RHCdG

Schrijver, vertaler

Over twee vormen van suspense

door

Over Tori en Lokita (Jean-Pierre en Luc Dardenne, 2022)

Wat een ideale film en wat een fantastisch regisseurskoppel is dit toch, met die unieke combinatie van sociale bewogenheid en vakmanschap, en hoe die twee in dienst van elkaar staan. Het engagement met het ‘precariaat’ staat niet op zichzelf maar leidt tot oorspronkelijke artistieke keuzes, zoals het werken met onervaren acteurs, of het doordringen tot in de diepste lagen van dat precariaat, waar dingen gebeuren waar ik geen idee van had en waardoor het engagement nog een documentaire dimensie krijgt. Wie zei er ook weer dat film het medium is dat je dingen laat zien waar je normaal gesproken niet bij komt?

Hitchcock definieerde film als een problematisch medium doordat het beslag legt op de tijd van de kijker, zonder dat die kan ingrijpen. Het enige wat een regisseur kan doen om de aandacht vast te houden, is zorgen voor spanning: suspense. Daarvan biedt Tori en Lokita twee vormen. De eerste is direct gekoppeld aan het engagement dat het verhaal in de kijker wekt: in spanning, maar machteloos kijk je toe hoe de beide kinderen zich door het mijnenveld van de illegaliteit heen bewegen, belaagd door de een, afgeknepen door een ander, uitgebuit door een derde, aangerand door een vierde en wat een vijfde nog doet verzwijg ik maar. Voortdurend die spanning: hoe lang gaat dit nog goed?

Het laatste half uur raakt de film in een stroomversnelling en neemt de klassieke, Hitchcockiaanse suspense het over, alsof het medium ten slotte zegeviert over het naturalisme. Pas na de ontknoping, de laatste paar minuten, volgt ontspanning – maar geen berusting: de film sluit af met een aanklacht. Die is korter dan die van Max Havelaar, maar niet minder pregnant.

’t Wordt druk bovenin mijn jaarlijstje…

PS De openingsscène van de film, waar ook de trailer hieronder mee begint, bevat een verborgen spoiler die de eindjes van de film fraai aan elkaar knoopt.

Zang en dans in de Islamitische Staat

door

Over Rebel (Adil en Bilall, 2022)

Filmaffiche

De ambities van deze film over een IS-ganger uit het Brusselse Molenbeek zijn torenhoog en ze worden allemaal waargemaakt: hij wil informeren, engageren en amuseren. Dat laatste is natuurlijk problematisch: hoe kun je amusement puren uit een oorlog die – in de aftiteling wordt het erkend – nog steeds aan de gang is, en waarvan de film zelf alle trieste en wrede aspecten onder ogen ziet?

Het is niet de vraag naar de morele grenzen van kunst zoals Adorno die stelde, maar naar wat kunst kan doen. De gechoreografeerde raps zorgen voor ontspanning en maken de film iets draaglijker, maar dat is niet de opzet ervan. De spanning, de gruwel is te groot voor ‘proza’; in deze uitzichtloze, corrupte toestand baat alleen nog ‘lyriek’, stilering. De verschrikking kan daarzonder niet uitgebeeld worden; dan zouden we alleen ‘feiten’ overhouden, zonder betekenis of verband.

Tegelijk is het een manier om te wijzen op de kunstmatigheid van het geheel, net zoals Brecht deed in zijn muziektheater: een manier om niet alleen de film als film, maar ook om de situatie als situatie te doorzien, en te beseffen dat die doorbroken kan worden – om te beginnen door wat te doen aan de omstandigheden in de Molenbeeks van deze wereld, waar het grootste kwaad plaatsvindt: de rekrutering van jonge kinderen met beloften over een paradijs.

En ten slotte, niet te vergeten, is het een statement tegen de ideologie van IS.

Ga hem zien, ga hem beleven, deze ‘musical’. Leuk is het allemaal niet, maar wel heel goed.

Boven het gras uitkijken

door

Over Cow (Arnold, 2021)

Still met koe tussen twee staldeuren

Met gemengde gevoelens naar deze film gekeken. Na het eerste kwartier begon het eenzijdige perspectief vanuit de koe me danig op de zenuwen te werken.

Ik herinner me levendig de film ‘Wat wil de koe’ van Koos van Zomeren van een kwart eeuw of meer geleden. Daarin werd een kaleidoscopisch beeld van de koe geboden, vanuit biologisch, economisch, sociaal, cultureel, artistiek perspectief: de koe als object van een veelzijdige fenomenologie.

In deze film is de koe subject en wordt de camera, die alles vanuit het perspectief van de koe filmt, van lieverlee zelf een koe. We zien haar in de stal, in de wei, we horen en zien haar snuiven, kauwen, herkauwen, vliegen wegjagen, gras eten, gemolken worden, staren naar de lucht. Bij niets van wat er gebeurt wordt duiding gegeven, en dat zal ethisch gezien wel zuiver zijn, want die krijgt de koe ook niet wanneer haar oormerken bij haar als kalf worden ingestanst, of wanneer haar hoornknoppen worden weggebrand, of wanneer ze na gedane arbeid ten slotte een kogel door haar kop krijgt. Maar het punt is: ik ben geen koe.

Het perspectief van de film deed me nog het meest aan dat van Son of Saul (2015) denken, de onvergetelijke film van László Nemes over een joodse gevangene in Auschwitz, aan wie de camera ook bleef vastkleven en waarbij alle duiding naar de periferie van het blikveld werd verwezen. Dat zal wel geen toeval zijn, maar het verschil is dat ik me moeiteloos in de positie van Saul kon verplaatsen, terwijl het voortdurende beroep in deze film om het gezichtspunt van de koe over te nemen me ten slotte met weerzin vervulde.

Solidariteit is niet: filmen alsof je een koe bent, maar strijd leveren voor de koe met wapens die zij zelf niet heeft. Koeien zelf kunnen geen systemische verandering tot stand brengen zoals de Partij voor de Dieren die voor zich ziet. Dit perspectief vanuit de koe kan niet in politieke munt worden omgezet. Het is nodig om boven het gras uit te kijken, en dat gebeurt niet in deze film.

Het wonderbeeld van een film

door

Over Entre deux mondes (Carrère)

Affiche

In de Filmkrant staat een goeie recensie door Joost Broeren-Huitenga van deze film, die ook volgens mij niet in de eerste plaats gaat over de uitbuiting van het ‘precariaat’, maar over de problematische positie van de undercoverjournalist.

Solidariteit, voor een schrijver, is strijden voor de massa met wapens die de massa zelf niet heeft, maar als dat begint met doen alsof je zelf tot die massa behoort, pleeg je direct al verraad. We hebben tegenwoordig een politieke partij voor dieren en er zijn fora waarin zeeën en rivieren stemrecht hebben, maar het streven moet niet zijn om anderen te vertegenwoordigen, om namens iemand het woord te voeren. Mensen moeten voor zichzelf spreken en zichzelf blijven.

𝘪𝘬 𝘣𝘦𝘯 𝘥𝘦 𝘴𝘵𝘦𝘮 𝘥𝘪𝘦 𝘨𝘦𝘦𝘯 𝘴𝘵𝘦𝘮 𝘨𝘦𝘦𝘧𝘵
𝘢𝘢𝘯 𝘸𝘢𝘵 𝘢𝘭 𝘳𝘦𝘦𝘥𝘴 𝘴𝘵𝘦𝘮 𝘩𝘦𝘦𝘧𝘵
𝘮𝘢𝘢𝘳 𝘥𝘪𝘦 𝘰𝘱 𝘦𝘦𝘯 𝘱𝘪𝘫𝘯𝘭𝘪𝘫𝘬 𝘻𝘸𝘪𝘫𝘨𝘦𝘯
𝘩𝘦𝘵 𝘸𝘰𝘯𝘥𝘦𝘳𝘣𝘦𝘦𝘭𝘥 𝘷𝘢𝘯 𝘦𝘦𝘯 𝘸𝘰𝘰𝘳𝘥 𝘭𝘦𝘨𝘵

schrijft Lucebert (in ‘mijn gedicht’).

De film is gebaseerd op een boek van onderzoeksjournalist Florence Aubenas. Volgens de Filmkrantrecensie begaat regisseur Carrère dezelfde fout als het boek: ‘Ook hij en [hoofdrolspeelster] Binoche komen slechts voor even invliegen in deze levens,’ en hij verwijt de film dat die het perspectief van de undercoverjournalist kiest. Maar dat is niet waar. Wanneer Binoche in de slotscène weer teruggaat naar haar geprivilegieerde bestaan en haar zgn. vriendin op de veerboot achterlaat, blijft de camera bij de laatste en haar collega hangen totdat de aftiteling verschijnt. Dat is hier het verschil tussen het boek en de film: het boek kan uiteindelijk niet anders dan een vrijblijvende oefening in solidariteitsbetrachting zijn 𝘰𝘷𝘦𝘳 𝘥𝘦 𝘩𝘰𝘰𝘧𝘥𝘦𝘯 𝘷𝘢𝘯 𝘥𝘦 𝘣𝘦𝘵𝘳𝘰𝘬𝘬𝘦𝘯𝘦𝘯 𝘩𝘦𝘦𝘯; de film legt op die wond zijn wonderbeeld.

Body-horror of profetie?

door

Over Crimes of the Future (Cronenberg)

Filmaffiche

In tegenstelling tot de ‘algofobie’ (angst voor pijn) die Byung-Chul Han in ‘De palliatieve maatschappij’ signaleert, zijn de mensen in deze film juist uit op pijn als laatste nog waarneembare sensatie voor hun vermoeide, murw geraakte lichamen. In achterafsteegjes kun je tegen betaling kerven laten zetten en zo een nieuwe, ‘innerlijke’ schoonheid cultiveren: Berlinde de Bruyckere meets Luciano Fontana. Het lichaam vormt een overgang tussen mens en machine en ontwikkelt doorlopend nieuwe organen, die tijdens performance-artsessies operatief worden verwijderd: zo komt ook Rembrandts theater van dr. Nicolaes Tulp nog voorbij.

In de nieuwe wereld zijn de grenzen voor genot en pijn steeds verder weg komen te liggen, naarmate de grens tussen mens en machine steeds meer de kant van de laatste is opgegaan. Lust is een schaars goed geworden, dus moet de wereld worden ingericht op het verkrijgen van zoveel mogelijk lust: epicurisme tegen wil en dank. Bedden en stoelen worden geoptimaliseerd voor slapen en eten, met bijkomend gunstig gevolg voor de productie van nieuwe organen. Meer en meer vormen die organen een aangepast spijsverteringssysteem dat geschikt is voor de verwerking van synthetische voedingsstoffen: plastic, metaal. Het lichaam wordt een productie-eenheid die is toegesneden op een post-humane wereld waarin genot bestaat uit pijn en seks uit chirurgie.

Viggo Mortensen, Cronenberg’s hoofdpersonage, loopt als ‘versierde mens’ (Mulisch) voorop in de ontwikkelingen, maar beeldt in zijn verschijning de dood van het menselijke uit: met zijn telkens opengesneden lichaam onder een zwarte monnikspij (als de Dood in Bergmans ‘Zevende zegel’) loopt hij letterlijk ‘undercover’ door de film en bemiddelt tussen vroeger en nu, tussen de mens die leefde, voelde en verlangde en de machine voor wie dat allemaal hopeloos inefficiënte hebbelijkheden zijn.

Wil Cronenberg met deze toevoeging aan zijn visionaire oeuvre een nieuwe waarschuwing afgeven? Maar daarvoor worden de misdaden van de toekomst net iets te plastisch in beeld gebracht. Ook deze film is meer body-horror dan profetie, lijkt het. Gelukkig maar – of bevinden we ons zelf al halverwege deze ontwikkeling, dat we aan het zien van opengesneden lichamen lust beleven?