Geen categorie

De filmer als verslibrist

door
Over Turist (Ruben Östlund, 2014)

Sneeuwlandschap uit film

Force Majeure is de internationale titel; bij ons draait hij onder de nogal formele naam Turist. Na die film van Roy Andersson  1 kon elke volgende film misschien alleen maar tegenvallen. Wat ik vooral miste was vorm, structuur, ritme. In plaats daarvan de tune van De Vier Jaargetijden, maar telkens herhaald levert dat nog geen vorm op, alleen maar een dreun. Dat geldt ook voor de zes dagen waarover de film lukraak is verdeeld, en die alleen kunnen worden verdedigd met een beroep op een werkelijkheid die nooit heeft plaatsgevonden.
In zulke gevallen kun je er donder op zeggen dat het verhaal niet door een innerlijke structuur wordt begrensd, maar door emoties, intermenselijk contact, door drama en een soort existentialisme. Dit zijn nietige mensen die worstelen met hun bestaan, tegenover een even onverschillige als overweldigende natuur. Dat laatste in letterlijke, iconische zin: het gezin wordt in het hotel overvallen door een lawine. Het blijkt allemaal mee te vallen, maar het is toch voldoende voor een hoop drama.

In de poëzie heb je hetzelfde verschijnsel, daar wordt het vers libre of gewoon vrij vers genoemd. Kenmerkend is niet zozeer de willekeurige regel- en strofelengte, maar een innerlijke vormloosheid die ofwel wordt gemodereerd door een willekeurige, aan het vers opgelegde vorm, die dan ook vaak als dreun werkt, of – in een gunstiger geval – door de zeggingskracht van de mededeling, waardoor regelafbrekingen en strofen vanzelf ontstaan. Denk aan het bekende van Rutger Kopland. Hele volksstammen bezwijken ervoor en dat is niet zo gek: het slaat je alle wapens uit handen, omdat het zelf ongewapend is. Toch zou het in prozavorm uitgeschreven aan effect inboeten, – maar dat komt niet door de fysieke eigenschappen van het wit. Het wit functioneert er niet als vormgevend principe (zoals bij een sonnet), maar als leesinstructie, om pauzes in te lassen. Alleen hebben de pauzes er geen ritmische, muzikale kwaliteit, maar een psychologische; het wit is er niet fysioplastisch, maar ideoplastisch, om het zo maar eens te zeggen: wat er fysiek aan is, is even slap als de vochtige bedjes van de sla. En omdat er op het stuk van de vorm nu eenmaal niets is om de stroom in te dammen, is het vrije vers bij uitstek geschikt voor een bepaalde stemverheffing, voor het ontladen van emoties, voor de demonstratie van verheven gedachten, voor het zich richten tot een groot publiek.

Wat die verheven gedachten betreft: dat valt nogal mee in Turist. Maar voor de rest: de mannelijke hoofdpersoon vloekt en scheldt en huilt en schreeuwt het uit, tegen diezelfde lege, niet-antwoordende, witte natuur. Het is alsof dat sneeuwlandschap de letterlijke pendant is van het niet-functionerende wit van het vrije vers.

De teleurstellende conclusie moet luiden dat we in deze film getrakteerd worden op een probleem uit de ivoren toren van de kunst. Een blank, ideaaltypisch gezinnetje maakt uit een soort wezenloze decadentie van een non-gebeurtenis een probleem om zichzelf mee te vermaken. De contemporaine werkelijkheid met zijn crises, oorlogen en rampen is non-existent; het isolement in het Zwitserse bergdorp volkomen.
Het geeft allemaal niet, maar het wijst erop dat de film niets heeft te zeggen, alleen maar wil zijn, en al schreeuwend dat bestaansrecht opeist. Het gebrek aan sociale betrokkenheid is niet het gevolg van een felbevochten staat van gelukzaligheid, maar van onvolwassenheid. Dat men aan het eind weer met beide benen op de grond staat, zonder ski’s – zo zal de slotscène met de bus geïnterpreteerd moeten worden – is dan ook het enige moedgevende aan deze film.


  1. Zie De scherptediepte van Roy Andersson[↩]

Alles kan ik verdragen,
het verdorren van bonen,
stervende bloemen, het hoekje
aardappelen kan ik met droge ogen
zien rooien, daar ben ik
werkelijk hard in.

Maar jonge sla in september,
net geplant, slap nog,
in vochtige bedjes, nee.

(Uit: Alles op de fiets, 1969).

De scherptediepte van Roy Andersson

door
Over A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (Andersson, 2014)

Still uit Reflections of a Pigeon

Hij is 71 en dit is pas zijn derde lange speelfilm, na Songs from the Second Floor (2000) en You, the Living (2007). Zijn naam, Roy Andersson, klinkt Engels maar het is een Zweed. Zijn beelden worden vaak vergeleken met de schilderijen van Edward Hopper; zelf vergelijkt hij zijn werk met Pieter Bruegel de Oudere en met schilders van de Duitse Nieuwe Zakelijkheid (Karl Hofer, Felix Nussbaum en Georg Scholz). Mij doet het vooral denken aan Hollands magisch realisten (Co Westerik, Dick Ket, Pyke Koch) en aan de absurde traditie van Van Warmerdam tot Jiskefet, met uitlopers naar de horror van Yrrah.

So much for name dropping. Van Anderssons vorige film werd een interessante making of gemaakt, waaruit blijkt dat Andersson niet uitgaat van de wereld zoals hij die aantreft, maar van de camera waaromheen hij zijn sets bouwt. Het resultaat is een volkomen kunstmatige wereld zoals die van Tati’s Playtime, waarin met kleine modellen op schaal grote vergezichten kunnen worden gecreëerd. Weliswaar was Tati formeler dan Andersson en meer geïnteresseerd in audiovisuele effecten als zodanig. Andersson zegt in zijn films juist te willen achterhalen ‘wat het betekent om mens te zijn’. In deze film toont hij de mens in zijn limiet, op de grens van leven, niet-leven en sterven. Dat is nog een andere overeenkomst met Tati, al bewandelt Andersson ook hier de omgekeerde weg: waar Tati levenloze objecten animeert, daar loopt bij hem het leven juist op zijn laatste benen. Vermoeide, stokoude mannen kijken met een drankje terug op een roemrucht koloniaal verleden waarin ze zich aan slaven vergrepen. Ze kunnen het verleden, dat in de vorm van een Napoleontisch leger ook een plaatselijke cafetaria 200 jaar na dato nog in de greep heeft, maar moeilijk loslaten.

Still uit 'A Pigeon'

Andersson toont ons dus een anachronistische wereld. Alles is oud en uitgeput, ruim voorbij de datum, mensen vallen dood neer of staan met een pistool in de hand op het punt er een eind aan te maken. En toch houden ze tot het uiterste aan het leven vast. Een oude vrouw kan zelfs op haar sterfbed geen afstand doen van haar tas met aardse bezittingen. In een korte scène spiegelt Andersson deze reactionaire krachten aan twee jonge, bellenblazende meisjes op een balkon, die hun vluchtige creaties onbezorgd aan de wind prijsgeven, maar zij lijken bij voorbaat ten prooi aan het vampirisme waarmee die oude, vervallen generatie zichzelf in stand houdt. Alleen buiten schijnt nog leven te zijn, waar men soms via de telefoon berichten over ontvangt, maar hier binnen zijn de dagen van de week nauwelijks nog van elkaar te scheiden. 

Het is hilarisch en deerniswekkend tegelijk. En het zijn die twee polen die Anderssons perspectief bepalen. Voor zijn beeldcomposities kiest hij vrijwel altijd de lange hoek, dus de diagonaal, die zich dan via opeenvolgende doorkijkjes een weg baant naar een verdwijnpunt in de hoek. Soms, als de actie op de voorgrond voorbij is, komt er in die verte iets in beweging. Ook die afstemming tussen voor- en achtergrond doet denken aan Tati, maar bij Andersson krijgen beide beeldvlakken door hun loutere afstand tot de camera daadwerkelijk functie en betekenis. Wat op de voorgrond onze spot- en lachlust opwekt, wordt door het kleine en onaanzienlijke dat zich op de achtergrond afspeelt in perspectief geplaatst: een leger dat optrekt naar de Rus bijvoorbeeld, en dat even later verslagen terugkeert. Zo ontstaat er reliëf en diepte en toont Andersson ons voorbij de lach de mens in zijn grandeur en in zijn misère.

Still uit 'A Pigeon'

My cinema for a horse

door
Over Of horses and men (Erlingsson, 2013)

Filmposter met reflecterend paardenoog

Zag deze vanmiddag op de laatste draaidag in Den Haag.
In een recensie op cinema.nl staat: ‘Het paardenoog dient als spiegel voor de mens in diens naïef-arrogante verhouding tot de natuur. Met zijn zwartkomische, naar surrealisme neigende moderne western bewijst Erlingsson [de regisseur] zich als een IJslandse Alex van Warmerdam’.  1

Het paardenoog als spiegel voor de mens: juist niet, zou ik zeggen. Voor zover ik weet is dit de eerste film die in praktijk brengt wat de Partij voor de Dieren in de politiek doet: onvoorwaardelijk kiezen voor het dier als subject, en de mens dienstbaar maken aan dat perspectief.  2 Het gaat niet om de naïef-arrogante verhouding van de mens tot de natuur, want dan bepaalt de mens nog steeds het perspectief. Die centrale positie vervalt nu juist; de wereld wordt gezien door paardenogen. Zie het affiche.

De mensen in de film worden niet gepresenteerd in de hoedanigheden waarin ze zich van dieren onderscheiden: er vindt geen verstandelijk overleg plaats, aan tafel wordt alleen maar gelachen, men kijkt door verrekijkers om zich heen en men grijpt elkaar in het veld. Zo zien dieren ons; de rest van wat wij doen valt buiten hun waarnemingshorizon. In die aandacht voor het lijfelijke, voorbij de woorden, toont de regisseur zich een adept van Lars von Trier met wie hij eerder werkte.

Zwartkomisch, surrealistisch, western, Van Warmerdam – het zijn uiterste pogingen om het antropocentrische perspectief te herstellen door er de artistieke, dwz culturele dimensies van aan te duiden. De film interesseert zich daar niet voor – ook al is het duidelijk dat dit vernieuwende cinema is. Maar de film zelf gaat alleen na wat paarden op de grens van hun vermogen kunnen doen en ondergaan, en waar ze getuige van zijn.

Aan het eind wordt de vertrouwde disclaimer ‘No animals were harmed during the making of this film’ groot weergegeven. Dat is geen overbodige mededeling, want er wordt aan beide zijden van het spectrum geleden en gestorven. Maar de film als geheel is een ondubbelzinnige ode aan het paard, met de mens eindelijk eens als figurant.


  1. Zie cinema.nl.[↩]
  2. In dit artikel uit 2009 ga ik verder in op dat perspectief.[↩]

Over twee recente films

door
‘Magic in the Moonlight’ (Woody Allen)
en
‘A most wanted man’ (Anton Corbijn)

De laatste films van Woody Allen worden steevast ‘geen meesterwerk’ genoemd of ‘niemendalletjes’. Maar wat willen de critici? Allen is 78. In het algemeen beleeft men zijn Sturm und Drang in de jeugd en ontstaan de grote meesterwerken op middelbare leeftijd. In de ouderdom manifesteert meesterschap zich in een bepaalde ascese, een soberheid die ook een zekere oppervlakkigheid met zich meebrengt. Zie de beheersing in een paar even losse als trefzekere lijnen van de oude Rembrandt of Frans Hals, of het eenvoudige verhaaltje van een laat werk als ‘Ruisend gruis’ van Hermans, ik noem maar wat. Eenvoud waar een heel leven van oefening in zit.

Intussen denk ik dat Allen met zijn metafoor van de helderziendheid wel degelijk zinspeelt op een hedendaags verschijnsel dat ons allemaal in de greep heeft. Als Emma Stone beweert iets te zien, iets door te krijgen – ‘U was in Duitsland’; ‘uw man was kamerlid’, enz. – dan is dat niet anders dan wanneer wij iemand googelen voordat we kennismaken. Over enige tijd, met zo’n bril op, zijn we allemaal helderziend.

In deze tijd op zich al een vrij pervers idee om wat nu jihadisme heet te gebruiken als opzetje voor een film die in dat onderwerp eigenlijk niet geïnteresseerd is. De film kan vooral geen genoeg krijgen van zichzelf, getuige een eindeloze reeks clichés en stereotyperingen. Daarbij nog een scenario waarin kleine mensen van goede wil het weer eens af moeten leggen tegen de boze machten die over ons gesteld zijn: vinden we het gek dat de Duitse intelligence man die het verhaal mag dragen rookt en drinkt alsof zijn leven ervan afhangt? Mannen als hij zijn tot dit walgelijke humanisme veroordeeld, want hij doorziet het, maar is niet in staat er wat tegen te doen.

Eigenlijk is ook voor óns, westerlingen, het wachten dus op een bevrijder, een verlosser – en wie hebben we daar: een jihadist die Hamburg infiltreert en als een Jezus onder zijn kap angstig om zich heen kijkt: a most wanted man. Later in de film mag hij zijn baard afscheren, anders is hij niet geschikt voor de seksuele innuendo’s met een van onze roomblanke dochters die hem beschermen wil. Zeldzame combinatie van hypocrisie en slechte smaak: hij gooit papieren vliegtuigen tegen een plastic scherm in zijn tijdelijke appartement. Intussen is hij helemaal geen jihadist, maar een lieve jongen die goed wil doen met zijn geërfde miljoenen. Want zulke moslims zijn er heus óók.

Met acteurs als Willem Dafoe en de betreurde Philip Seymour Hoffman kan het haast niet mis, zou je denken. En het duurt nog best lang ook voordat je ziet met hoeveel overleg en berekening deze film tot stand is gekomen, en dat hij precies daaraan mank gaat. Doe mij maar liever zo’n ‘niemendalletje’ van Woody Allen dan deze pretentieuze clichétrommel.

De sjacheraar als rabbijn

door
Over ‘Fading Gigolo’ (John Turturro, 2013)

SPOILER ALERT

Een opvallende ‘keten van betekenaars’ in Fading Gigolo (2013) van John Turturro. Het verhaal speelt in de joodse gemeenschap van Brooklyn, New York. Een arts (Sharon Stone) vraagt Murray (Woody Allen) om een trio te organiseren; zij is dermatologe. Van zowel Fioravante (Turturro) als haarzelf wordt de zachte huid geprezen. Als Avigal (Vanessa Paradis) bij Fiovarante op de massagetafel ligt, is ze bedekt onder een laken en daaronder nog haar blouse. Later in de film demonstreert ze hoe een vis wordt gefileerd en biedt ze hem de wangetjes aan, het lekkerste deel. Als ze op het punt staan elkaar te kussen verwijdert Fioravante eerst de pruik waaronder ze haar eigen haar verborgen houdt.
Het zijn allemaal varianten op het joodse thema van de besnijdenis. Omgekeerd zien we hoe Murray’s zwarte huishoudster dikke lappen vlees in paneermeel wentelt. Wanneer haar zoontje klaagt over pijnlijke ontlasting zegt ze dat hij ook groenten moet eten; kennelijk zijn sommige spijswetten niet alleen op joden van toepassing. Op het honkbalveldje brengt Murray beide culturen met elkaar in aanraking.
Overigens is ook de huid van de film zelf tastbaar: niet digitaal, maar ouderwets analoog en met zelfs wat korrelige 8 mm video aan het begin, om een ‘fading’ wereld vast te leggen.

‘I think this is the beginning of a beautiful friendship’ zegt Murray aan het eind van de film. Het is niet het enige citaat uit Casablanca (1942), al wordt naar ‘Here’s looking at you, kid’ alleen zijdelings verwezen. ‘First, I want to look at you’, zegt Fioravante tegen Avigal als zij hem vraagt haar te kussen. Eerder had een van zijn cliëntes hem al verteld dat het diepste verlangen van vrouwen is ’to be looked at’. Kijken gaat blijkbaar nog aan aanraken vooraf, maar zonder dat laatste kan er van vriendschap, in de bredere zin zin van samenleving, gemeenschap geen sprake zijn. En het is de joodse gemeenschap die aan het aanraken weer grenzen stelt. Voor een tribunaal moet Avigal verantwoorden dat Fioravante haar rug heeft aangeraakt. Ze vertelt dat ze moest huilen. ‘Van schaamte?’ vraagt een rabbijn. ‘Van eenzaamheid’, antwoordt ze.

Inmiddels krijgt Fioravante het met zijn beide cliëntes in bed niet meer voor elkaar: hij is verliefd geworden op Avigal. Toch zegt zij haar liefde voor hem de wacht aan en keert terug in de schoot van de joodse gemeenschap. Daarop besluit hij zich uit zijn onderneming met Murray terug te trekken. Totdat ze in het koffiehuis een Française tegenkomen en Murray kansen ziet voor een nieuwe ménage à trois. Een echte dit keer: niet tussen zijn partner en twee vrouwen, maar tussen hen beiden en een derde, wie het ook mag zijn. Was in Casablanca Ingrid Bergman de bemiddelende factor tussen Rick en Victor Laszlo, daar is Avigal dat in deze film. Met haar vertrek, zoals met het vertrek van Bergman, vallen maatschappelijke voorwaarden voor gemeenschapszin weg en ontstaat, dwars door alle verbanden en belangen heen, ruimte voor een nieuwe vriendschap. In Casablanca was dat tussen de opportunist Rick en de foute kapitein Renault die altijd al beter wisten, in deze film tussen Murray en Fioravante. Conclusie: echte vriendschap bestaat nog. En: moreel leiderschap wordt niet gegeven door baardige mannen met wetboeken in de hand, maar door sjacheraars in de marge, die weten hoe je je buiten de wet om door het leven kunt slaan.

Vanessa Paradis in 'Fading Gigolo'
Vanessa Paradis in ‘Fading Gigolo’.