‘Magic in the Moonlight’ (Woody Allen)
en
‘A most wanted man’ (Anton Corbijn)
De laatste films van Woody Allen worden steevast ‘geen meesterwerk’ genoemd of ‘niemendalletjes’. Maar wat willen de critici? Allen is 78. In het algemeen beleeft men zijn Sturm und Drang in de jeugd en ontstaan de grote meesterwerken op middelbare leeftijd. In de ouderdom manifesteert meesterschap zich in een bepaalde ascese, een soberheid die ook een zekere oppervlakkigheid met zich meebrengt. Zie de beheersing in een paar even losse als trefzekere lijnen van de oude Rembrandt of Frans Hals, of het eenvoudige verhaaltje van een laat werk als ‘Ruisend gruis’ van Hermans, ik noem maar wat. Eenvoud waar een heel leven van oefening in zit.
Intussen denk ik dat Allen met zijn metafoor van de helderziendheid wel degelijk zinspeelt op een hedendaags verschijnsel dat ons allemaal in de greep heeft. Als Emma Stone beweert iets te zien, iets door te krijgen – ‘U was in Duitsland’; ‘uw man was kamerlid’, enz. – dan is dat niet anders dan wanneer wij iemand googelen voordat we kennismaken. Over enige tijd, met zo’n bril op, zijn we allemaal helderziend.
In deze tijd op zich al een vrij pervers idee om wat nu jihadisme heet te gebruiken als opzetje voor een film die in dat onderwerp eigenlijk niet geïnteresseerd is. De film kan vooral geen genoeg krijgen van zichzelf, getuige een eindeloze reeks clichés en stereotyperingen. Daarbij nog een scenario waarin kleine mensen van goede wil het weer eens af moeten leggen tegen de boze machten die over ons gesteld zijn: vinden we het gek dat de Duitse intelligence man die het verhaal mag dragen rookt en drinkt alsof zijn leven ervan afhangt? Mannen als hij zijn tot dit walgelijke humanisme veroordeeld, want hij doorziet het, maar is niet in staat er wat tegen te doen.
Eigenlijk is ook voor óns, westerlingen, het wachten dus op een bevrijder, een verlosser – en wie hebben we daar: een jihadist die Hamburg infiltreert en als een Jezus onder zijn kap angstig om zich heen kijkt: a most wanted man. Later in de film mag hij zijn baard afscheren, anders is hij niet geschikt voor de seksuele innuendo’s met een van onze roomblanke dochters die hem beschermen wil. Zeldzame combinatie van hypocrisie en slechte smaak: hij gooit papieren vliegtuigen tegen een plastic scherm in zijn tijdelijke appartement. Intussen is hij helemaal geen jihadist, maar een lieve jongen die goed wil doen met zijn geërfde miljoenen. Want zulke moslims zijn er heus óók.
Met acteurs als Willem Dafoe en de betreurde Philip Seymour Hoffman kan het haast niet mis, zou je denken. En het duurt nog best lang ook voordat je ziet met hoeveel overleg en berekening deze film tot stand is gekomen, en dat hij precies daaraan mank gaat. Doe mij maar liever zo’n ‘niemendalletje’ van Woody Allen dan deze pretentieuze clichétrommel.
Een opvallende ‘keten van betekenaars’ in Fading Gigolo (2013) van John Turturro. Het verhaal speelt in de joodse gemeenschap van Brooklyn, New York. Een arts (Sharon Stone) vraagt Murray (Woody Allen) om een trio te organiseren; zij is dermatologe. Van zowel Fioravante (Turturro) als haarzelf wordt de zachte huid geprezen. Als Avigal (Vanessa Paradis) bij Fiovarante op de massagetafel ligt, is ze bedekt onder een laken en daaronder nog haar blouse. Later in de film demonstreert ze hoe een vis wordt gefileerd en biedt ze hem de wangetjes aan, het lekkerste deel. Als ze op het punt staan elkaar te kussen verwijdert Fioravante eerst de pruik waaronder ze haar eigen haar verborgen houdt.
Het zijn allemaal varianten op het joodse thema van de besnijdenis. Omgekeerd zien we hoe Murray’s zwarte huishoudster dikke lappen vlees in paneermeel wentelt. Wanneer haar zoontje klaagt over pijnlijke ontlasting zegt ze dat hij ook groenten moet eten; kennelijk zijn sommige spijswetten niet alleen op joden van toepassing. Op het honkbalveldje brengt Murray beide culturen met elkaar in aanraking.
Overigens is ook de huid van de film zelf tastbaar: niet digitaal, maar ouderwets analoog en met zelfs wat korrelige 8 mm video aan het begin, om een ‘fading’ wereld vast te leggen.
‘I think this is the beginning of a beautiful friendship’ zegt Murray aan het eind van de film. Het is niet het enige citaat uit Casablanca (1942), al wordt naar ‘Here’s looking at you, kid’ alleen zijdelings verwezen. ‘First, I want to look at you’, zegt Fioravante tegen Avigal als zij hem vraagt haar te kussen. Eerder had een van zijn cliëntes hem al verteld dat het diepste verlangen van vrouwen is ’to be looked at’. Kijken gaat blijkbaar nog aan aanraken vooraf, maar zonder dat laatste kan er van vriendschap, in de bredere zin zin van samenleving, gemeenschap geen sprake zijn. En het is de joodse gemeenschap die aan het aanraken weer grenzen stelt. Voor een tribunaal moet Avigal verantwoorden dat Fioravante haar rug heeft aangeraakt. Ze vertelt dat ze moest huilen. ‘Van schaamte?’ vraagt een rabbijn. ‘Van eenzaamheid’, antwoordt ze.
Inmiddels krijgt Fioravante het met zijn beide cliëntes in bed niet meer voor elkaar: hij is verliefd geworden op Avigal. Toch zegt zij haar liefde voor hem de wacht aan en keert terug in de schoot van de joodse gemeenschap. Daarop besluit hij zich uit zijn onderneming met Murray terug te trekken. Totdat ze in het koffiehuis een Française tegenkomen en Murray kansen ziet voor een nieuwe ménage à trois. Een echte dit keer: niet tussen zijn partner en twee vrouwen, maar tussen hen beiden en een derde, wie het ook mag zijn. Was in Casablanca Ingrid Bergman de bemiddelende factor tussen Rick en Victor Laszlo, daar is Avigal dat in deze film. Met haar vertrek, zoals met het vertrek van Bergman, vallen maatschappelijke voorwaarden voor gemeenschapszin weg en ontstaat, dwars door alle verbanden en belangen heen, ruimte voor een nieuwe vriendschap. In Casablanca was dat tussen de opportunist Rick en de foute kapitein Renault die altijd al beter wisten, in deze film tussen Murray en Fioravante. Conclusie: echte vriendschap bestaat nog. En: moreel leiderschap wordt niet gegeven door baardige mannen met wetboeken in de hand, maar door sjacheraars in de marge, die weten hoe je je buiten de wet om door het leven kunt slaan.
De enige werkelijkheid in Her is de stad: de skyline van LA, het staketsel van wolkenkrabbers, de architectuur van gebouwen, pleinen en malls, het interieur van appartementen en slaapkamers. Ze vormen geen drukkende, Duits-expressionistische achtergrond maar zijn een gegevenheid: hierin zijn de mensen anno 2014+ geworpen, in deze ruimte zijn ze op de operating systems (OS) ingelogd die hen besturen. Twombly’s OS heeft dan wel de stem van ‘Samantha’ maar haar beeltenis is die van de stad: het web waarin hij en zijn lotgenoten gevangen en verloren zijn, hun stenen bruidsbed 2.0.
Er is één korte scène waarin de grondvorm van die architectuur wordt gegeven, nl. wanneer Twombly in een besneeuwd bos tussen donkere boomstammen loopt. Dat is die andere tijdloze ruimte – een waarbinnen we niet minder eenzaam en verloren waren, integendeel misschien, maar waarin we althans niet gevangen zaten. In die natuurstaat waren we niet ingelogd, hadden we alleen onszelf en de echo van onze eigen stem ipv een artificiële gesprekspartner.
Twombly doet wel zijn best om zichzelf te blijven: samen met Samantha speelt hij spelletjes in drukke ruimten waarin hij de confrontatie met zijn sociale omgeving zoekt of die juist probeert te ontwijken. De kern blijft niettemin zijn verbond met Samantha, dat exclusief is van zijn kant, maar niet van de hare, en dat ook niet kan zijn. Haar promiscuïteit berust op haar plooibaarheid (‘adaptibility’, vgl. Jonze’s Adaptation) en op de inwisselbaarheid van haar karakter (vgl. Being John Malkovich). Twombly’s trouw daarentegen berust op zijn volstrekte onderworpenheid aan deze Helena van Troje, die hem als een marionet in haar marionettentheater (vgl. opnieuw BJM) bestuurt.
De vraag wie er artificiëler is, is ten slotte niet moeilijk meer te beantwoorden. Waar zij zich kan ontwikkelen en losmaken van haar eigen programmatuur, daar blijft hij steken, als tussen de 7e en 8e etage van een gebouw (BJM); hij kan geen kant meer op. Waar zij leert te beschikken over eigen gevoelens, is hij de zeggenschap daarover allang kwijtgeraakt. En met hem de hele stad.
Het laatste shot, waarin hij en een lotgenote tegen de skyline van LA steun zoeken bij elkaar geeft het drama precies weer. Het is wij tegen deze ruimte van het overal aanwezige mobiele internet, verenigd in een dun verbond met onze stadgenoten: wezens die in alle opzichten op ons lijken maar met wie we niet meer kunnen verkeren.
Inside Llewyn Davis. Bij de Coens gaat het altijd om het scenario, hun films hebben een bij uitstek literaire kwaliteit. Ook dit keer staat de Odyssee van Homerus model voor het avontuur van de held. Is de film daarmee een road movie? Ja en nee. Llewyn Davis gaat niet van A naar B maar van A naar A – net als Odysseus. En net als zijn literaire voorbeeld komt hij onderweg in allerlei huiselijke situaties terecht die hij niet weet te bestendigen.
Is de film een queeste? Ja en nee. Davis is naar iets op zoek, maar de attributen van huis en haard die hem ongezocht in handen vallen raakt hij de een na de ander kwijt: een vriendin, een kat, een kind, de gastvrijheid van vrienden. Wat overblijft is een rondgang langs bars, clubs, studio’s, slaaphuizen, in kou, ellende, armoe. Hij wordt buiten zichzelf geplaatst, of beter gezegd, de ruimte voegt zich naar zijn innerlijk, dat nu juist jammerlijk ontbreekt. Wat er ‘inside’ Llewyn Davis is, wat er aan huis en haard zou moeten zijn, is niets: hij is een ‘man who wasn’t there’, een stem zonder begeleiding, de lucht uit het compressieapparaat van Anton Chigurh. Er is niets mee aan te vangen, niet door vriendinnen, niet door agenten, producenten, vrienden of collega’s.
‘I don’t see any money there’, zegt zo’n producent na een liedje. Waarom niet? Wat mist hij wat Bob Dylan, die hem aan het eind voorbijgaat, wel heeft? Alles: hart, ziel, charisma. Hij is een stem zonder lichaam, zonder akkoorden, zonder harmonie. De helden van de Coens zijn schimmen, spoken, constructies van anonimiteit, simulacra van werkelijkheden, vlees dat woord is geworden. Heel herkenbaar voor onze tijd kortom en een ideale kerstfilm.
LEESWAARSCHUWING: ARTIKEL VERONDERSTELT KENNIS VAN DE FILM
Jean-Louis Trintignant (Georges) en Emmanuelle Riva (Anna) in “Amour”.
(…) Dit binnendringen van de camera in een besloten omgeving – en het daarmee gepaard gaande zelfbewustzijn van het apparaat – vormt het eigenlijke onderwerp van Michael Haneke’s Amour (2012). De film biedt een nietsontziende blik op twee mensen in de ellende van hun ouderdom. Het verhaal speelt zich vrijwel helemaal af in een Parijs’ appartement. Gaandeweg de film werkt die beslotenheid verstikkend, temeer doordat motieven van afsluiting en beklemming elkaar in het scenario voortdurend opvolgen. De man smoort een binnengevlogen duif, smoort ook zijn vrouw, weigert open te doen, barricadeert het huis en plakt na de dood van zijn vrouw de deuren af: maatregelen die niet verhinderen dat vreemde elementen het appartement binnendringen, mensen onaangekondigde bezoeken brengen en er zelfs wordt ingebroken.
Vanwege de beperkingen van dit strenge, Hermansiaanse scriptprotocol, waarbij elke handeling door een echo of tegengeluid wordt beantwoord, kon alleen door een interne verschuiving van verhaalpassages wat lucht en beweging in de film teweeg worden gebracht. De film wordt iconisch 1 geopend doordat de brandweer de voordeur van het appartement forceert en in de slaapkamer de ramen opengooit om er de lijklucht te laten ontsnappen. In het verhaal hoort deze scène aan het slot thuis. Van de andere kant zien we het echtpaar aan het eind van de film het huis verlaten, alsof ze in een droom ontsnappen aan hun beroerde situatie, maar in het verhaal hoort deze scène thuis aan het begin, wanneer beiden nog gezond van lijf en leden zijn en zich op weg begeven naar een recital.
Door dit hechte verband tussen de onderdelen, de geconcentreerde aandacht en de manier waarop de dramatische ruimte van de omgeving is afgescheiden, maakt Haneke’s film als het ware de indruk van een gedicht, een zelfstandige eenheid die met de buitenwereld een vreemde relatie onderhoudt, als een tekstblok op het wit van de pagina.
Ter vergelijking even een andere film die zich ook vrijwel uitsluitend in een appartement afspeelt: Hitchcocks Dial M for Murder, uit 1954. Anders dan Amour roept die film geen gevoelens van beklemming op, maar van spanning, suspense. De mise-en-scène is niet statisch als bij Haneke maar dramatisch, met opkomende en afgaande personages. De lucht die in Amour ontbreekt, is in deze film volop in beweging. Hitchcocks cameravoering legt zich toe op identificatie en het overbrengen van emoties, in dienst van een wil tot lust; zijn cinematografie kondigt een periode aan waarin de verbeelding aan de macht kwam en bedient zich van idiosyncratische standpunten en bewegingen: extreem dicht bij de grond, of vanaf het plafond: posities die door mensen alleen in dromen worden ingenomen. Bij Hitchcock wordt de camera eerder door het onderbewustzijn geleid dan door een sociale agenda, zoals bij Haneke en de jongens van Dogme95. Het is een apparaat met gevoelens en zelfs met een eigen geweten. 2
Camerastandpunt vanaf de vloer in Hitchcocks “Dial M for Murder”.Idem, vanaf het plafond.
Bij Haneke is de camera van gevoelens en een geweten ten enenmale gespeend. Er worden geen extreme posities ingenomen zoals bij Hitchcock; evenmin wordt het ding in de hand gehouden, zoals bij Dogme95. De verbeelding is niet langer aan de macht; het beeld staat integendeel onder overheidscontrole. Het is vaak roerloos, als van een stille maar onverzettelijke getuige. In Amour opereert de camera heimelijk, als een insluiper, een agent van de geheime dienst. Haneke’s cinema is van onze tijd; ze wordt niet door verlangen of lust bestuurd, maar door Big Brother; zijn perspectief is dat van een bewakingscamera die onafgebroken registreert, in dienst van een toezichthoudend staatsapparaat. Je bent je nauwelijks bewust van de bewegingen en daardoor krijgen die iets vanzelfsprekends – maar dat is in Amour, bij een onderwerp dat om zo te zeggen uit alle poriën om respect en discretie, om een afgewende blik vraagt, bepaald onhebbelijk en aanmatigend. Haneke’s camera dringt zich overal tussen, eist vrij zicht op wat ze maar wil vastleggen: van pijnlijke scènes in de douche en op de wc tot in het echtelijk bed. Over het recht van het apparaat op deze informatie vernemen we verder niets. Althans niet rechtstreeks.
De camera op ooghoogte als heimelijke gast aan tafel in “Amour”.
Het gedrag van de camera kan pas worden verklaard wanneer we niet van het onderwerp van de film uitgaan, maar van de vorm van het scenario. Door de hechte interne samenhang ervan wordt de dramatische ruimte in het appartement als het ware vacuüm getrokken. Het toneel verandert in een besloten, hermetisch universum waar alleen Georges nog uit de voeten kan. 3 Het is zíjn rijk, een formele vesting die hij uit hoofde van een rigoureus literair regime beveiligt en bestiert. Zijn universum lijkt dus principieel ongeschikt voor een filmische behandeling, voor het toelaten van een camera als fysieke getuige – en toch gebeurt dat. De camera staat binnen zelfs al te wachten wanneer de brandweer in het openingsshot de voordeur forceert, en is er nog als de dochter aan het eind het lege huis binnenkomt. Niet omdat het apparaat door Georges in het appartement is ‘opgesloten’ of iets dergelijks, maar omdat Haneke’s camera het eerste en het laatste woord heeft. De camera bepaalt bij hem het perspectief en is altijd aanwezig. Soms blijft het ding op de gang wachten terwijl de handeling zich achter een deur afspeelt: geduldig, in afwachting, alsof er iets subliems staat te gebeuren, onbeweeglijk vaak in tegenstelling tot de handheld camera Von Trier, maar gedreven door dezelfde wil tot weten.
Georges’ hermetische universum is geen zelfstandige, vanzelfsprekende wereld, hoezeer ook het product van zijn almachtsdroom, en ondanks zijn pogingen de ruimte te conserveren. Ze wordt gemedieerd door dit filmische perspectief, dwz door een camera die de ruimte in ogenschouw neemt en zich toe-eigent – niet ongelijk aan de manier waarop de kwajongens in Haneke’s Funny games het vakantiehuisje binnendringen en er hun terreur uitoefenen. Georges is niet de held van een literair drama, een eeuwige mythe waarop van buitenaf een keer een camera is gezet. Er is onder het regime van de wil tot weten geen plaats voor helden – alleen voor Big Brother zelf. Georges is een personage in een film: een subjectief relaas van een reeks eenmalige gebeurtenissen.
De intimiteit van het drama volgt uit de hechte samenhang van het scenario. Het onderwerp sluit er vanzelf bij aan: waar elke geïsoleerde, aan zichzelf overgelaten wereld onherroepelijk in entropie overgaat, daar zien we de eerste tekenen van dat verval al in de ouderdom en de misère van de beide protagonisten. Maar dit gesloten, mythische universum roept tegenkrachten op: een instantie die deze zelfgenoegzame orde doorbreekt en de eeuwigheid vervangt door het ogenblik, lyriek door epiek. De gesloten literaire ruimte openbreken: het gebaar waarmee de film opent is meteen alles waar het in de film om gaat. Tegelijk getuigt Haneke van het inherent indiscrete, opdringerige karakter van zijn medium en van de camera, die van nature door privéruimten en privéhandelingen wordt aangetrokken. Zo bereidt Haneke’s camera vanuit een programma van staatscontrole de pornografische ruimte voor. (…)
Getuige haar gedrag in Frenzy, waar ze de besloten locus delicti van buitenaf in ogenschouw neemt. Zie deze scène. [↩]
Zie de vele verwijzingen in de film naar voeten, benen, lopen, niet-lopen enz.: George’s droom waarin hij in de gang tot zijn enkels door het water waadt; zijn sloffen (ooit een paar sportschoenen) waarmee hij door het huis loopt; de tot fysiotherapie teruggebrachte bedscène waarin hij Anne’s been op en neer beweegt; de als wals opgevoerde oefening in de vestibule; Anne’s solodans in elektrische rolstoel in diezelfde vestibule; de rondscharrelende duif die George er vangt; het idee dat hun hele bestaan nu op hem steunt. [↩]
