Prima film, al zaten de Coen Brothers met Inside Llewyn Davis de periode en het naakte bestaan daarin dichter op de huid. Verwijzingen naar Cuba, Kennedy, civil rights, rassenrellen enz. dienen hier als couleur locale, maar door het verhaal in zulke feiten te verankeren, wordt alleen een historisch belang ervan. De Coens richtten zich op de voorwaarden: Amerika, New York, een nieuwe naoorlogse generatie, folksongs, beatnicks, ontwakend sociaal bewustzijn, en jongens en meisjes, met weinig of veel talent, die de Midwest verlieten om in de grote stad de sprong te wagen. Om je film na Llewyn Davis A complete unknown te noemen, is wat dat betreft nogal aanmatigend.
Wie is Dylan in de film? Een cowboy die arriveert, de heersende orde omverwerpt en weer verder trekt, de mensen in shock achterlatend. Geen vernieuwer: in elk volgend stadje klinkt weer andere muziek waarop hij aanhaakt. Drijvende kracht is de onrust die hij voelt wanneer huis en haard dreigen hem in te kapselen.
Blowin’ in the wind: niet eerder hoorde ik zo duidelijk de signaalfunctie van zijn mondharmonica, die klinkt als een posthoorn of als de stoomfluit van een vertrekkende trein: so long, honey babe, where I’m bound I can’t tell. Hij is aan niemand trouw: niet aan zijn vrouwen, niet aan zijn fans, niet aan het genre waar zij hem aan willen vastnagelen. De enige uitzondering hierop is zijn grote voorganger Woody Guthrie.
Nicole Kidman en Harris Dickinson in Babygirl (Reijn, 2024).
Over Babygirl (Reijn, 2024)
Een paar keer stond ik op het punt om weg te lopen uit Babygirl. Gek werd ik van de onderbrekingen, de eindeloze reflecties op het handelen. Hoe Nederlands! Dieptepunt vond ik het moment waarop de mannelijke protagonist Samuel (Harris Dickinson) Romy (Nicole Kidman) beveelt om op haar knieën te gaan en daarbij in de lach schiet. Maar in een interview in de Filmkrant vertelt Halina Reijn dat
() de acteurs bijna de vierde wand [mochten] doorbreken. Harris’ speelstijl leende zich daar heel goed voor. Hij geeft Nicole’s personage bevelen, terwijl je ziet dat hij uit schaamte zelf soms ook moet lachen. Ze zijn allebei voortdurend hun eigen rol aan het ontdekken. 1
Geen polderlandse voor- en nabesprekingen dus, maar Brechts vervreemdingseffect: het doorbreken van de dramatische illusie om zo afstand te creëren tot de voorstelling en je er niet door te laten meeslepen. De wereld is geen voldongen feit; er kan worden ingegrepen.
Des te vreemder is het dan om te lezen hoe intensief er gerepeteerd is:
() alle tekst kennen, tot op de komma, zoals bij een toneelstuk. Alles afspreken, alles voorbereiden, eindeloos repeteren. Zodat we tijdens het draaien allemaal in het moment kunnen zijn.
Niet Kidman moest zich haar rol van Romy eigen maken; Romy, CEO van een automatiseringsbedrijf, moest naar zichzelf op zoek. Kennelijk is ze zo vervreemd van zichzelf, dat ze het beest dat in haar woont niet zomaar kan toelaten. Bovendien is ze zo vervreemd van haar man dat ze tijdens hun huwelijk van negentien jaar met hem niet één keer is klaargekomen, een bekentenis die ze hem onverhoeds als verwijt in het gezicht slingert. Alsof hij het kan helpen dat ze haar fantasieën zo lang buiten het echtelijke bed heeft gelaten.
Dit is voor mij de kern van Babygirl: niet de ogenschijnlijke discrepantie tussen de wens om onderdanig te zijn en het bekleden van een sociale machtspositie, en of dat eerste wel kan vanuit feministisch oogpunt: het zou haar privilege moeten zijn. De onderdanigheid is haar niet ingeschapen als vrouw, maar is een manier voor haar om te ontkomen aan sociale verwachtingen waar ze verder zo volmaakt aan voldoet, getuige haar functie, haar gezinnetje, haar kolossale huis met verwarmd buitenzwembad.
Alles heeft moeten wijken voor de opbouw van die positie. De vraag moet dan ook niet zijn hoe feministisch die onderdanige kink is, maar hoe feministisch die rol aan de bovenkant van het sociale spectrum is: ze is dan wel door het glazen plafond gebroken, maar in reactie op verwachtingen die sinds de tweede feministische golf aan vrouwen worden gesteld, en waarvoor ze haar seksuele verlangens opzij heeft moeten zetten.
Nicole Kidman in Dogville (Von Trier, 2003).
Was dat anders geweest, dan had ze zonder omhaal op onderzoek kunnen gaan langs alles wat er in sexualis voorhanden is, zoals Charlotte Gainsbourg doet in Von Triers Nymphomaniac (2013). Vreemd kon die wereld niet zijn voor Kidman, want ze werkte zelf met Von Trier samen in Dogville (2003), een film die Brechts ideeën expliciet in praktijk brengt, met een vrijwel leeg decor en een setvloer waarop witte lijnen en opschriften de locaties aanduiden. In de film speelde Kidman een vrouw die voor gangsters op de vlucht is. Ze wordt door een dorpsgemeenschap opgenomen, maar gaandeweg door iedereen uitgebuit en/of misbruikt. Hier gaan haar sociale status en seksuele positie dus hand in hand, maar net als in Nymphomaniac wordt seks op zichzelf genomen, buiten iedere sociale context. Net als Kidman in Dogville heeft Gainsbourgs personage in Nymphomaniac geen positie om te verliezen, ze hoeft dan ook geen safe word af te spreken met haar sadistische minnaar, zoals in Babygirl wel gebeurt, en zeker hoeft ze niet na te gaan of ze zich aan alle uitspattingen wil overgeven: ze laat er zelfs haar kroost voor in de steek. Weg met alle burgerdom, lijkt Von Trier te willen roepen, maar zijn sprookje speelt zich buiten de maatschappelijke werkelijkheid af.
Een andere film met Kidman waarin een seksuele verkenningstocht wordt ondernomen, is Kubricks Eyes wide shut (1999). Hierin wordt Kidmans echtgenoot, gespeeld door Tom Cruise (destijds ook in de buitenfilmische werkelijkheid haar echtgenoot) in een droomsequentie langs een parade van vrouwen geleid, waardoor zijn trouw aan Kidmans personage flink op de proef wordt gesteld, nota bene nadat ze hem net een promiscue fantasie heeft bekend. Van deze film is niet duidelijk welke scènes zich in Cruise’s droomwerkelijkheid afspelen, en welke daarbuiten; Kubrick speelt daarmee, getuige de ambivalente titel van de film: is alles misschien een droom, een die we met open ogen beleven? Heel anders dan de ‘radicale eerlijkheid’ van waaruit Reijn zegt te filmen, en die haar bij Brecht doet belanden. Maar brengt ze daarmee ook Romy’s sociale status en seksuele verlangens met elkaar in verband, of vertegenwoordigt die laatste een afzonderlijke werkelijkheid, zoals bij Von Trier?
Nicole Kidman en Tom Cruise in Eyes wide shut (Kubrick, 1999)
Een opvallende parallel met Babygirl is dat ook Eyes wide shut in de kersttijd speelt. Maar in Kubricks film duidt kerst op vruchtbaarheid: de geboorte van Christus spiegelt die van het sterrenkind aan het eind van zijn 2001: A space odyssee (1968). De dromen van beide echtelieden zijn een aansporing om hun seksuele relatie uit te bouwen, in plaats van zich alleen met hun carrière en de jetset op feestjes bezig te houden. Niet om hun gezinnetje uit te breiden – ze hebben al een dochter – en daarmee aan hun maatschappelijke plicht te voldoen: de voortplanting staat bij Kubrick in dienst van de seks, niet andersom. In seksualiteit plant het onbewuste zich voort, de instantie die dromen fabriceert.
In Babygirl staat de kerstboom in Kidmans woonkamer uitsluitend als symbool van ultiem burgerdom, als de fallus die niet inspireert tot eigenmachtige perverse (= buiten- of anti-maatschappelijke) daden, maar die de leden van het gezin als hoeksteen van de samenleving aan zich bindt. Dat is waar haar echtgenoot (Antonio Banderas) haar met kracht aan herinnert: je hebt je plicht hier verzaakt, verraad gepleegd aan mij, aan onze dochters. En dat blijkt niet alleen voor Romy doorslaggevend, maar ook voor de film, voor Halina Reijn. Via een subplot – een medewerkster is op de hoogte van Romy’s affaire en chanteert haar – wordt Samuel de wacht aangezegd en keert Romy terug in de schoot van haar gezin. Ver weg in Tokyo zien we Samuel op een hotelkamer met zijn hond: het Beest, veilig afgescheiden van Romy’s verlangens. Het ultieme sprookje wordt voor de slotscène bewaard, waarin zij zich wonder boven wonder laat klaarvingeren door manlief. Was dit nou die radicale eerlijkheid van Reijn? Het ‘feminisme’ zegeviert; de kapitalistische orde kijkt ernaar en lacht: eind goed al goed. Helaas!
Van alle films waarin Kidman heeft geschitterd, had Reijn nog het beste een voorbeeld kunnen nemen aan de film waarin Kidman haar doorbraak beleefde: To die for (1995). Ze speelde er een vrouw in die voor haar carrière haar echtgenoot uit de weg laat ruimen.
De eerste film van het nieuwe jaar en meteen een hele mooie. Regisseur Almodóvar, die zijn sporen allang heeft verdiend, begint steeds meer op Woody Allen te lijken: zijn laatste films gaan over relaties, maar kennen ook een echte plot die benieuwd maakt naar de afloop. En in het begin van deze film lijkt hij via het uitzicht op New York vanuit Martha’s loft ook naar zijn collega te verwijzen.
Het interessantste aan de film vind ik eigenlijk het contrast tussen de actrices Julianne Moore en Tilda Swinton, meer in het bijzonder tussen de acteertypen die ze vertegenwoordigen. Moore zag ik voor het eerst in Vanya on 42nd Street, een gefilmd verslag door Louis Malle uit 1994 van drie jaar onderzoek door een groep acteurs naar Tsjechov’s toneelstuk ‘Oom Wanja’. Het leek alsof er geen grens was aan haar emotionele bereik; haar spel leek me een schoolvoorbeeld van method acting. De drie jaar research wees daar ook op. 1
In latere films raakte ik steeds minder gecharmeerd van haar; de methode werd een foefje, de emoties oppervlakkig en onoprecht. Dat is ook wel begrijpelijk, omdat method acting het uiterste van acteurs vergt: voor de uitbeelding van emoties moeten ze uit eigen herinneringen en trauma’s putten.
Hoe anders is dat bij Swinton! Bij haar geen diepgang, maar juist oppervlakte; het gezicht niet als uitdrukking van innerlijk leven, maar als fatische, materiële ondergrond voor aan te brengen tekens die aan een code beantwoorden: het gezicht als masker.
Het is het verschil tussen acteren en uitbeelden. Wat een vondst van Almodóvar om Swintons gezicht, dat zich zo goed voor de meest extravagante uitdossingen leent, in het eerste deel van de film zonder make-up te tonen: zelfs dan verliest het niets van zijn expressiviteit. David Bowie had dat ook. In plaats van een suggestie van echtheid te wekken, benadrukken dit soort iconen de kunstmatigheid van hun personages. Ze leveren hun ziel en zaligheid niet uit aan het publiek, maar houden hun emotionele leven stevig in eigen hand.
Het spreekt dan ook vanzelf dat Martha, Swintons personage, in deze film zelf de regie behoudt over haar dood. Ze keert terug als haar dochter, als wilde zij (en Almodóvar) benadrukken dat voor zo’n wisseling van rol geen inleving nodig is, alleen een ander masker.
Over Cleopatra (Mankiewicz, 1963) en Megalopolis (Coppola, 2024)
Na het epische Cleopatra (251 min) met Elisabeth Taylor en Richard Burton eerder deze week in Eye vervolgde ik vandaag met Coppola’s Megalopolis: even episch, en in zekere zin een vervolg op de sandalenfilms uit Hollywoods Golden Age. Lang’s Metropolis staat thematisch weliswaar dichterbij, maar dat geldt eventueel ook voor New Babylon van Constant Nieuwenhuis: de maatschappijen van de toekomst vinden in stedenbouw hun primaire uitbeelding.
Van een toekomst is in Cleopatra geen sprake, dat is een afgesloten verhaal, als een afgesloten sarcofaag in een piramide met een verborgen ingang. Het duurde wel een kwartier voor Taylor haar opwachting maakte, en ik vroeg me af hoe dat in zijn werk zou gaan: niet zoals het Romeinse volk haar zou zien, vanaf een metershoge praalwagen, noch zoals Cheops in Leopolds gedicht pas na een regel of twintig; ze rolt uit een tapijt, zo voor Caesars voeten.
Ze is een gegevenheid, een feit waar men niet omheen kan, Ceasar niet en Marcus Antonius niet, om haar macht noch om haar schoonheid. Men moet met haar en met zichzelf omgaan als een schaker met schaakstukken; zo althans gebeurt het in de film van Mankiewicz, die zonder veel actie van zet tot zet voortschrijdt. Wat er gebeurt, wordt in opeenvolgende scènes telkens alleen aangekondigd of nabesproken. Daarin is genoeg te zien – de film kostte het huidig equivalent van 300 miljoen dollar – maar het zijn vooral de scènes tussen Taylor en Burton die voor drama zorgen. Beiden zijn nietsontziend, voor zichzelf en de ander, en daarom alleen al heldhaftiger in de film dan de figuren aan wie ze gestalte geven. Ze geven dan ook vooral gestalte aan zichzelf, aan de geliefden die ze – beiden nog getrouwd – op de set van deze film werden. Beiden zetten de romance van hun helden dus voort, maar moesten de geschiedenis van die twee toch in het dodenrijk achterlaten, als Euridyce door Orfeus, en als was deze film de laatste, fatale blik achterom.
Dat is meteen ook de tragiek van Coppola’s Megalopolis. Zijn droom: een wereld te creëren waarin liefde, spel en creativiteit de hoogste waarden uitmaken, stuit op het cynisme van een wereld die alleen geïnteresseerd is in feiten, in tapijten waar nooit een Cleopatra uit komt rollen, omdat niemand de fantasie heeft om haar erin te stoppen.
Tapijten die zo op elkaar lijken dat ze telbaar worden, omdat hun nummer hun enige onderscheidende kenmerk is. Zo ontstaat een wereld die calculeert, die kansen en risico’s inschat omdat men weigert te falen, die uitgaat van het nu en van onmiddellijke behoeftebevredigng; zie de hedonistische wereld die Coppola vooral in het begin van de film in beeld brengt, en die Shia LaBeouf, een hedendaagse Trump, tot in het oneindige wil rekken. Dat is uiteraard niet wat Rome tot eeuwige stad maakt, of waardoor Cleopatra, Caesar en Marcus Antonius nog steeds tot de verbeelding spreken. Het dodenrijk waar zij zich in bevinden, is zelf een product van de verbeelding. Zij leven nog omdat ze daarin voortleven, niet in een eeuwig nu waarin we altijd alert en paraat moeten staan, maar in een verleden dat blijvend deel uitmaakt van het heden, en dat het aan de hand van dromen en voorstellingen van nieuwe ideeën voorziet. ‘We are such stuff as dreams are made on’, citeert Catilina, een hedendaagse Constant, van Shakespeare. Dat is de boodschap die Coppola met zijn testament aan ons meegeeft.
Er valt nog veel meer over Megalopolis te zeggen, maar niet veel dat niet al door anderen is gezegd: dat Coppola 120 van de 133 miljoen dollar productiekosten uit eigen zak betaalde, dat de film gebukt gaat aan een overvloed aan ideeën, verhaallijnen, metaforen en verwijzingen en dat hij dientengevolge commercieel is geflopt. Ik zou zeggen dat het laatste eerder zijn gelijk bewijst dan het omgekeerde.
De afgelopen paar maanden heb ik op Netflix naar de zes seizoenen van Better Call Saul gekeken; gisteravond zag ik de laatste aflevering.
Ik kijk zelden naar televisieseries, ook al weet ik dat het genre zich sinds The Sopranos zowel artistiek als commercieel met films kan meten. Maar je moet er een langlopend contract voor aangaan waarbij je kostbare tijd inruilt voor voorbijgaand vermaak. Bovendien weet ik hoe het op Netflix gaat: de afleveringen volgen elkaar naadloos op en als je niet uitkijkt ben je zo een paar uur verder en is je dag weg.
Maar dat is niet het enige. Zo’n serie verleidt je ook om te blijven kijken. In Better Call Saul lopen verschillende verhaallijnen door elkaar: er is de wereld van de advocatuur en van de onderwereld, er is een broedertwist en een love interest, er zijn eerbaren en low lifes, enzovoorts. Er zal in de westerse wereld niemand zijn die zijn dagelijkse werkelijkheid niet voor een deel in de serie uitgebeeld ziet worden. De serie wisselt spanning, komedie en drama met elkaar af en bespeelt zo ongeveer het hele palet aan menselijke emoties. En ja, de cinematografie is prachtig, zelfs waar het bewust ‘gritty’ en haperend is, zoals in de leaders bij elke aflevering. Ze zijn een voorbeeld van coöptatie van undergroundcultuur door de studio’s in Hollywood.
En die zijn zo goed. Ondanks alle distantie waarmee ik aan de serie begon – een beetje zoals een antropoloog naar een inheemse gemeenschap kijkt, aangevuld met ironie – moest ik na een paar afleveringen al constateren: ze hebben me te pakken. Ik wilde weten hoe het verder ging met Jimmy en Kim en Nacho en alle anderen en moest mezelf een streng regime opleggen van maximaal één aflevering per dag.
Maar er is nog een andere manier waarmee de kijker van Better Call Saul aan het platform wordt gebonden. De verschillende personages, met name Jimmy, zijn broer Chuck en de loner Mike zijn voortdurend in de weer met uitgebreide en doordachte plannen en listen, waarvan de portee pas later duidelijk wordt, als ze hun beslag krijgen. Dit gaat volkomen in tegen het advies van Hitchcock, die de kijker juist zo volledig mogelijk wilde informeren. Als je de kijker niet vertelt dat er een bom afgaat, geef je hem maar één moment waarop hij verrast wordt; geef je hem die informatie wel, dan zit hij voortdurend in spanning.
Waarom volgt Better Call Saul dat advies van de meester niet op en laat het ons telkens achter de feiten aanlopen? Omdat de studiobazen niet het plezier en de bevrijding van de kijker op het oog hebben, maar diens onderwerping aan een christelijk-kapitalistische ideologie. De serie geeft ons het gevoel dat de personages uitzonderlijk slimme mensen mensen zijn, veel slimmer dan wij. Het gevoel dat we in het dagelijks leven ook achter de feiten aanlopen – boodschappen worden duurder zonder dat we er iets aan kunnen doen, de techniek groeit ons boven het hoofd – wordt door de serie bevestigd en gespiegeld.
Maar de belangrijkste reden blijkt pas in de laatste aflevering, wanneer Jimmy aka Saul voor de rechtbank leegloopt en al zijn misdaden opbiecht. Dan pas wordt de ‘waarheid’ bekend achter alle feiten die we hebben gezien. In plaats van zeven jaar moet Jimmy daardoor 86 jaar de bak in. Hij heeft er vrede mee want zo kan zijn liefje Kim, die zelf eerder haar wandaden al bekende, hem weer in haar hart sluiten. En is liefde niet het allerhoogste?
Zo loopt een vertelstructuur die tot doel heeft de kijker aan de buis gekluisterd te houden uit op de boodschap dat we zondig zijn en alleen mogen hopen dat wij, net als Jimmy, vergeven worden wanneer we onze zonden opbiechten.
Better Call Saul: ik heb er van genoten maar het is ziekmakend, ondermijnend, indoctrinerend, tijdverspillend en giftig drama. Viewer discretion advised!
