Geen categorie

Hoe Better Call Saul een Netflix-junk van me maakte

door

Over Better Call Saul (Gilligan, Gould, 2015)

De afgelopen paar maanden heb ik op Netflix naar de zes seizoenen van Better Call Saul gekeken; gisteravond zag ik de laatste aflevering.

Ik kijk zelden naar televisieseries, ook al weet ik dat het genre zich sinds The Sopranos zowel artistiek als commercieel met films kan meten. Maar je moet er een langlopend contract voor aangaan waarbij je kostbare tijd inruilt voor voorbijgaand vermaak. Bovendien weet ik hoe het op Netflix gaat: de afleveringen volgen elkaar naadloos op en als je niet uitkijkt ben je zo een paar uur verder en is je dag weg.

Maar dat is niet het enige. Zo’n serie verleidt je ook om te blijven kijken. In Better Call Saul lopen verschillende verhaallijnen door elkaar: er is de wereld van de advocatuur en van de onderwereld, er is een broedertwist en een love interest, er zijn eerbaren en low lifes, enzovoorts. Er zal in de westerse wereld niemand zijn die zijn dagelijkse werkelijkheid niet voor een deel in de serie uitgebeeld ziet worden. De serie wisselt spanning, komedie en drama met elkaar af en bespeelt zo ongeveer het hele palet aan menselijke emoties. En ja, de cinematografie is prachtig, zelfs waar het bewust ‘gritty’ en haperend is, zoals in de leaders bij elke aflevering. Ze zijn een voorbeeld van coöptatie van undergroundcultuur door de studio’s in Hollywood.

En die zijn zo goed. Ondanks alle distantie waarmee ik aan de serie begon – een beetje zoals een antropoloog naar een inheemse gemeenschap kijkt, aangevuld met ironie – moest ik na een paar afleveringen al constateren: ze hebben me te pakken. Ik wilde weten hoe het verder ging met Jimmy en Kim en Nacho en alle anderen en moest mezelf een streng regime opleggen van maximaal één aflevering per dag.

Maar er is nog een andere manier waarmee de kijker van Better Call Saul aan het platform wordt gebonden. De verschillende personages, met name Jimmy, zijn broer Chuck en de loner Mike zijn voortdurend in de weer met uitgebreide en doordachte plannen en listen, waarvan de portee pas later duidelijk wordt, als ze hun beslag krijgen. Dit gaat volkomen in tegen het advies van Hitchcock, die de kijker juist zo volledig mogelijk wilde informeren. Als je de kijker niet vertelt dat er een bom afgaat, geef je hem maar één moment waarop hij verrast wordt; geef je hem die informatie wel, dan zit hij voortdurend in spanning.

Waarom volgt Better Call Saul dat advies van de meester niet op en laat het ons telkens achter de feiten aanlopen? Omdat de studiobazen niet het plezier en de bevrijding van de kijker op het oog hebben, maar diens onderwerping aan een christelijk-kapitalistische ideologie. De serie geeft ons het gevoel dat de personages uitzonderlijk slimme mensen mensen zijn, veel slimmer dan wij. Het gevoel dat we in het dagelijks leven ook achter de feiten aanlopen – boodschappen worden duurder zonder dat we er iets aan kunnen doen, de techniek groeit ons boven het hoofd – wordt door de serie bevestigd en gespiegeld.

Maar de belangrijkste reden blijkt pas in de laatste aflevering, wanneer Jimmy aka Saul voor de rechtbank leegloopt en al zijn misdaden opbiecht. Dan pas wordt de ‘waarheid’ bekend achter alle feiten die we hebben gezien. In plaats van zeven jaar moet Jimmy daardoor 86 jaar de bak in. Hij heeft er vrede mee want zo kan zijn liefje Kim, die zelf eerder haar wandaden al bekende, hem weer in haar hart sluiten. En is liefde niet het allerhoogste?

Zo loopt een vertelstructuur die tot doel heeft de kijker aan de buis gekluisterd te houden uit op de boodschap dat we zondig zijn en alleen mogen hopen dat wij, net als Jimmy, vergeven worden wanneer we onze zonden opbiechten.

Better Call Saul: ik heb er van genoten maar het is ziekmakend, ondermijnend, indoctrinerend, tijdverspillend en giftig drama. Viewer discretion advised!

Flaneren op het mos

door

Over Here (Bas Devos, 2023)

Here van Bas Devos is een kleine, stille film die zo uit een naturalistisch handboek lijkt te zijn weggelopen. We volgen Stefan, een flaneur à la Degas, die in afwachting van een vakantie wezenloos door de stad dwaalt. Om zijn ijskast leeg te maken, maakt hij een grote pan groentesoep die hij in bakjes aan opeenvolgende figuren uitdeelt. Bijna allemaal zijn die om onduidelijke redenen aan hem gelieerd – net zoals de mensen in de schilderijen van Manet wel in één beeld verenigd zijn, maar zonder zich tot elkaar te verhouden. In zekere zin is Here een lang uitgesponnen Dejeuner sur l’herbe, want de natuur in de bossen bij Vilvoorde, in het bijzonder de mosgrond in die Brusselse voorstad, brengt de verbinding tot stand die de vervreemding onder invloed van de grote stad ongedaan moet maken. Hij ontmoet een Chinese bryologe, een onderzoekster van mossen, die hem laat zien dat zo’n stukje mosgrond vol leven is en een hele wereld vormt. Als een rechtgeaarde naturalist in de geest van Zola trekt ze er met een loep en een aantekenboekje op uit om nieuwe werelden te ontdekken – geen sociale dit keer, maar biologische. Hij volgt haar op gepaste afstand. ‘Niet te dichtbij’, roept ze, wanneer hij zich over haar schouder heen over een stukje mos wil buigen. Objectiviteit staat voorop en biedt geen plaats aan intimiteit.

Ook de filmstijl past zich aan deze filosofie aan: het kader lijkt soms willekeurig en het beeld wordt vaak lang stilgehouden om de werkelijkheid zoals die wordt aangetroffen alle ruimte te geven. Vanuit die concentratie wordt dan toch een ingang naar een andere wereld gevonden, weg van het wetenschappelijke naturalisme. Het kleurenspel op het groene loof roept een magische droomwereld op die aan Weerasethakul doet denken, zeker wanneer Stefan zijn handen opent en de zaadjes die hij erin vasthield in het donker groen opgloeien.

Er worden twee dromen verteld: een van een vrouw die droomde dat ze de namen van vertrouwde objecten niet meer wist, en een van een man die in coma lag en droomde dat al zijn familie en vrienden aan zijn bed hadden gestaan, terwijl in werkelijkheid alleen een naaste bij hem was geweest. Beide dromen beschrijven de wereld waar Stefan doorheen flaneert: het is een wereld met mensen zonder naam, zonder betrekking, een wereld die niet geaard is, en die hem tot eenzaamheid veroordeelt. Het is de bryologe die de koppeling weer herstelt door de mossen te determineren en ze hun Latijnse namen te geven.

Maar door haar moeder gevraagd naar zijn naam, moet ze die schuldig blijven. Het is dezelfde naam waarmee Stefan aan het begin van de film van veraf wordt geroepen. Kennelijk was hij toen nog niet klaar, nog niet ‘bekwaam’ voor zijn taak, zoals Nietzsche’s Zarathoestra over zichzelf toegeeft:

Je vruchten zijn rijp, maar jij bent niet rijp voor jouw vruchten!

Net als Hamlet en Zarathoestra staat Stefan op het punt om op reis te gaan. Dat is de manier om zich te ontdoen van de verknochtheid aan het ik en aan alles wat hem aan het verleden bindt en klein houdt – zijn ressentiment. Zijn opdracht is om waardig te worden aan het leven, aan de gebeurtenis die dit leven voor hem is geworden en waaraan hij moet deelnemen. De zaadjes die hij bij zich droeg, moet hij laten ontkiemen; alleen zo kan hij ze hun naam geven en het verband tussen de dingen en de woorden tot stand te brengen. Maar moet hij daarvoor nog op reis? ‘Dit is mijn thuis’, zegt hij als hij over de stad uitkijkt naar de treinen die er net zo rijden als de eerste treinen van Europa. Hij hoeft nergens heen, de wereld komt naar hem toe en is overal om hem heen, of het nu de stad is met zijn gebouwen en zijn industrie, of het bos aan de rand van die stad. Mossen, de oudste plantensoorten, dragen de wereld en zullen er nog zijn als de mens weer zal zijn verdwenen. Er zijn of er niet zijn, in coma liggen of niet, iemand kennen en zijn naam weten of niet, geroepen worden en de opdracht aanvaarden of niet: met deze varianten op Hamlets vraag zadelt de film ons ten slotte op.

Het antwoord hangt ervan af of de naam die we hebben ons adequaat beschrijft. Maar is een mens de belichaming van een idee, of kan hij het ook zonder naam af, door onzichtbaar te worden als een flaneur? Aan het eind van de film sterven alle menselijke geluiden weg. De treinen rijden nog, maar we horen ze niet meer: er is alleen het getjilp van vogels, het druppelen van water, het zoemen van insecten. Stefan hoeft niet meer op reis, hij hoeft niet meer er niet te zijn, hier te zijn, ‘here’. Here is geen naam; het duidt een wereld zonder namen aan, die gesloten blijft voor onze classificaties en die we alleen van een afstand, als flaneurs kunnen beschouwen. Een wereld om in te zijn. Of om soep van te maken en terug te geven.

The making of a selfmade woman

door

Over Poor Things (Lanthimos, 2024)

Na Perfect days is Poor things wel een overgang: van eenvoud naar overvloed, van het afzien van cultuur, maatschappij en politiek naar een alchemistisch brouwsel van personages, die alle bijdragen aan the making of Bella Baxter (Emma Stone), waaronder Barbie, Beatrijs, Lilith, Faust, Frankenstein, Pinokkio en in principe alle helden uit Kubrick’s films, aangezien die ook allemaal als machinemensen zijn geconstrueerd, maar net als Baxter uiteindelijk de hen ingeschapen eigenschappen te boven komen en naar eigen hand zetten.

In haar bespreking in De Groene schrijft Niña Wijers:

Lanthimos en scenarist Tony McNamara hebben de veelkantigheid van [Alasdair Gray’s] roman vervangen voor iets kluchtigs dat graag brutaal wil zijn, maar juist daarmee ontzettend braaf aandoet. [] Ik kon me niet aan de indruk onttrekken te kijken naar een film die doet denken aan een film van Lanthimos, maar dan een lege, poenerige versie die een miljoenenpubliek wil wijsmaken naar iets te kijken wat gedurfd en cool is.

Vergeleken bij eerdere, hier besproken films als The lobster en The killing of a sacred deer lijkt Poor things inderdaad kluchtig en over the top, een beetje als Östlund’s Triangle of sadness, maar de vraag is hoe de voorstelling van het menselijke bedrijf als komedie zich tot het verhaal verhoudt. Uit de titel spreekt ogenschijnlijk mededogen – tenzij je die ironisch en meewarig opvat. Aan het verhaal zelf verandert die ambivalentie niets, net zoals de wereld aan het eind van Kubrick’s Dr. Strangelove evengoed naar de verdommenis wordt geholpen, ook al is het op de klanken van een hoopvol liedje.

Het lijkt alsof Lanthimos de controverse op dit punt heeft voorzien en voor lief neemt: je kunt de humor plat vinden of omarmen, maar boven die morele, contingente keuze uit rijst Bella Baxter op als een vrouw die alle eigendomsclaims van zich heeft afgeschud en vrij en autonoom in de wereld staat. Zij is allesbehalve een poor thing, omdat zij – net als Hirayama uit Perfect days – van alle cultuur, maatschappij en politiek wars is gebleven, hoezeer die zich ook aan haar hebben opgedrongen. Ze is niet immoreel maar amoreel, en allicht is dat ook de manier om naar deze film te kijken.

De eeuwige terugkeer van het verschil

door

Over Perfect Days (Wenders, 2024)

Deze nieuwe flm van de maker van Anselm, die nog steeds in roulatie is, is geen film over Sisyphus (Filmkrant), of over volhouden terwijl je eigenlijk wil opgeven (Groene) maar over hoe het nauwgezet onderhouden van een routine je met het leven kan verzoenen, zodanig zelfs dat je – in het land van de rijzende zon – uitkijkt naar de nieuwe dag, die weer hetzelfde zal brengen als de dag ervoor. Of toch iets anders? Is een schaduw die een andere overlapt niet donkerder?

Prachtfilm.

Het beoogde gebied

door

Over The Zone of Interest (Glazer, 2024)

Duizende dagen doofden er hun licht
in duizend nachten. Dus uw voet zij licht
voor dit dof, glansloos stof; het was eenmaal
de stralende oogbal van een vrouw wellicht.
J.H. Leopold

Zone of interest: in medische teksten betekent dat ‘het beoogde gebied’, waarvan bij chirurgische ingrepen het omringende gebied wordt afgedekt. In de film van Jonathan Glazer gebeurt het omgekeerde: het beoogde gebied komt geen moment in beeld. Het doet denken aan de beruchte oorafsnijdersscène in Reservoir dogs, waar de camera op het moment suprême naar een leeg stuk muur zwenkt en we alleen het gegil van het arme slachtoffer horen. Uiteraard doet het ook denken aan Claude Lanzmanns zelfopgelegde verbod om archiefbeelden van de Shoah in zijn gelijknamige documentaire op te nemen. Maar het meest roept deze film bij mij het indrukwekkende Son of Saul in de herinnering, waarbij het beoogde gebied duidelijk gemarkeerd was door het grote rode kruis op de rug van Saul, een sonderkommando in Auschwitz aan wie de camera de hele film bleef hangen. Daarbij werden de verschrikkingen naar de periferie van het beeld verdreven, maar zonder dat ons iets werd onthouden.

Hoe verbeeld je de Holocaust? In deze film wordt een aantal keer naar lapmiddelen gegrepen: na aanvang blijft het beeld lang donker, terwijl een industrial soundscape zich langzaam mengt met vogelgetwitter uit het even vrolijke als wezenloze register dat de film domineert. Op andere momenten kleurt het beeld volledig rood of wit; voor bewegingen buiten de orde van het gezin wordt overgeschakeld op een nachtcamera. Er is één shot van het hoofd van Höss binnen de muren van het kamp, omringd door flarden stoom, geschreeuw en geblaf, maar de camera filmt hem van onderen zodat we niets te zien krijgen van de verschrikkingen waar hij op toeziet.

Wat is het voor neurose om die beelden zo nadrukkelijk uit de weg te gaan, terwijl ze het onderwerp zijn van de film? Of is dat een vergissing, en is het werkelijke onderwerp niet zozeer het idee dat de Holocaust heeft kunnen gebeuren, noch dat er mensen zijn geweest die de uitvoering ervan hebben gezocht, maar dat er mensen zijn geweest, zoals Höss’ vrouw, die er geen moeite mee hadden om op die hel een comfortabel bestaan te grondvesten?

Maar in dat geval zijn de lege beelden in rood of wit gelijk aan het perspectief van Frau Höss, die net als wij wel weet wat er achter die muren gebeurt, maar het niet wil zien en wacht tot de ranken van haar tuin de muur aan het zicht zullen ontrekken. Dan zou de film haar perspectief kiezen, alsof de kijker met terugwerkende kracht medeplichtig gemaakt moest worden.

Sandra Hüller als Hedwig Höss.

Er is iets anders aan de hand. Het door Glazer gevonden perspectief is het resultaat van een checklist waarop alle mogelijke keuzen om de Holocaust in beeld te brengen zijn afgevinkt, totdat een reductie tot bijkomstigheid overbleef: de moord op zes miljoen teruggebracht tot de collateral damage van een bourgeois idylle.

Het lijkt een groot schandaal, maar het is eigenlijk nog radicaler dan Malevich’ zwarte vierkant, het absolute Niets in Mulisch’ Siegfried of de onmogelijkheid, volgens sommige theologen, om iets over God te zeggen omdat hij aan geen enkele kwalificatie onderworpen kan worden. Glazer maakt het onvoorstelbare voorstelbaar door elk wissewasje af te zetten tegen de gruwel die zich enkele meters verderop afspeelt, en die er tegelijkertijd lichtjaren van is verwijderd. Wanneer de dames aan de koffie klagen over de duur van de treinreis gaan de gedachten van de kijker vanzelf uit naar de jodentransporten uit alle delen van Europa. Zo wordt de Holocaust telkens alleen geëvoceerd, maar daardoor blijft het idee ervan wel intact, terwijl de ongemakken van de geprivilegieerden in het niet verdwijnen. Door de vergelijking met alledaagse beslommeringen komt de metafysische, buiten tijd en ruimte verheven status van de Holocaust des te scherper tot uiting.

Tussen beide werkelijkheden bestaat in de film een tweezijdig verband. De planten in de tuin bloeien op as afkomstig uit de ovens, de oudste zoon speelt met tanden, moeder past een bontjas. Dit zijn de schatten die de gezinsleden in de schoot geworpen krijgen, zoals de dwangarbeiders uit het kamp de appels en peren ontvangen van hun onbekende weldoenster. Natuurlijk stuiten ze ook wel eens op iets onaangenaams als een bot in de rivier, maar zulke narigheden horen tot de orde van het ongemak en vermogen niet tot het besef door te dringen.

Christian Friedel als Rudolf Höss.

Voor de mentale verbinding de andere kant op moet meer moeite worden gedaan. Die verloopt via omslachtig ‘passagenwerk’ door labyrintische gangen en deuren. Na zo’n tocht door onderaaardse gewelven reinigt Höss zijn geslacht, als om zich te louteren. En aan het eind, op de trappen van het SS-feestje, keert ten slotte zijn maag zich om en kijkt hij in de toekomst het museum in dat van Auschwitz is gemaakt. De gruwel is er in esthetisch gearrangeerde vitrines vol tassen, brillen en krukken getemd. Zou dat voor hem het onvoorstelbare zijn, en is dat wat Glazer met deze film aan de orde heeft willen stellen, zoals Leopold met zijn kwatrijn hierboven: dat er een geschiedenis is waarvan we de feiten kennen, maar waarvan de werkelijkheid buiten ons bereik is komen te liggen? Een film om het kwaad van zijn banaliteit te ontdoen en terug te geven aan het alledaagse leven, om de sublieme omvang van het kwaad weer onder ogen te zien.