Geen categorie – Pagina 12

Taxi Driver Revisited

6 juli 201719 mei 2012 door RHCdG

Alle films van Martin Scorsese zijn gebouwd rond de verhouding tussen een meester en een leerling. Hun verwikkelingen worden bij elkaar gehouden door een motief of idee dat de film draagt. Vanaf The age of innocence (1989) mondt dit idee uit in een slotbeeld dat de aard van die verhouding (en het thema van de film) samenvat: een verraderlijke rat bv. aan het eind van The Departed:

De verhoudingen tussen de posities van leraar-leerling en idee zijn in elke film anders; in Casino bij voorbeeld wordt het ideaal – een bestaan opbouwen in Las Vegas en geld verdienen – door alle deelnemende partijen vakkundig om zeep geholpen, waarna ook het oude Las Vegas zelf met de grond gelijk wordt gemaakt:

In een formule: aan de hand van verwikkelingen tussen een leraar en een leerling, een pedagoog en diens pupil, wordt een motief dialectisch tot synthese gevoerd, anders gezegd tot de apotheose van een idee. Dit is de basisstructuur van Scorsese’s films: geen statisch keurslijf, maar een schema dat in alle richtingen kan worden aangepast en waar je elke film van Scorsese mee te lijf kan.

In Taxi Driver (1976) heeft Travis Bickle (De Niro) aanvankelijk geen enkel doel of opdracht. Dat zint hem niet: ‘I believe that one should become a person like other people’, zegt hij – maar door als taxichauffeur te solliciteren en rondjes te rijden door het stadslabyrint bevestigt hij de doelloosheid van zijn bestaan alleen maar.

De tijd die hij dan nog overhoudt brengt hij thuis door, schrijvend in een dagboek, en in pornobioscopen. Hij weet niet beter, hij heeft ook nauwelijks onderwijs genoten: ‘Some, here and there, you know’, antwoordt hij op de vraag naar zijn opleiding van het taxibedrijf. In dit stadium kan hij onmogelijk voor een leraar doorgaan, laat staan voor een profeet met een boodschap.

Tevergeefs probeert hij met de cassière van een pornobioscoop aan te pappen. En dan verschijnt Betsy (Cybil Shepherd).

‘She appeared like an angel’, zegt zijn voice-over, terwijl ze langs een zittende Scorsese loopt, alsof ze met een vleugel langs zijn wang strijkt:

Hij spreekt met haar af, en zij brengt hem voor het eerst wat cultuur bij: een liedje van Kris Kristofferson. Het gebaar geeft het standsverschil tussen beiden aan: met haar politieke en culturele bagage is ze een paar treden boven hem verheven. Toch noemt ze hem bij die gelegenheid daadwerkelijk een profeet, en ook ‘a living contradiction’. Vanaf dat moment heeft hij zijn rol als leraar/pedagoog gevonden, een contradictie inderdaad: half heilige, half gangster.

Waar het Travis aan ontbreekt, is een programma, een boodschap. Charles Palantine, de senator voor wie Betsy werkt en die toevallig bij hem in de taxi stapt, vraagt hem ernaar: wat zou je willen? ’t Enige dat hij weet te antwoorden is wat hij níet wil: de rotzooi op straat, de ‘whores, skunk pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies’. Hij zou graag zien dat die troep op een dag eens weggespoeld werd. Maar Betsy neemt hij precies naar die wereld mee: een pornobioscoop, waaruit zij wegloopt.

Hij drukt zijn wens trouwens op twee manieren uit. Met een bijbels beeld:

Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets.

Maar ook, tegen Palantine, in de taal van de straat:

I think someone should just take this city, and just flush it down the fucking toilet.

Beide uitspraken geven de polen aan waaraan Scorsese’s wereld is opgehangen: aan het hemelse en het aardse, aan God en aan de mean streets.

Zo verliest Travis Betsy door gebrek aan een culturele achtergrond, aan een programma zoals zijn antipode Charles Palantine dat heeft. In zijn nood vraagt hij een collega taxichauffeur, ‘The Wizard’ (de wijze) om raad. Maar de man is geen leraar – hij kraamt de grootst mogelijke onzin uit. Travis moet erom lachen: ‘That’s about the dumbest thing I ever heard’, zegt hij.

Pas wanneer hij het jonge hoertje Iris (Jodie Foster) ontmoet, vindt hij zijn doel, zijn opdracht: hij zal haar uit die wereld verlossen.

Daarmee ontstaat eindelijk ook organisatie: van het grapje ‘I gotta get organiz-ized’ dat hij aan Betsy vertelt:

tot zijn hand boven een gasvlam en de tekst: ‘Total organization; every muscle must be tight’:

Iris wordt zijn pupil, zijn project. De ideologische richting, de precieze locatie van het vergezicht aan de horizon doet er weliswaar niet toe – zoals gezegd haalt hij haar weg uit de wereld waar hij Betsy heenbracht – en daaruit blijkt dat het hem er alleen om gaat zelf een wrekende engel te kunnen zijn. De hele onderneming is in essentie de droom van een adolescent in zijn Sturm und Drangperiode, een fanatieke geest die een ‘rechtvaardig’ bestaan wil leiden, die ‘goed’ wil doen en zichzelf wil louteren, een figuur zoals je ze veel bij Dostojevski tegenkomt. Van een ideologische bovenbouw is verder weinig sprake.

Taxi Driver verschilt van Scorsese’s andere werk doordat alles in de film gericht is op het herstel van een vroegere orde. In plaats van een epische ontwikkeling is er overal in de film een reactionaire tendens merkbaar om terug te keren naar het uitgangspunt. Travis wil dat de stad wordt schoon gespoeld. Hij wil Iris terugbrengen naar haar ouders. Aan het eind van de film is hijzelf weer de oude, alsof er niets gebeurd is. Zijn rondjes in de taxi, het gebrek aan slaap geven aan dat hij nooit vernieuwd in de werkelijkheid kan terugkeren. Zijn loutering blijft zonder gevolgen.

Hoe kan het dat de film na zoveel jaar nog aanspreekt? Misschien doordat Scorsese, De Niro en scenarist Paul Schrader destijds gelijkgestemde gevoelens hadden en Travis Bickle kenden zoals ze zichzelf kenden; ze hoefden elkaar weinig uit te leggen. Allicht ook door de ernst en de inzet waarmee de film is gemaakt: het streven van Scorsese en De Niro om zich aan hun afkomst te ontworstelen, waar Mean Streets al een eerdere poging toe was geweest; Travis’ wens om de stad schoon te laten spoelen is daar ongetwijfeld ook een uitdrukking van.
En niet in de laatste plaats ook door uitspraken als deze:

‘Loneliness has followed me my whole life. Everywhere. In bars, in cars, sidewalks, stores, everywhere. There’s no escape. I’m God’s lonely man.’

En:

‘Listen, you fuckers, you screwheads. Here is a man who would not take it anymore. A man who stood up against the scum, the cunts, the dogs, the filth, the shit. Here is a man who stood up’.

Het is niet alleen maar de onrust van wat tegenwoordig een lone wolf wordt genoemd, een privéterrorist die het opneemt tegen een afgegleden, decadente wereld. Die wereld bestaat niet eens meer, sinds overal het postfascistische model van Singapore wordt gevolgd en de brave burger niet alleen gehoorzaam is, maar ook gehoorzaamheid eist en zich probleemloos door overheid en bedrijfsleven laat volgen en controleren.

Tussen het decadentisme van toen en de controlemaatschappij van nu bestaat misschien maar weinig verschil, als je het bekijkt vanuit de enkeling die dreigt te worden vermalen, en die daartegen in verzet komt. De coördinaten die zijn bestaan bepalen zijn hetzelfde: de stad, zijn gebrek aan ontwikkeling, en een sociaal-politiek apparaat dat beweert solidair met hem te zijn – ‘We are the people’, zoals Palantine’s slogan luidt – maar zich in werkelijkheid nauwelijks om mensen als Travis bekommert. De ideologische bovenbouw die hij mist, stelt ook in de handen van deze mensen maar weinig voor. Dat iemand als Travis dan doordraait, zonder te weten hoe of waardoor: die paranoia is van alle tijden, nu niet minder dan veertig jaar geleden. Misschien is die alleen nog maar toegenomen.

Het mannetje van de maan

23 december 20228 april 2012 door RHCdG

Over ‘Hugo’ (Scorsese, 2012)

Wat zien we in dit fragment? Een automaton, zoals het apparaat in Martin Scorsese’s Hugo (2012) wordt genoemd. Een soort robot dus, of machinemens, de vereniging van mens en techniek, volgens de oude droom van de alchemie. Wat nu: Scorsese goes Kubrick?

Buiten de context van de film stuit de kitsch van het fragment nogal tegen de borst: de hartvormige sleutel die Hollywood in het raderwerk steekt om Pinokkio voor de zoveelste keer het leven in te slingeren.

Volgens de recensies heeft Scorsese met deze 43e film uit zijn oeuvre zijn meest persoonlijke gemaakt. Nu zeiden de recensies dat ook over Mean streets (1973), Taxi driver (1976), Raging bull (1980), The last temptation of Christ (1988), Goodfellas (1990) en Gangs of New York (2002) alsmede over een handvol documentaires, waaronder twee lange geschiedenissen van de Amerikaanse en Italiaanse filmkunst. Alles wat Scorsese doet is nu eenmaal ‘persoonlijk’, ook al moet hij naar uiterlijke criteria wijzen wanneer men hem naar zijn diepste zielsroerselen vraagt. Hij is misschien zelf wel zo’n automaat geworden: leeg van binnen, maar bezield.

In Hugo vertelt hij het verhaal van filmpionier Georges Méliès (1861-1938). Hij doet dat heel toepasselijk in 3D, want zo, met de laatste stand van de techniek, kan hij hem eren op de manier die de ‘vader van de special effects’ toekomt. Het resultaat is vanaf de eerste scène de beste zonder meer geweldig. Als de film begint vult de bioscoopzaal zich met sneeuwvlokjes. Ze dwarrelen boven Parijs, Scorsese’s New York op het Europese vasteland; de camera daalt en in één lang, onafgebroken shot vliegt de kijker, of moet ik in 3D-verband zeggen: de aanwezige – als een trein een stationsperron binnen (het tegenwoordige Musée d’Orsay) precies zoals de filmkunst in 1895 de moderne tijd binnendenderde met L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, een film van een aanstormende trein van de gebroeders Lumière, waar volgens de legende de mensen in de zaal voor wegdoken. Ook zonder geluid had film voor hen toen al 3D-kwaliteit.
3D: een gimmick die sinds Camerons heruitvinding ervan in Avatar (2009) in korte tijd tot commerciële eis is verheven – maar Scorsese heeft er zijn eigen redenen voor gevonden. Alles wat hij doet is persoonlijk.

Het shot eindigt met een close-up van een crucifix-vormige opening in een grote klok boven de stationshal waar de titelheld zich achter schuilhoudt en de reizigers bekijkt. Hij heeft geen ouders: zijn vader is omgekomen in een brand, zijn moeder wordt maar één keer kort genoemd. Wel dienen zich, zoals zo vaak bij Scorsese, een paar pseudovaders aan: een stationsinspecteur als handhaver der Wet, een dronkenlap als Dickensiaanse, allicht ook Brechtiaanse kapitalist, een boekhandelaar als vertegenwoordiger van hoog-modernistische cultuur, en ten slotte Méliès. Wie of wat vertegenwoordigt hij?

Hugo woont tussen de muren van het station en bedient er de grote raderwerken waar de stationsklokken door worden aangedreven. Ze zijn veel groter dan de raderwerken van de schrijvende automaat, maar de parallel is duidelijk: het station zelf is een levend organisme dat functioneert als een perfecte machine. Sterker, heel Parijs wordt als een vibrerende machine voorgesteld, ja de hele wereld is in wezen een groot mechaniek. Aan Isabelle, zijn nieuwe vriendinnetje, legt Hugo uit dat hij om die reden ergens thuis moet horen, ook al heeft hij geen familie meer. Een machine maakt geen gebruik van reserveonderdelen.

Zijn rol is veel groter dan hij zelf in de gaten heeft. Zijn naam, Hugo, betekent ‘denkende geest, verstand, herinnering’. Hij is een homunculus, de ‘geest in de geest’ volgens de alchemie, verbeeld in figuren als Klein Duimpje en de eerder genoemde Pinokkio. De stationsinspecteur, zelf een groteske, Dr. Strangelove-achtige machinemens die met zijn been in een roestige ijzeren prothese rondloopt, noemt hem halverwege de film ook daadwerkelijk ‘little man’. Als de klokkenopwinder is Hugo de ziel van het station, en bij uitbreiding ook van de filmkunst. Hij zet de automaat in beweging en blaast nieuw leven in zowel Méliès als in de films van zijn tijd, die door deze film ook weer tot leven worden gewekt.

Op een bepaald moment in de film redt Hugo de automaat als die door een trein overreden dreigt te worden. Hoe moeten we die scène begrijpen?
De trein is de trein van de gebroeders Lumière, die nog steeds voortdendert door de geschiedenis. Hij heeft zich tot een massamedium met bijbehorende industrie ontwikkeld waarin jaarlijks miljarden dollars omgaan. In die zucht naar geld is de filmkunst ver verwijderd geraakt van de ideeën en visies waardoor grote kunstenaars als Méliès werden bezield. Hugo vertegenwoordigt die geest. De automaat die hij vlak voordat de trein eroverheen rijdt oppikt, staat voor de producten van die geest, voor de werken van filmkunstenaars, voor film als kunst in plaats van als een op geld verdienen ingerichte bedrijfstak.
Aardig is dat Hugo zelf bijna wordt overreden, maar niemand minder dan de stationsinspecteur trekt hem net op tijd omhoog uit de spoorbaan. Het is het zegel van goedkeuring van de Wet voor zijn queeste.

Al vanaf zijn katholieke jeugd in de mean streets van Little Italy wordt Martin Scorsese beziggehouden door vragen over schuld, zonde, verlies, wraak, verlossing en trouw. Vragen die hem vroeg in zijn carrière bezighouden verliezen naarmate zijn oeuvre vordert hun algemene, discursieve vorm en zetten zich vast in persoonlijke beelden. Beslissingen die zijn mensen eens hebben genomen en die tot gevoelens van schuld enz. aanleiding geven, vallen niet meer uit hun leven weg te denken, maar worden er integendeel het symbool van. In The age of innocence komt het beeld van Ellen Olenska aan de pier als symbool boven Newland Archers leven te staan, op dezelfde manier als waarop een sterveling in de Griekse eschatologie na zijn dood als ster onder de goden kan worden opgenomen. Deze opneming binnen een configuratie van gelijken vormt de achtergrond van Hugo’s verlangen ergens bij te horen.

Via zo’n apotheose vat Scorsese vanaf The age of innocence (1989) elk verhaal samen in een concreet beeld. In de laatste scène van Kundun kijkt de Dalai Lama door een verrekijker naar het Himalayagebergte waarachter zijn Tibet ligt. In het laatste shot van The departed, een film over vertrouwen en verraad, kruipt een rat (to rat = verraden) over een balkonhek. Aan het eind van Shine a light, Scorsese’s registratie van een Rolling Stones-optreden, beleeft zijn camera zelf een apotheose en vliegt op naar de sterren, waar de maan in het logo van de band verandert.
In algemene zin is de maan ook het teken van het in koel marmer uitgehouwen beeld van de onsterfelijke ziel. Aardig is, dat hij ook in het vroegste stadium van zijn carrière, toen hij zich nog helemaal niet met apotheosen bezighield, zijn personages al zijn geliefde New York uitstuurde om de maan (en wie weet ook haar godin) te aanschouwen (Who’s that knocking at my door, 1968).

Ook Méliès reist, in navolging van Jules Verne, naar de maan. Zijn space odyssey heet Le voyage dans la lune die hij in 1902 maakte, zeven jaar na de uitvinding van het medium. Scorsese laat in Hugo het trucagefragment zien waarin de raket landt in het oog van het maanmannetje (op 5:52 in Méliès’ film). Het is het equivalent van de openingsscène van Hugo waarin de camera na zijn reis door het station eindigt in het oog van de klok.

Dat beeld, de raket in het oog van de maan, is ook het beeld dat de schrijvende automaat in Hugo tekent. Het apparaat schrijft dus niet, zoals Hugo en zijn kameraadje verwachten, maar tekent: schrijven is voor de eideticus Scorsese nu eenmaal niet je ware – of misschien moet men zeggen dat het apparaat stokt in zijn schriftuur, maw. dat God zwijgt, en dat het wezenlijke dat dit ‘wonder van techniek’ (om het met een oxymoron te zeggen) ons zou moeten mededelen, onzegbaar is.

De manier waarop Hugo de arbeid van de automaat aankondigt – ‘I think it’s going to be a message from my father’ – is een weinig subtiele verwijzing naar de profeet van het christendom, nog altijd een belangrijke referentie voor Scorsese, die de mensheid een nieuw koninkrijk verkondigt: dat van de film.

Zo krijgt in Hugo het ideaal van een menselijke techniek een paar nieuwe impulsen: met een hartvormige sleutel wordt een automaat geactiveerd die zonder die input inert moet blijven. Aan het eind van de film is alles wat in stagnatie was geraakt tot leven gewekt: zelfs de stationsinspecteur is door liefde getroffen en loopt als een kievit met zijn van tandradertjes voorziene prothese. De kleine Hugo heeft in Méliès zijn vader gevonden, en de grote filmpionier zelf gaat een opneming in het pantheon van de onsterfelijken tegemoet.

Die tenhemelopneming geldt ten slotte ook voor de filmkunst zelf, die in Méliès’ eigen tijd vooral als laag vermaak werd gezien. Dat het juist technische ingrepen zouden zijn waarmee ze zich ten opzichte van haar zusterkunsten zou emanciperen, heeft Méliès vanaf het begin begrepen.

Re: The Killer Inside Me

21 februari 202331 maart 2012 door RHCdG

Over The Killer Inside Me (Winterbottom, 2010)

Gisteren gezien, deze film van Michael Winterbottom, en niet tot mijn vreugde. Waarom is het geen probleem om bij Tarantino te zien hoe iemand wordt gescalpeerd, en stuit in deze film de eerste klap meteen al tegen de borst?

Dat komt niet door de morele verontwaardiging die de film wil wekken door allerlei tegenstellingen tegenover elkaar te zetten: liefde en moord, seks en doodslag, schoonheid en verminking, vriendschap en verraad, beschaving en beestachtigheid, een mooie buitenkant en het monster daarbinnen (’the killer inside me’). Dat soort maatschappijkritiek, als het zo mag heten, kennen we nu wel: de tot op het bot verziekte maatschappij die nog net de schone schijn weet op te houden, enz.

Het is ook niet omdat de personages bij Tarantino van bordkarton zijn, want erg levensecht zijn de personages in deze film ook niet: het is niet de bedoeling dat de kijker zich in hen inleeft, maar om hem over een idee c.q. misstand te laten reflecteren, dus vanuit een Brechtiaanse kunstopvatting.

Maar waar Tarantino de kijker zich onbekommerd – of hooguit bekommerd om het gebrek aan bekommernis – laat verlustigen aan geweld en andere vormen van pornografie, daar komt deze film in een spagaat terecht tussen de morele afwijzing die wordt gezocht en de anti-Brechtiaanse inleving c.q. verlustiging aan geweld die het niet wil versmaden. De film keert zich tegen zichzelf, zozeer dat het pijnlijk wordt om naar te kijken. Zoveel ‘eerlijkheid’ – kijk, dit zijn mijn demonen, zie eens hoe ze me kwellen – is vrijwel niet te verdragen. Het is namelijk geen eerlijkheid. Het is exhibitionisme en een poging om ermee weg te komen.

Eigenschappen zonder man

31 juli 202213 februari 2011 door RHCdG

Over ‘True Grit’ (Coen Bros, 2010)

True Grit van Joel en Ethan Coen is gebaseerd op een roman (van Charles Portis) en dat is goed te merken. Er zijn thema’s, motieven, verwijzingen, symbolen, spiegelingen en tegenstellingen waar romanschrijvers doorgaans meer plezier in scheppen dan scenaristen. Ik zal hieronder beginnen met een overzicht van die middelen zonder daarbij het hele verhaal uit de doeken te doen; daarna volgt nog een kritische waardering.

—o0o—

Mattie Ross, een veertienjarig meisje, benadert Rooster Cogburn, een zestigjarige marshall, om de moordenaar van haar vader op te sporen. De basisvorm van het verhaal is daarmee een queeste: Mattie is iets kwijt en gaat daar naar op zoek. Maar ook de marshall is iets kwijt: een oog, hij draagt een ooglap. Zo zijn er meer ontbrekende helften: Mr. LaBoeuf, de Texas Ranger die de twee vergezelt, wordt in zijn arm geschoten en kan die niet meer gebruiken. Lucky Ned, een boef, draagt een schapenvacht aan één been. Tom Chaney, de moordenaar van Mattie’s vader, stal twee goudstukken van hem, waarvan Mattie er maar één terugvindt. Mattie ligt in bed naast een vrouw die de dekens van haar aftrekt. En aan het eind van de film, wanneer ze 40 is, blijkt Mattie een oude vrijster: ze heeft nooit haar wederhelft gevonden.

Cogburn en LaBoeuf zijn elkaars tegenpolen. LaBoeuf laat zich eenvoudig lassoën wanneer hij tegenover 4 man staat; Cogburn, later in de film, rijdt 4 man stormenderhand tegemoet en schiet ze allemaal neer. Maar Cogburn mist wanneer hij LaBoeuf wil redden: hij laat één man ontsnappen en schiet per ongeluk LaBoeuf in diens arm. Later, wanneer LaBoeuf Cogburn moet redden, schiet hij van groter afstand raak en doodt Cogburns belager.
LaBoeuf is als Texas Ranger een man van orde, tucht en rechtschapenheid: hij geeft Mattie een pak ransel, en zijn laatste woorden in de film zijn ‘Ever stalwart!’ (standvastig, onverzettelijk). Cogburn is bandeloos, een dronkenlap, maar voorzien van ‘True grit’ (lef, onverschrokkenheid).

De personages in de film drukken zich allemaal in eigen taalvormen uit. Onderaan – althans volgens een verlichte hiërarchie – staat een handlanger van Lucky Ned die niet spreekt, maar alleen dierengeluiden maakt: een vogel, een schaap, een kalf. Een Indiaan, Tongue in the Wind, wordt een laatste woord niet gegund, vlak voor hij wordt opgehangen. In de schuur van Greaser Bob wordt een jongen doodgestoken die op het punt staat informatie over Lucky Ned te geven. Lucky Ned en Rooster Cogburn schreeuwen naar elkaar; Cogburn zelf seint een aantal keer met het geluid van zijn revolver. Daarnaast vertelt hij verhalen en hij zingt graag, onder meer de tekst “My language is rough”. Mr. LaBoeuf doet interessant over malum prohibitum en malum in se, maar verliest bijna zijn tong – die Cogburn voorstelt er maar meteen helemaal uit te trekken – en spreekt de rest van de film lispelend. Helemaal bovenaan deze taalpyramide staat Mattie Ross: zij spreekt zo eloquent dat haar zinnen rechtstreeks uit een boek afkomstig lijken.

Tijdens een woordenwisseling tussen Cogburn en LaBoeuf stelt ze, in een poging de sfeer te redden, voor om het spelletje ‘midnight caller’ te spelen. Een van hen, zegt ze, moet dan de midnight caller zijn, zij zelf zal alle andere rollen spelen. Daarmee is de cirkel rond en sluit ze aan op de onderste van de ranglijst, de man die alle dierengeluiden nabootst. Het betekent wellicht ook, dat zij de auteur van het verhaal is, en alle personages projecties van haar fantasie.
Er is nog een andere midnight caller: Cogburn, die aan het eind van de rit door de nacht aankomt bij het huis waar Mattie aan haar slangenbeet moet worden geholpen, en waar hij de bewoners met een pistoolschot wakker maakt.

Slapen en waken vormen een ander motief in de film. Mattie kan in bed naast Grandma Turner twee nachten de slaap niet vatten. Op de ochtend na de eerste nacht maakt ze Cogburn wakker en roept hem op om met haar mee te gaan. Ze spreken af voor de volgende ochtend, maar als ze komt is hij er zonder haar al vandoor. LaBoeuf merkt over Cogburn, die onophoudelijk blijft zingen, op: “I don’t think he slept”. Op haar moeilijkste moment in de film, wanneer zowel Cogburn als LaBoeuf bij gebrek aan een goed spoor de zoektocht op willen geven, legt ze met een touw een cirkel om haar slaapplaats om zich tegen de slangen te beschermen. Het is een keerpunt in de film: de volgende ochtend staat ze onverwacht oog in oog met Chaney. Dan verandert het verhaal van een queeste in een opeenvolging van toevalstreffers.

Op haar moment suprême – wanneer ze Chaney doodschiet en dus haar doel bereikt – vallen zij en hij beiden uit het verhaal: hij dood, zij in een metersdiepe slangenkuil. Ze komt er haar tweede lijk tegen: iemand die net zo’n diepe val heeft gemaakt als de man die ze hoog in de bomen lossneed van de tak waaraan hij was opgehangen. In de slangen die haar belagen komen liefst drie van de hierboven genoemde motieven bij elkaar. Het zijn beesten met een dubbele tong; dubbel: er ontbreekt geen helft. Met dubbele tong spreken, liegen: ze zijn het negatief van de man die dierengeluiden maakt; dieren die valselijk gebruik maken van de taal van mensen. En Cogburn, die haar komt redden, vraagt: “Are they awake?” Het antwoord is ja, want Mattie wordt gebeten.

Wie is Mattie? Iemand die haar enige echte partner, het paard Little Blackie, appels voert. Een Eva dus, die door de slang gebeten wordt zodra haar wraakzucht, het motief van het verhaal, haar beslag heeft gekregen. Maar anders dan Eva maakt zij geen onderscheid tussen goed en kwaad. De methode-LaBoeuf of de methode-Cogburn: het zal haar een zorg zijn zolang ze haar doel bereikt. In haar universum gaat het niet om morele categorieën van goed en kwaad, maar om kwaliteiten: men moet beschikken over ’true grit’. Maar het is die immoraliteit die haar een arm kost en haar Adam. Ze wordt een oude vrijster.

Daartegenover de man die over die ’true grit’ beschikt, Rooster Cogburn: op zíjn moment suprême, wanneer hij tegenover vier man staat, mist hij geen ontbrekende helft, maar is hij volledig stereo. Hij klemt de leidsels van zijn paard tussen zijn tanden en rijdt schietend met pistool én geweer zijn tegenstanders tegemoet. Hij komt net iets te kort, maar dat wordt goedgemaakt door LaBoeuf, wiens in Texas Rangers-moraal gelooide kogel duidelijk maakt dat het zonder ethiek niet gaat in deze film.

–o0o—

De Coen broers hebben gezegd dat deze film geen remake is, maar op de roman is gebaseerd, dus min of meer met veronachtzaming van de versie uit ’69. Hoewel ik me die film niet goed herinner, kan ik de verschillen wel op mijn vingers natellen: bij de eerdere versie ging het er ongetwijfeld om een discreet, integer, humanistisch portret van een karakter neer te zetten. Dat is ook gelukt, want de film leverde John Wayne voor zijn rol van Rooster Cogburn zijn enige Oscar op.
In deze film gaat het niet om karakters en evenmin om morele categorieën; het gaat om eigenschappen, kwaliteiten die tegenover elkaar worden gezet. Joel en Ethan Coen passen een soort structuralisme toe in hun films, waardoor die eigenschappen in een bepaalde verhouding tot elkaar komen te staan. Pas wanneer die duidelijk zijn, kan er over waarheid en ethiek gesproken worden. Dus: pas wanneer duidelijk is hoe Cogburn en LaBoeuf zich tot elkaar verhouden, kunnen we iets zeggen over Mattie’s reacties op hen. Daarom zijn de personages in hun films geen echte mensen, maar schakels binnen een reeks, zoals in deze film langs de genoemde taalvaardigheidslijn. 1 Er is bij de Coen broers geen horizon, zo schreef ik een paar jaar geleden over hun film Burn after reading; 2 wat er is, wordt niet met een stabiel principe vergeleken, maar met variaties van zichzelf. Vandaar allicht dat ze zich aangetrokken voelden tot een naar een vaste waarde zwemend idee als ’true grit’. Iets wat niet goed is en niet slecht, maar wat maling heeft aan goed en slecht – en juist daardoor een fundament zou kunnen zijn voor goed en slecht. Maar ook deze true grit is geen buitentijdse waarde of categorie. Het schiet tekort – zie de reddende kogel van LaBoeuf – en wat eronder verstaan moet worden, blijkt pas uit het verschil met andere benaderingen. De Coen broers willen wel, maar het lukt ze eenvoudig niet een stabiel principe te vinden. De moraal waar we naar op zoek zijn moet maar worden afgeleid uit de verhoudingen die het verhaal bepalen.

In de achttiende reeks van Logique du sens (1969), ‘Over drie beelden van filosofen’, vertelt Gilles Deleuze dat de filosofie van oudsher door drie oriëntaties is bepaald: een filosofie van diepten (pre-socraten: Empedocles die zich in de Etna werpt), van hoogten (Plato: opstijgen uit de grot, apotheose) en van de oppervlakte (megariërs, cynici en stoïcijnen). Deze laatste geniet wordt door Deleuze duidelijk geprefereerd boven de helse afgronden en hemelse hoogten: het is een laterale, zijdelingse beweging, een gebeurtenis (événement) als van een pijl in zijn vlucht. Over die oppervlakte, zegt Deleuze, snelt Hercules:

In de diepte treft hij alleen angstaanjagende combinaties en mengsels aan; in de hemel vindt hij alleen leegte en hemelse monsters die de monsters van het inferno evenaren. Wat de aarde betreft, hij is haar vredestichter en landmeter, en hij begeeft zich zelfs over het oppervlak van haar wateren. Op elke denkbare manier stijgt of daalt hij altijd naar de oppervlakte. Hij brengt de hellehond en de hemelse hond terug, de slang van de hel en de slang van de hemelen. [Het is een] heroriëntatie van het hele denken en een nieuwe geografie. 3 (Cursivering van mij).

In True Grit neemt Cogburn Hercules’ rol aan, wanneer hij Mattie na haar slangenbeet in een wilde reis naar het einde van de nacht als Erlkönig naar het dichtstbijzijnde huis brengt, wat haar het leven redt, al verliest ze er haar arm bij. Wraakmotieven hielden haarr gevangen tussen hemel en afgrond, zoals ook Cogburn gevangen bleef in zijn twist met LaBoeuf. Met zijn redding door LaBoeufs schot en Mattie’s redding uit de put door Cogburn daalt de hemel neer op aarde en komt de grond naar boven. Alleen zo kan snelheid worden verleend aan beider ontsnappingspoging aan de verticaliteit die hen bepaalde.

‘True Grit’ is een ironische, of anders een nostalgische titel. De mens van nu is geen ‘vent’ meer, geen ‘karakter’. Hij valt niet langer samen met voorbeeldige of schurkachtige eigenschappen. Ook in allerlei tussenvormen – de held met zijn schaduwzijde, de naar het goede neigende schurk, de tegenstrijdigheden in zich overwinnende persoonlijkheid à la Vestdijk – gelooft niemand meer. Al dat humanisme, waarin mensen subjecten zijn die met eigenschappen zijn opgezadeld waaruit innerlijke conflicten ontstaan, heeft plaatsgemaakt voor een vrij spel van ‘eigenschappen’ die niet door een subject worden gedragen maar in een verhaal tegen elkaar worden uitgespeeld. Het zijn geen eigenschappen meer maar vormgevende principes. De Coen broers zetten een ontwikkeling voort waarvan met Laurel & Hardy het prototype is gegeven. Ieder op zichzelf bestaan die uit weinig meer dan een reeks formele kwaliteiten: het dunne tegenover het dikke, het domme tegenover het slimme, het onschuldige tegenover de wereldwijsheid. Pas in combinatie – samen – ‘vormen ze een mens’, zoals Mulisch over hen zei.

Zo staat in Fargo de mascotte van de staat Michigan, de houthakker Paul Bunyan, aan het begin van een reeks die wordt afgesloten door een meervoudige moordenaar, die hem fysiek niettemin het dichtst benadert. [↩]
Zie hier. [↩]
Deleuze, Logique du sens, Parijs 1969, 157. [↩]

To the break of dawn, baby!

23 augustus 201720 maart 2010 door RHCdG

Over The Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans (Werner Herzog, 2010)

It’s amazing how much you can get done when you have a simple purpose guiding you through life.

Dit zinnetje zegt Nicolas Cage halverwege Werner Herzog’s remake van Abel Ferrara’s hit uit 1992, die ik vorige week in een veel te kleine zaal in de grote stad Amsterdam zag. Wat zou die eenvoudige leidraad kunnen zijn? Van een moreel richtsnoer, zoals in de vorige versie, lijkt bij de verslaafde politie-inspecteur Terence McDonagh (Cage) geen enkele sprake. Toch loopt er wel degelijk een rode draad door het verhaal. En ’t is alsof de duvel ermee speelt, maar na de melk in Inglourious Basterds moet ik nu aandacht vragen voor het water in deze film.

Het verhaal speelt zich af in New Orleans, vlak na de overstromingen door de Katrina-orkaan, en zoals San Francisco met zijn hoogteverschillen de aangewezen locatie was voor Hitchcocks Vertigo, zo is deze stad dat voor deze film. In de openingsscène redt McDonagh iemand die in een ondergelopen politiecel dreigt te verdrinken. Tijdens het onderzoek naar een vijfvoudige moord leest McDonagh een gedicht van een van de slachtoffers over een visje in een glas water. Later hallucineert hij over krokodillen en leguanen – monsters die oprijzen uit zijn onderbewustzijn. Tegen het einde van de film heffen hij en zijn afgekickte vriendin, zijn ex-alcoholische vader en diens vrouw vier glazen mineraalwater op de goede afloop.

Maar is er met dat zuivere bronwater ook sprake van een loutering, een veredeling van onzuivere bestanddelen? Kennelijk niet, want in het volgende shot zien we McDonagh alweer druk in de weer met een grote zak cocaïne, en speelt een eerdere scène waarin hij drugs van twee verdachten aftroggelt zich opnieuw af. Helemaal aan het eind van de film komt ook de man die McDonagh in het begin heeft gered weer terug in de film. Samen gaan ze naar een groot aquarium, een soort Sea World: een vergroting van het visje in het glas en symbool voor het ondergelopen New Orleans. In het laatste shot zitten ze samen tegen een wand van het aquarium, en zien we McDonagh de gebeurtenissen uit het verhaal overdenken, waarbij hij met een kort lachje tot een zeker inzicht lijkt te komen.

Herzog stuurt zijn kijker duidelijk met een opdracht naar huis: niet om tot inkeer te komen, zoals Ferrara destijds, maar tot inzicht. Want wat is het inzicht waar McDonagh toe komt? Om die vraag te beantwoorden moeten de verschillen worden nagegaan tussen die vrijwel gelijke scènes aan het begin en het einde van de film, waarin McDonagh die drugs aftroggelt van een stelletje. Het gaat in die scène aan het eind weliswaar om een ander stel, maar de locatie is hetzelfde en ook de handelingen zijn een kopie van elkaar. Als er tussen die twee scènes hoegenaamd geen verschil bestaat, tot welk inzicht kan McDonagh dan zijn gekomen?

Eén ding is zeker: Werner Herzog thematiseert door die herhaling het fenomeen van de remake zelf. Wil hij suggereren dat zijn versie nauwelijks afwijkt van die van Ferrara? Zo niet, wat is dan, nogmaals, het verschil?

Logischerwijze – ik wil daar in het voorbijgaan toch op wijzen – kan een herhaling, zelfs een exacte kopie, nooit hetzelfde zijn als het origineel. Iets kan immers alleen maar hetzelfde zijn wanneer iets één keer gebeurt – maar dat is bij remakes nou juist niet het geval. Door de herhaling wordt het verschil dus veeleer tot stand gebracht; hetzelfde moet daarom principieel als verschil worden begrepen. Zo is er van een origineel ook pas sprake vanaf het moment dat er een volgende versie is; zonder die laatste is het origineel niet origineel, aangezien het dan behalve het begin ook het einde van de reeks al in zich bergt.

Maar er is meer. Ook moreel gesproken bestaat er in deze film geen verschil tussen de McDonagh uit het begin en de McDonagh uit het einde van het verhaal. Zoals gezegd redt hij in de eerste de beste scène – nota bene tegen het advies van zijn collega (Val Kilmer) – die arrestant al van de verdrinkingsdood. Hij is dus vanaf het begin al zuiver. Zijn opeenvolgende bevorderingen bereikt hij niet ondanks, maar juist dankzij zijn onorthodoxe praktijken. Anders dan in Ferrara’s film is er bij hem geen conflict tussen hoe het moet en hoe het gaat, en er is dus ook geen wroeging uit schuldbesef waar Harvey Keitel in die film zo door werd geteisterd (en die de film voor mij onverdraaglijk maakte). McDonagh is volledig akkoord met de manier waarop hij zijn zaakjes regelt. Hij is vrij, en hoeft niet te worden gelouterd – alleen maar bevorderd. En dat betekent dat er ook geen behoefte is aan een alchemistisch zuiveringsproces – tenzij dan van de cocaïne, die hem aan het eind van de film inderdaad in 100% pure vorm in handen valt. Het water, symbool van zuiverheid, staat hier niet in tegenstelling tot de drugs, de alcohol en de corruptie, maar is eenvoudig de stof waarin alles, inclusief de stad zelf, is gedrenkt.

Daardoor komen de dingen in een enkelvoudig licht te staan, worden tegenstellingen tussen goed en kwaad vloeiend, en ontstaat een heel ander systeem: niet een van regels en wetten, maar een waarin men op zijn eigen intuïtie en dromen kan vertrouwen. Zo wordt de ruimte toegankelijk voor wezens die gewoonlijk naar het onderbewustzijn worden verbannen: slangen, krokodillen, leguanen, vissen, een hele onderwaterwereld waar McDonagh niet met een drietand maar met een cracklepel zijn weg in zoekt – een zilveren lepel die hij als kind kwijtraakte en die hij aan het eind van de film terugvindt – en die omgekeerd met een wakend oog op hem toeziet:

My friend
by Babacor Ndele

My friend is a fish
He live in my room
His fin is a cloud
He see me when I sleep

zoals hij in het gedichtje van een van de slachtoffertjes van de moordpartij leest.

Daarmee is de film geen pleidooi om van de regels af te wijken – dat kapitalistische voorschrift om ‘an original’ te zijn, waar als iedereen ernaar streeft niemand in kan slagen. Natuurlijk zou McDonagh niet bevorderd worden als zijn bazen wisten hoe hij te werk ging. Maar McDonaghs ‘originaliteit’ bestaat er onder meer uit dat hij wegens zijn rugpijn tot levenslang medicijngebruik is veroordeeld, zoals hij in het begin van de film van zijn dokter te horen krijgt. Zijn originaliteit, datgene waarop hij zich van anderen onderscheidt, is dus niet het gevolg van een vrije keuze. Tot welke ‘remake’ hij van zichzelf ook zou kunnen komen, ’t zou hem niet van die rugpijn en zijn medicijnen verlossen. Hij kan niet worden gelouterd; hij kan de beweging alleen herhalen, als een stripfiguur met vaste eigenschappen die bij elke aflevering weer als nieuw, maar onveranderd in de werkelijkheid staat. Hooguit bereikt hij door zijn opeenvolgende promoties een telkens hoger niveau, maar de lyriek van de herhaling is een direct gevolg van zijn ‘originaliteit’, van datgene waarmee hij zich van anderen onderscheidt, maar wat niet kan worden veranderd. Sterker uitgedrukt: de remake vloeit noodzakelijk voort uit zijn ‘corruptie’.

Want wat is corruptie, behalve een ander woord voor bederf, het rottingsproces waaraan in de alchemie de oude stof wordt onderworpen? Corrupt zijn wil zeggen dat je dingen op je eigen manier doet, buiten de regels om. Maar als men wil dat men een ‘original’ is, dan moet men ook aanvaarden dat mensen dat op hun eigen ‘original’ manier doen, en zelf bepalen hoe kwaad het kwaad is waarmee ze het kwaad bestrijden. Dan is niemand meer corrupt, want corruptie is immers de voorwaarde om aan die oproep te voldoen. Zolang het kapitalisme zich op wedijver baseert en consumenten aan de hand van hun productkeuze geacht worden zich van elkaar te onderscheiden – anders gezegd, zolang de zogenaamde individuele keuzevrijheid is voorgekookt – is men bij voorbaat tot corruptie veroordeeld. Wie het voorschrift opvolgt, is corrupt op grond van de eisen die het systeem stelt – nl. om ‘jezelf’ te zijn, wat betekent: net als alle anderen – terwijl wie werkelijk in vrijheid zijn eigen keuze maakt, corrupt is doordat hij dan niet aan het systeem voldoet. Onder het kapitalisme, kortom, is elke keuze corrupt.

Tegen het eind van de film is er een korte scène waarin de oplossingen voor al McDonaghs problemen plotseling als manna uit de hemel op hem neerdalen. Hoe dat mogelijk is geweest, moet de vraag zijn die hem in de laatste minuut van de film, gezeten tegen de wand van dat aquarium, bezighoudt. Het lachje waarmee dat shot en de film eindigt, is zijn reactie op het inzicht dat zijn ‘corruptie’ hem kennelijk de gunst en de zegen heeft opgeleverd van een ander systeem, – een dat het zonder regels stelt. Daar zit dan toch iets alchemistisch in: niet door formules en wetten toe te passen, maar door te werk te gaan via de weg van het obscurum per obscurius, ignotum per ignotius (het duistere door het duisterdere, het onbekende door het onbekendere): zo bereikt McDonagh zijn verlichting – to the break of dawn.

Filmposter Bringing out the Dead

Wat het kwaad nog betreft, Nicolas Cage heeft eerder al laten zien ook daar doorheen te kunnen gaan, in een film van een regisseur die van het ombuigen van schuld zijn specialiteit heeft gemaakt: Bringing out the Dead (1999) van Martin Scorsese. Dat is een hele andere film dan de oefening in zelfkastijding van Abel Ferrara (die overigens bij het horen van de plannen voor een remake wenste dat Herzog ‘would die in hell’ of woorden van die strekking) – en toch kan Herzogs film ook als een remake van Scorsese’s film worden gezien. In beide films speelt Cage iemand die drie dagen achter elkaar in touw is. En ook in Bringing out the Dead acht zijn personage zichzelf niet te goed om drugs te nemen, en zo zijn status van verantwoordelijke gezagsdrager af te leggen om solidariteit in de zonde te betrachten. En zo is het natuurlijk: wie Jezus wil navolgen, doet het laatste en houdt op zijn licentie van autoriteiten te betrekken.

Bringing out the dead was zelf trouwens ook al een remake, maar dan van een roman: Reis naar het einde van de nacht van Céline (het boek prijkt in die film op het leesplankje van het Cage-personage). Zou dat nog een andere reden zijn voor die uitzinnige kreet “To the break of dawn, baby!” in deze film?