Martin Scorsese en de apotheose van het beeld IV

Nog een keer het schema van David Hockney: de vergelijking van een ‘metaforisch’ met een ‘metonymisch’ perspectief (de termen laat ik erop los, Hockney noemt ze niet), ofwel van een blik die bewegingloos voorbij de dingen naar een punt in de verte staart met een blik die bij de eerste weerstand uiteenvalt en het object van aandacht van alle kanten aftast.

Hockney lijkt met zijn aanduidingen Vie resp. Mort een duidelijke voorkeur voor metonymia uit te spreken, maar van Scorsese kan alleen worden gezegd dat hij zich van een metonymisch perspectief bedient en vervolgens vanzelf bij het metaforische uitkomt. Beide perspectieven zijn zo volgens dit principe over zijn films verdeeld: metaforen vinden we alleen terug in de slotbeelden (en dan nog pas vanaf 1989 met The age of innocence), terwijl zijn metonymia overal opduiken. Die verdeling kenmerkt de allegorische aard van zijn werk: de metonymia drukken telkens aspecten uit van een grote slotmetafoor waarin alles in een enkel symbool wordt samengetrokken (de slotscène van Kundun uit de vorige aflevering gaf daar één voorbeeld van).

Met de vaststelling van de allegorische aard van zijn werk is het belangrijkste over Scorsese gezegd, omdat we daarmee in één keer de hele structuur van zijn werk te pakken hebben. Het vele tegenover het ene, het tijdelijke tegenover het eeuwige, de mean streets tegenover de hemel. Telkens is er het streven om die hemel op het aardse te betrekken, letterlijk om de hemel op aarde te vestigen, maar tegelijk wordt het aardse na gedane zaken opgezogen, meegenomen in een hemelvaart, die katholieke variant van de apotheose. Scorsese doet geen enkele moeite om die uitkomst, die ‘agenda’ te verbergen, kijk maar:

Maar daarmee is nog niet de vraag beantwoord waaruit die metonymia bij Scorsese ontstaan. Hockney’s schema blijkt ook daarvoor instructief. Want het oneindigheidssymbool ∞ mag dan voor de oneindigheid staan, het maakt in de onderste helft van het schema een behoorlijk drukke indruk op de beschouwer, die zich overal door die oneindigheid omringd weet. Het roept de vraag op of de kwalificatie ‘oneindig’ in deze voorstelling wel op zijn plaats is. En een andere vraag is of die alomtegenwoordigheid van de oneindigheid bij de beschouwer geen gevoel van paranoia kan oproepen, en zo ja, wat de gevolgen daarvan kunnen zijn op de cameravoering.

Geldt ook hiervoor dat we terug moeten naar zijn mean streets? In beide gevallen wordt verlangen opgewekt: verlangen om je te verenigen met de ster die in de verte blinkt, of om via het deel dat wordt gegeven zicht te krijgen op het geheel dat vooralsnog ontbreekt. We hebben gezien tot wat voor capriolen Scorsese’s camera in staat is om uitdrukking te geven aan die ‘kubistische’ impuls. Het werpt de vraag op onder welke druk die impuls ontstaat en wat de gevolgen ervan kunnen zijn. Scorsese’s camera gaat tekeer tegen een dichte, onoverzichtelijke, zich opdringende, voorover hellende achtergrond, die zo beklemmend is dat de camera zich vanzelf als een kat in het nauw gaat roeren. Ongetwijfeld is die achtergrond een exponent van zijn volgens eigen zeggen geliefde New York, waar hij zich zoveel meer thuis zegt te voelen dan in de vrije natuur. Voor hem geen natuur, maar de bedrijvigheid van de grote stad (New York); niet de vastlegging van het statische, maar de uitdrukking van het wordende en groeiende; niet Apollo maar Dionysus; niet de kleinheid van het persoonlijke leven, maar eenwording met heel de mensheid.

Een voorbije werkelijkheid die tot leven komt in de allegorische beelden van Scorsese’s camera. Om wat voor voorbije werkelijkheid gaat het? Telkens keert hij terug naar zijn mean streets: naar New York en naar de Amerikaans‑ltaliaanse gemeenschap waaruit hij is voortgekomen. Het meest expliciet gebeurt dat in de documentaire ItalianAmerican (1974), waarin hij zijn eigen pedagogen, namelijk zijn ouders, drie kwartier aan het woord laat over het Sicilië van zijn grootouders en over het New York van de jaren twintig en dertig waarheen zij emigreerden. 1
Die historiserende impuls blijkt verder behalve uit zijn vele documentaires ook uit de documentaire vorm van zijn speelfilms. Scorsese is vóór alles een verhalenverteller, voor wie het ‘verhaaltje’ vaak de aanleiding is om de geschiedenis van een hele gemeenschap te vertellen (The age of innocence, GoodfellasCasino, Gangs of New York). En ten slotte blijkt zijn kroniekmatige benadering uit de epische compositie van zijn verhalen, hetzij als biografie (Boxcar Bertha, ItalianAmerican, Raging bull, The last temptation of Christ, Goodfellas, Kundun, The Aviator) of als tijdsdocument (New York New York, The age of innocence, Casino, Gangs of New York); andere films zijn episch doordat er in ruimtelijke of overdrachtelijke zin in wordt gereisd (Alice doesn’t live here anymore, The color of money, Bringing out the dead, zijn reis door de muziek in The last waltz en de reizen door de Amerikaanse en Italiaanse filmgeschiedenis). Alleen van een handvol andere films, waaronder Taxi driver, The king of comedy, Life lessons, Cape Fear en The departed kan gezegd worden dat ze rond een intrige geschreven zijn. Het zijn, om de indeling voort te zetten, lyrische films, 2 waarin de protagonisten het gelijk vanaf het begin aan hun kant hebben en er geen afstand van kunnen doen. Hun gedragingen worden weliswaar door pedagogische motieven ingegeven, maar goede pedagogen zijn het niet.

Bij gebrek aan een plot gaat het er bij de epische verhaalvorm om interesse te wekken voor de motieven en de lotgevallen van de hoofdfiguren. De kijker wordt hierdoor vanzelf al in een ‘pedagogische’ positie geplaatst, wanneer althans pedagogie in haar meest algemene vorm kan worden opgevat als het vermogen om zich het lot van een ander aan te trekken. Scorsese’s films lenen zich uitstekend voor participatie van de kant van het publiek. Nooit probeert hij de kijker met retorische trucs voor te blijven; hij wil juist voorkomen dat de kijker zichzelf in de handeling verliest en achter de feiten aan loopt. Een middel daartoe is de toepassing van Brechtiaanse vervreemdingseffecten, bijvoorbeeld door extreme camerastandpunten in te nemen, van perspectief te wisselen of door het beeld zo nu en dan stil te zetten. Dergelijke ingrepen herinneren de kijker aan het kunstmatige, representatieve karakter van het vertoonde en voorkomen dat hij bij zijn aandacht voor het verhaal zijn kritische vermogen inboet. Het meest uitgesproken voorbeeld van zo’n vervreemdingseffect bevindt zich aan het slot van Goodfellas, wanneer Henry Hill (Ray Liotta) in de rechtszaal de zogenaamde vierde‑wandfictie doorbreekt en zich rechtstreeks tot de kijker richt.

Brechts vervreemdingseffect: Henry Hill (Ray Liotta) richt zich aan het eind van Goodfellas (1990) tot de kijker.

Bij Brecht hadden vervreemdingseffecten de uitdrukkelijk didactische bedoeling om de kijker zijn kritische distantie te laten bewaren. Brecht waardeerde het episch drama vooral om die didactische mogelijkheden: door de toeschouwer op een afstand te plaatsen zou die zich niet bij het gebodene neer hoeven leggen, maar bereid zijn om stelling te nemen en tot actie over te gaan. Brecht, zelf uit het Duitse expressionisme voortgekomen, beschouwde zijn kijkers in de eerste plaats als kameraden in de strijd; zijn didactiek doet een beroep op het verstand en onderbreekt de dramatische orde door naar de werkelijkheid buiten de voorstelling te verwijzen.

Ook Scorsese maakt soms gebruik van didactische middelen om zijn films – nog afgezien van zijn documentaires – in een historische, culturele, artistieke of filosofische context te situeren. Zo worden in Goodfellas de opeenvolgende perioden waarin de film zich afspeelt aangegeven door contemporaine popmuziek; Cape Fear opent met parafernalia van Friedrich Nietzsche, de genius van die film, en in Bringing out the dead glijdt de camera traag langs het boekenplankje van Frank Pierce (Nicolas Cage). 3 Maar Brechts sociaal-revolutionaire component ontbreekt nagenoeg bij Scorsese en hij is dan ook geen adept van diens politieke ideeën. Wijzigingen in de sociale structuur zijn bij hem het gevolg van de wil tot macht van zijn personages, en daar komt verder weinig ideologie aan te pas. Ook in Kundun en Gangs of New York, zijn meest ‘sociale’ films, functioneert de maatschappelijke onrust allereerst als pedagogisch motief voor zijn helden (resp. de Dalai Lama en Amsterdam Vallon): het dwingt hun tot belangstelling voor wat er om hen heen gebeurt, waardoor ze de sociale dimensies van hun persoonlijke leven onder ogen leren zien. Toch zal het zinvol blijken om de vergelijking met Brecht nog even vol te houden en Scorsese’s pedagogiek, zoals die gestalte krijgt in zijn opvattingen over acteren, montage, muziek en vertellen, af te zetten tegenover de didactische motieven van Brechts episch drama.

Terug naar:
Martin Scorsese en de apotheose van het beeld I
Martin Scorsese en de apotheose van het beeld II
Martin Scorsese en de apotheose van het beeld III


  1. Nog in 1991 noemde Scorsese deze documentaire de beste film uit zijn filmografie, zij het niet op inhoudelijke als wel op vormtechnische gronden (Mary Pat Kelly, Martin Scorsese. A Journey, New York 1991, 17). Behalve de hoofdrol in ItalianAmerican vervullen Scorsese’s ouders gastrollen in veel van zijn andere films. []
  2. Eventueel kan ook van Taxi driver en Life lessons worden gezegd dat erin wordt ‘gereisd’, respectievelijk per taxi en van de ene muze naar de volgende. Maar het zijn eindeloze rondjes, die niet van A naar B maar van A naar A voeren. In After hours kan hoofdfiguur Paul Hackett niet terugkeren naar huis, en eindigt hij ten slotte op zijn punt van uitgang. Hier komt ‘lyriek’ in een soort ‘no exit’ existentialisme te verkeren. []
  3. Naast paramedische handboeken kunnen het verzameld werk van Shelley, Honderd jaar eenzaamheid van García Màrquez, Italo Calvino’s De moeilijke liefdes en de literaire pendant van de film, Céline’s Reis naar het einde van de nacht, worden onderscheiden. Bij Max Cady staan naast allerlei juridische handboeken en een dieetboek Nietzsche’s Zarathustra en The Will to Power in de kast, verder Dante’s Inferno en het niet-bestaande The Cell Within van Jake Manning uit een aflevering van Miami Vice. Op het prikbord zien we afbeeldingen van Nietzsche als soldaat, Sint Sebastiaan, Stalin, generaal George Patton, striphelden Batman en Captain Marvel, generaal Robert E. Lee en de intocht van Alexander in Babylon. []

Plaats een reactie

Deze site gebruikt Akismet om spam te verminderen. Bekijk hoe je reactie-gegevens worden verwerkt.