Geen categorie – Pagina 10

Blinde vlekken

21 februari 202310 juni 2015 door RHCdG

Over Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015)

De binnenkomst in het Pathétheater aan de Spuimarkt beloofde al niet veel goeds. Met zijn tweeën stonden ze me op te wachten; het leek de douane wel. Nadat een van de kleerkasten mijn ticket had gescand werd mijn komst per portofoon aangekondigd: ‘Nog een voor zaal 2’.

Ik begrijp het wel: dit multiplex is voor een andere doelgroep gebouwd. Niet voor een wereldvreemde zonderling die zich de voorgaande weken nog aan een Ozufestival te goed heeft gedaan. Hier draaien actiefilms. Hier draait Mad Max: Fury Road.
Enfin, eerst maar eens de trailer.

Ik had nog nooit van de serie gehoord, ook van de regisseur en de beide hoofdrolspelers niet. Ik ging erheen op advies van een aantal filmminnende vrienden, met name ook van Gawie Keyser die de film in De Groene Amsterdammer niet zozeer aanbeval als wel opdroeg: ‘Een “tip” is nog zacht gesteld.’ 1 Een van de redenen voor zijn waardering was het in zijn ogen volstrekt singuliere karakter van de film:

‘Vrijwel alles wat je ziet lijkt wel origineel. Dat is tamelijk uniek en dat maakt Fury Road tot een ontnuchterende kijkervaring. Houvast is er niet (…). Met name de eerste en de laatste film zijn volstrekt origineel in vorm en inhoud. En dat komt in de populaire cinema, die juist bestaat bij de gratie van voorkennis, referentie en verwachting, nauwelijks voor.’

Na het zien van de film kon ik nauwelijks geloven dat hij dit schreef. Mijn associaties buitelden juist over elkaar heen: van verplichte nummers als Wagner en de Noorse mythologie (de Walküren, het Walhalla) tot Apocalypse Now (het anemische, zombie-achtige volk dat zucht onder de terreur van zijn leider; de live soundtrack bij de strijd), Metropolis (industriële slavernij), de epen van Cecil B. DeMille, Buster Keatons The General (film als één lange achtervolging) tot aan het Pasolini-achtige landschap dat als in een Flintstones-cartoon voorbijraast…

Wat mogelijk kan verklaren waarom Keyser deze bronnen mist, is dat de film zich er zelf niet van bewust lijkt te zijn. In plaats van naar zijn voorbeelden te verwijzen, laat hij zichzelf door zijn voorbeelden beschijnen, zeg maar zoals de maan licht van de zon ontvangt en zo de zon zelf doet vergeten. De film verzwijgt zijn eigen meervoudige afkomst en lijkt daardoor nieuw en origineel, maar sinds Barthes weten we waar dat trucje op berust: het werk presenteert zichzelf niet als geschiedenis, maar als tijdloze mythe.

Die suggestie wordt nog versterkt door de premisse van de film: de vraag ‘Who killed the world?’ die een paar keer wordt gesteld. In een postapocalyptische wereld is er geen tijd, geen geheugen, want dat is uitgewist. Het verhaal speelt zich daardoor in een vacuüm af waarin ondanks alle actie niets werkelijk gebeurt: alleen de achtergrond raast maar voorbij. Het is een wereld zonder verhaal, omdat er nog geen mens is die zich aan die achtergrond heeft weten vast te haken, om zo een nieuw begin met geschiedenis te kunnen maken. Het eerste woord moet nog worden gesproken.

Dat is zonder meer een probleem waar de film zich mee bezig houdt. ‘Witness him’ (mooi vertaald als ‘Gedenk hem’) roepen de zombies wanneer een hunner zichzelf opoffert in de strijd – maar ze hebben nog niet eens een naam om herdacht te kunnen worden, en ze lijken allemaal op elkaar. ‘Fool‘ is de tweede poging. Pas aan het eind noemt Max zijn naam; het is de enige ‘werkelijke’ mededeling in de film, een Adamische zelfbevestiging.

Tot dat moment loopt alles door elkaar, en is er inderdaad geen houvast. Actie genoeg, maar in die actie weet je vaak niet waar het gevaar vandaan komt. Het blijkt een stijlkenmerk van de regisseur te zijn: “He puts you as closely into [the subject’s] shoes as he possibly can with a movie camera, and lets you take off right there with them. It’s an often-nauseating experience to say the least.” 2

In deze film is die misselijkmakende (of duizelingwekkende) ervaring wat mij betreft te danken aan de ambitie om een verhaal te presenteren met geen andere context dan die van na-de-zondvloed en met het onverslijtbare duo Goed en Kwaad en de aankleve daarvan als ingrediënten: doem, corruptie, morbiditeit tegenover onschuld, zuiverheid, oorsprong, enz. Ik vond het om moedeloos van te worden. En maar racen door die woestijn in 3D. Ik werd er gek van.

Maar nu! We zijn er nog niet. Integendeel, nu wordt het pas interessant. Want bij thuiskomst kreeg ik via dezelfde Gawie Keyser een artikel onder ogen waarin op iets wordt gewezen dat volledig aan mijn aandacht was ontsnapt. Mad Max: Fury Road blijkt binnen het genre een feministische trom te roeren. Het wordt in het artikel 3 aan de hand van zeven opeenvolgende voorbeelden overtuigend aangetoond, en het was me volledig ontgaan. Hoe kon dat? Omdat voor mijn politiek-correcte kijkpraktijk die waarden geen discussiepunt zijn, en voor actiefilms wel? Ik durf mezelf met dat idee niet gerust te stellen, laat staan te feliciteren.

En een andere vraag: hoe kan het dat een intelligente filmcriticus als Keyser wél waardering kan opbrengen voor deze film?

Je moet in het genre worden opgevoed denk ik. Dan pas kun je je in het spektakel inleven, het op waarde schatten en een onderscheidend oordeel vellen, in plaats van er op een afstand ‘kritisch’ naar te kijken. Dat is de ellende met veel kritiek: het ontbreekt aan engagement, aan liefde voor het onderwerp. Neem daarentegen Tim Lebacq die op Facebook als volgt op het oordeel ‘crap’ reageerde:

‘The kind of crap you’re glad to find after weeks of scavenging and starving, the tasty crap served on a rusty hubcap with a pint of gasoline and roaring engines chasing away snakes ’n lizards…’

Zeg niet dat dit kritiekloze bewondering is; het is integendeel de voorwaarde voor een kritiek die zich baseert op criteria die het onderwerp zelf stelt. Die zijn heel anders dan de naïeve of objectieve criteria van de niet-ingevoerde of zogenaamd neutrale beschouwer. Lebacq en Keyser hebben ongetwijfeld die feministische lading opgemerkt die mij ontging…

Wat we kortom overhouden zijn twee blinde vlekken: een voor ideologische nuances binnen het genre, de ander voor de historische context van de film. Het is nu nog de vraag in hoeverre die vlekken te wijten zijn aan de positie van de kijker (buitenstaander of ingewijde) of aan de film zelf. Want er is één filmmaker die in beide voorziet: Quentin Tarantino. Die presenteert zijn films duidelijk als genrestukken met expliciete verwijzingen naar bewonderde voorgangers; daarnaast fungeren zijn films als vehikels voor de emancipatiestrijd van minderheden, zwarten en vrouwen in het bijzonder. Over beide aspecten kan bij hem geen twijfel bestaan.

Het probleem met Mad Max: The Fury is de poging van de makers om de film aan alle sociale en culturele coördinaten te onttrekken en er een tijdloos epos van te maken. De aarde is opnieuw woest en ledig; daarbinnen rijdt de karavaan van Mad Max en zijn gevolg, op zoek naar water, zaden en moedermelk… Wie zou daar, met of zonder 3D-bril, het spoor niet kwijtraken?

Gawie Keyser, Een film waarvoor ’tip’ een understatement is, De Groene Amsterdammer, 21-5-2015. [↩]
Matt Hendricks, Filmmaker Retrospective: The Diverse Cinema of George Miller, 8 juni 2015. [↩]
Georgie Proud, Mad Max: Feminims on Fury Road, 22 mei 2015. [↩]

Sluipschutter tussen goed en kwaad

21 februari 202317 maart 2015 door RHCdG

Over American Sniper (Eastwood, 2014)

Een niet te onderschatten verdienste van American Sniper is het documentaire karakter van de film. Zó zag die oorlog in Irak er dus uit. Alleen in een enkele scène zien we een stad zoals we die kennen van CNN, met lichtflitsen van inslagen in de verte; voor de rest speelt de film zich op grondniveau af. Dat wil zeggen: een paar verdiepingen boven grondniveau, want Chris Kyle (Bradley Cooper), de held op wiens leven de film is gebaseerd, ligt als sluipschutter meestentijds op daken, waar vandaan hij zijn kameraden op straat bescherming biedt. Het perspectief in de film is daarmee dat van iemand die overzicht heeft, een god of een engel die goed van kwaad kan onderscheiden en daarop zijn keuzes baseert. Het is een veilig maar ook een aanmatigend perspectief waar weinig eer aan valt te behalen; daarom verlaat Kyle dit standpunt ook na enige tijd om zich in het heetst van de strijd tussen zijn makkers op straat te begeven.
Bij Lucebert komt ook een figuur voor die naar de aarde afdaalt:

Want mijnheer ik ben een engel
die zich in deze eeuw in de hemel verveeld heeft
die naar de aarde afdaalde
die daar verveeld het onvolledige leven
meeleeft
en die deze verveling volledig
liefheeft

Zo tekent Lucebert in 1952 een gebroken, posttraumatische wereld waarin oude waarden op hun kop staan. Maar bij Eastwood is daarvan allemaal geen sprake. Het leven op aarde is bij hem niet onvolledig; er is integendeel een volmaakte balans tussen goed en kwaad, met beide in hun vertrouwde rol (het goede overwint op het eind). Ook van verveling is geen sprake, want Kyle heeft een duidelijke taak die hij zonder aarzeling uitvoert. Er is kortom geen tekort in deze film, geen twijfel, geen reflectie op het eigen aandeel. En dus ook geen Abu Ghraib of Guantánamo Bay – wel de vliegtuigen in de Twin Towers, excessen van al-Zarqawi met een drilboor en een doodgemartelde man.

Zo creëert Eastwood een scherpe scheiding tussen het eigene en het andere, tussen vriend en vijand, goed en kwaad, waarbij elk deel van de dichotomie zich zorgvuldig tot zichzelf beperkt en er geen enkele uitwisseling plaatsvindt. Zarqawi, de verpersoonlijking van het kwaad aan Irakese zijde, verbiedt de burgers van de stad ieder contact met de Amerikanen; een Irakees die Kyle en zijn mannen toch aan zijn tafel uitnodigt blijkt een verrader met een wapenarsenaal in huis. Iedere aanzet tot een verinnerlijking van conflicten, tot vereenzelviging met een verdeeld en onvolledig leven, wordt beschouwd als een ontoelaatbare inbreuk op de eigen morele economie. Maar deze weigering om zich in de ander te verplaatsen geeft aanleiding tot een bepaald oneconomische uitwisseling van contacten. Kyle zelf verontschuldigt zich bij zijn vrouw als hij tijdens een seksgesprek over de telefoon zijn hand niet vrij kan maken: die moet om de trekker van zijn geweer blijven. Later, in eigen huis, dwingt hij haar opnieuw met een wapen om zich uit te kleden.

De kritiek op dit rigoureuze dualisme zit dus al in de vorm van de film zelf ingebakken; daarin toont zich Eastwoods grootheid. Waar het verst verwijderde, de vijand, onder handbereik ligt, daar is het meest nabijzijnde, het eigene, soms onbereikbaar. De vijandelijke sluipschutter op 2000 meter wordt feilloos geraakt, maar de uitgestrekte arm van de kameraad in de auto die Kyle thuis moet brengen raakt uit zicht in een zandstorm. Zo wordt een structuur van het verlangen door Eastwood prijsgegeven voor een metaforische, respectievelijk dialectische verhouding tot de werkelijkheid, dwz. voor een botsing van tegendelen. Pas boven dit tumult verheven, i.c. op het dak, ontstaat het overzicht dat nodig is om goed van kwaad te kunnen onderscheiden.

Over de moraal van American Sniper kan geen misverstand bestaan: dingen die scheef zijn gezet moeten worden rechtgezet. Het is de moraal van George Bush, die de oorlog met die motivatie begon, en die Kyle als jongetje aan tafel al vroeg wordt ingepeperd. In dat opzicht is er bij Eastwood sinds Unforgiven niets veranderd. Net als William Munny heeft Kyle vrouwen en kinderen gedood; ze zijn zelfs zijn eerste slachtoffers.

Maar American Sniper is geen propagandafilm, of rechtvaardiging van de Irakoorlog achteraf. Eastwood verheerlijkt het oorlogsgeweld niet en gaat beheerst om met de confrontatie tussen Kyle en zijn tegenvoeter aan Irakese kant. Het dualisme beleeft zijn apotheose niet, zoals logischerwijze te verwachten zou zijn, in een westernachtige stand-off tussen die twee, maar wordt integendeel opgenomen in de synthese van het eigene en het vreemde, nl. in de verhouding van Kyle tot zijn vrouw. Aan haar de taak propaganda te maken voor Obama’s missie om de Irakoorlog te beëindigen en ’to bring the boys home’. Ze slaagt daar niet in, want Kyle komt pas terug als hij zijn opdracht heeft volbracht en de zaken heeft rechtgezet. Dat die opvatting zijn beperkingen heeft laat Eastwood zien via de perspectivische structuur van zijn film, en het is om die reden dat American Sniper ten slotte overtuigt.

Metonymie: stijlfiguur waarbij in plaats van een zaak een andere genoemd wordt, niet op grond van een overeenkomst zoals bij de metafoor, maar op grond van een andere betrekking die tussen beide bestaat (bv. deel van een geheel) (Van Dale).

De filmer als verslibrist

21 februari 202322 februari 2015 door RHCdG

Over Turist (Ruben Östlund, 2014)

Force Majeure is de internationale titel; bij ons draait hij onder de nogal formele naam Turist. Na die film van Roy Andersson 1 kon elke volgende film misschien alleen maar tegenvallen. Wat ik vooral miste was vorm, structuur, ritme. In plaats daarvan de tune van De Vier Jaargetijden, maar telkens herhaald levert dat nog geen vorm op, alleen maar een dreun. Dat geldt ook voor de zes dagen waarover de film lukraak is verdeeld, en die alleen kunnen worden verdedigd met een beroep op een werkelijkheid die nooit heeft plaatsgevonden.
In zulke gevallen kun je er donder op zeggen dat het verhaal niet door een innerlijke structuur wordt begrensd, maar door emoties, intermenselijk contact, door drama en een soort existentialisme. Dit zijn nietige mensen die worstelen met hun bestaan, tegenover een even onverschillige als overweldigende natuur. Dat laatste in letterlijke, iconische zin: het gezin wordt in het hotel overvallen door een lawine. Het blijkt allemaal mee te vallen, maar het is toch voldoende voor een hoop drama.

In de poëzie heb je hetzelfde verschijnsel, daar wordt het vers libre of gewoon vrij vers genoemd. Kenmerkend is niet zozeer de willekeurige regel- en strofelengte, maar een innerlijke vormloosheid die ofwel wordt gemodereerd door een willekeurige, aan het vers opgelegde vorm, die dan ook vaak als dreun werkt, of – in een gunstiger geval – door de zeggingskracht van de mededeling, waardoor regelafbrekingen en strofen vanzelf ontstaan. Denk aan het bekende van Rutger Kopland. Hele volksstammen bezwijken ervoor en dat is niet zo gek: het slaat je alle wapens uit handen, omdat het zelf ongewapend is. Toch zou het in prozavorm uitgeschreven aan effect inboeten, – maar dat komt niet door de fysieke eigenschappen van het wit. Het wit functioneert er niet als vormgevend principe (zoals bij een sonnet), maar als leesinstructie, om pauzes in te lassen. Alleen hebben de pauzes er geen ritmische, muzikale kwaliteit, maar een psychologische; het wit is er niet fysioplastisch, maar ideoplastisch, om het zo maar eens te zeggen: wat er fysiek aan is, is even slap als de vochtige bedjes van de sla. En omdat er op het stuk van de vorm nu eenmaal niets is om de stroom in te dammen, is het vrije vers bij uitstek geschikt voor een bepaalde stemverheffing, voor het ontladen van emoties, voor de demonstratie van verheven gedachten, voor het zich richten tot een groot publiek.

Wat die verheven gedachten betreft: dat valt nogal mee in Turist. Maar voor de rest: de mannelijke hoofdpersoon vloekt en scheldt en huilt en schreeuwt het uit, tegen diezelfde lege, niet-antwoordende, witte natuur. Het is alsof dat sneeuwlandschap de letterlijke pendant is van het niet-functionerende wit van het vrije vers.

De teleurstellende conclusie moet luiden dat we in deze film getrakteerd worden op een probleem uit de ivoren toren van de kunst. Een blank, ideaaltypisch gezinnetje maakt uit een soort wezenloze decadentie van een non-gebeurtenis een probleem om zichzelf mee te vermaken. De contemporaine werkelijkheid met zijn crises, oorlogen en rampen is non-existent; het isolement in het Zwitserse bergdorp volkomen.
Het geeft allemaal niet, maar het wijst erop dat de film niets heeft te zeggen, alleen maar wil zijn, en al schreeuwend dat bestaansrecht opeist. Het gebrek aan sociale betrokkenheid is niet het gevolg van een felbevochten staat van gelukzaligheid, maar van onvolwassenheid. Dat men aan het eind weer met beide benen op de grond staat, zonder ski’s – zo zal de slotscène met de bus geïnterpreteerd moeten worden – is dan ook het enige moedgevende aan deze film.

Zie De scherptediepte van Roy Andersson [↩]

Alles kan ik verdragen,
het verdorren van bonen,
stervende bloemen, het hoekje
aardappelen kan ik met droge ogen
zien rooien, daar ben ik
werkelijk hard in.

Maar jonge sla in september,
net geplant, slap nog,
in vochtige bedjes, nee.

(Uit: Alles op de fiets, 1969).

De scherptediepte van Roy Andersson

21 februari 202319 februari 2015 door RHCdG

Over A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (Andersson, 2014)

Hij is 71 en dit is pas zijn derde lange speelfilm, na Songs from the Second Floor (2000) en You, the Living (2007). Zijn naam, Roy Andersson, klinkt Engels maar het is een Zweed. Zijn beelden worden vaak vergeleken met de schilderijen van Edward Hopper; zelf vergelijkt hij zijn werk met Pieter Bruegel de Oudere en met schilders van de Duitse Nieuwe Zakelijkheid (Karl Hofer, Felix Nussbaum en Georg Scholz). Mij doet het vooral denken aan Hollands magisch realisten (Co Westerik, Dick Ket, Pyke Koch) en aan de absurde traditie van Van Warmerdam tot Jiskefet, met uitlopers naar de horror van Yrrah.

So much for name dropping. Van Anderssons vorige film werd een interessante making of gemaakt, waaruit blijkt dat Andersson niet uitgaat van de wereld zoals hij die aantreft, maar van de camera waaromheen hij zijn sets bouwt. Het resultaat is een volkomen kunstmatige wereld zoals die van Tati’s Playtime, waarin met kleine modellen op schaal grote vergezichten kunnen worden gecreëerd. Weliswaar was Tati formeler dan Andersson en meer geïnteresseerd in audiovisuele effecten als zodanig. Andersson zegt in zijn films juist te willen achterhalen ‘wat het betekent om mens te zijn’. In deze film toont hij de mens in zijn limiet, op de grens van leven, niet-leven en sterven. Dat is nog een andere overeenkomst met Tati, al bewandelt Andersson ook hier de omgekeerde weg: waar Tati levenloze objecten animeert, daar loopt bij hem het leven juist op zijn laatste benen. Vermoeide, stokoude mannen kijken met een drankje terug op een roemrucht koloniaal verleden waarin ze zich aan slaven vergrepen. Ze kunnen het verleden, dat in de vorm van een Napoleontisch leger ook een plaatselijke cafetaria 200 jaar na dato nog in de greep heeft, maar moeilijk loslaten.

Andersson toont ons dus een anachronistische wereld. Alles is oud en uitgeput, ruim voorbij de datum, mensen vallen dood neer of staan met een pistool in de hand op het punt er een eind aan te maken. En toch houden ze tot het uiterste aan het leven vast. Een oude vrouw kan zelfs op haar sterfbed geen afstand doen van haar tas met aardse bezittingen. In een korte scène spiegelt Andersson deze reactionaire krachten aan twee jonge, bellenblazende meisjes op een balkon, die hun vluchtige creaties onbezorgd aan de wind prijsgeven, maar zij lijken bij voorbaat ten prooi aan het vampirisme waarmee die oude, vervallen generatie zichzelf in stand houdt. Alleen buiten schijnt nog leven te zijn, waar men soms via de telefoon berichten over ontvangt, maar hier binnen zijn de dagen van de week nauwelijks nog van elkaar te scheiden.

Het is hilarisch en deerniswekkend tegelijk. En het zijn die twee polen die Anderssons perspectief bepalen. Voor zijn beeldcomposities kiest hij vrijwel altijd de lange hoek, dus de diagonaal, die zich dan via opeenvolgende doorkijkjes een weg baant naar een verdwijnpunt in de hoek. Soms, als de actie op de voorgrond voorbij is, komt er in die verte iets in beweging. Ook die afstemming tussen voor- en achtergrond doet denken aan Tati, maar bij Andersson krijgen beide beeldvlakken door hun loutere afstand tot de camera daadwerkelijk functie en betekenis. Wat op de voorgrond onze spot- en lachlust opwekt, wordt door het kleine en onaanzienlijke dat zich op de achtergrond afspeelt in perspectief geplaatst: een leger dat optrekt naar de Rus bijvoorbeeld, en dat even later verslagen terugkeert. Zo ontstaat er reliëf en diepte en toont Andersson ons voorbij de lach de mens in zijn grandeur en in zijn misère.

My cinema for a horse

21 februari 202312 februari 2015 door RHCdG

Over Of horses and men (Erlingsson, 2013)

Zag deze vanmiddag op de laatste draaidag in Den Haag.
In een recensie op cinema.nl staat: ‘Het paardenoog dient als spiegel voor de mens in diens naïef-arrogante verhouding tot de natuur. Met zijn zwartkomische, naar surrealisme neigende moderne western bewijst Erlingsson [de regisseur] zich als een IJslandse Alex van Warmerdam’. 1

Het paardenoog als spiegel voor de mens: juist niet, zou ik zeggen. Voor zover ik weet is dit de eerste film die in praktijk brengt wat de Partij voor de Dieren in de politiek doet: onvoorwaardelijk kiezen voor het dier als subject, en de mens dienstbaar maken aan dat perspectief. 2 Het gaat niet om de naïef-arrogante verhouding van de mens tot de natuur, want dan bepaalt de mens nog steeds het perspectief. Die centrale positie vervalt nu juist; de wereld wordt gezien door paardenogen. Zie het affiche.

De mensen in de film worden niet gepresenteerd in de hoedanigheden waarin ze zich van dieren onderscheiden: er vindt geen verstandelijk overleg plaats, aan tafel wordt alleen maar gelachen, men kijkt door verrekijkers om zich heen en men grijpt elkaar in het veld. Zo zien dieren ons; de rest van wat wij doen valt buiten hun waarnemingshorizon. In die aandacht voor het lijfelijke, voorbij de woorden, toont de regisseur zich een adept van Lars von Trier met wie hij eerder werkte.

Zwartkomisch, surrealistisch, western, Van Warmerdam – het zijn uiterste pogingen om het antropocentrische perspectief te herstellen door er de artistieke, dwz culturele dimensies van aan te duiden. De film interesseert zich daar niet voor – ook al is het duidelijk dat dit vernieuwende cinema is. Maar de film zelf gaat alleen na wat paarden op de grens van hun vermogen kunnen doen en ondergaan, en waar ze getuige van zijn.

Aan het eind wordt de vertrouwde disclaimer ‘No animals were harmed during the making of this film’ groot weergegeven. Dat is geen overbodige mededeling, want er wordt aan beide zijden van het spectrum geleden en gestorven. Maar de film als geheel is een ondubbelzinnige ode aan het paard, met de mens eindelijk eens als figurant.

Zie cinema.nl. [↩]
In dit artikel uit 2009 ga ik verder in op dat perspectief. [↩]