn familie, die er ten slotte in slaagt om dit verdriet los te laten.

Na Birdman en The Revenant een nieuw hoogtepunt in Iñárritu’s oeuvre. Nu in de bios!