Hij is 71 en dit is pas zijn derde lange speelfilm, na Songs from the Second Floor (2000) en You, the Living (2007). Zijn naam, Roy Andersson, klinkt Engels maar het is een Zweed. Zijn beelden worden vaak vergeleken met de schilderijen van Edward Hopper; zelf vergelijkt hij zijn werk met Pieter Bruegel de Oudere en met schilders van de Duitse Nieuwe Zakelijkheid (Karl Hofer, Felix Nussbaum en Georg Scholz). Mij doet het vooral denken aan Hollands magisch realisten (Co Westerik, Dick Ket, Pyke Koch) en aan de absurde traditie van Van Warmerdam tot Jiskefet, met uitlopers naar de horror van Yrrah.
So much for name dropping. Van Anderssons vorige film werd een interessante making of gemaakt, waaruit blijkt dat Andersson niet uitgaat van de wereld zoals hij die aantreft, maar van de camera waaromheen hij zijn sets bouwt. Het resultaat is een volkomen kunstmatige wereld zoals die van Tati’s Playtime, waarin met kleine modellen op schaal grote vergezichten kunnen worden gecreëerd. Weliswaar was Tati formeler dan Andersson en meer geïnteresseerd in audiovisuele effecten als zodanig. Andersson zegt in zijn films juist te willen achterhalen ‘wat het betekent om mens te zijn’. In deze film toont hij de mens in zijn limiet, op de grens van leven, niet-leven en sterven. Dat is nog een andere overeenkomst met Tati, al bewandelt Andersson ook hier de omgekeerde weg: waar Tati levenloze objecten animeert, daar loopt bij hem het leven juist op zijn laatste benen. Vermoeide, stokoude mannen kijken met een drankje terug op een roemrucht koloniaal verleden waarin ze zich aan slaven vergrepen. Ze kunnen het verleden, dat in de vorm van een Napoleontisch leger ook een plaatselijke cafetaria 200 jaar na dato nog in de greep heeft, maar moeilijk loslaten.
Andersson toont ons dus een anachronistische wereld. Alles is oud en uitgeput, ruim voorbij de datum, mensen vallen dood neer of staan met een pistool in de hand op het punt er een eind aan te maken. En toch houden ze tot het uiterste aan het leven vast. Een oude vrouw kan zelfs op haar sterfbed geen afstand doen van haar tas met aardse bezittingen. In een korte scène spiegelt Andersson deze reactionaire krachten aan twee jonge, bellenblazende meisjes op een balkon, die hun vluchtige creaties onbezorgd aan de wind prijsgeven, maar zij lijken bij voorbaat ten prooi aan het vampirisme waarmee die oude, vervallen generatie zichzelf in stand houdt. Alleen buiten schijnt nog leven te zijn, waar men soms via de telefoon berichten over ontvangt, maar hier binnen zijn de dagen van de week nauwelijks nog van elkaar te scheiden.
Het is hilarisch en deerniswekkend tegelijk. En het zijn die twee polen die Anderssons perspectief bepalen. Voor zijn beeldcomposities kiest hij vrijwel altijd de lange hoek, dus de diagonaal, die zich dan via opeenvolgende doorkijkjes een weg baant naar een verdwijnpunt in de hoek. Soms, als de actie op de voorgrond voorbij is, komt er in die verte iets in beweging. Ook die afstemming tussen voor- en achtergrond doet denken aan Tati, maar bij Andersson krijgen beide beeldvlakken door hun loutere afstand tot de camera daadwerkelijk functie en betekenis. Wat op de voorgrond onze spot- en lachlust opwekt, wordt door het kleine en onaanzienlijke dat zich op de achtergrond afspeelt in perspectief geplaatst: een leger dat optrekt naar de Rus bijvoorbeeld, en dat even later verslagen terugkeert. Zo ontstaat er reliëf en diepte en toont Andersson ons voorbij de lach de mens in zijn grandeur en in zijn misère.
Wat uit je beschrijving niet helemaal duidelijk wordt – de lange hoek, diagonaal – is dat elke scène maar één shot is met een kader als van een ouderwets tableau vivant waarin inderdaad weer doorkijkjes ontstaan. Alle beweging komt voort uit de personages en de requisieten, niet uit de camera.
Dat weet ik zo goed omdat ik de vertaler van de film ben.
Wat leuk dat je ook deze vertaald hebt, naast Turist zoals ik begreep.
Wat die statische camera betreft: ik zeg dat impliciet in mijn observatie dat hij zijn sets vanuit zijn camera opbouwt, zoals uit die making of ook blijkt.