Inleidende verantwoording

---

In dit deel Onvoltooid werk (1985-1989) zijn, om het even dramatisch als romantisch uit te drukken, Cornets de Groots 'Vier letzte Lieder' bijeengebracht: vier werken die zijn geschreven in de periode tussen Cornets de Groots tweede roman Tropische jaren (gepubliceerd in 1986) en zijn laatste boekpublicatie De dichter-zanger J.H. Speenhoff of zelfportret met liedjes (1990). De vier werken hebben met elkaar gemeen dat ze niet zijn gepubliceerd, terwijl drie ervan ook niet zijn voltooid. Daarmee behoren ze tot de nalatenschap, maar om zowel formele als inhoudelijke redenen zijn ze uit dat bredere corpus losgemaakt, en worden hier als een samengestelde eenheid gepresenteerd.

Al in het begin van zijn schrijverschap, in het voorwoord van De open ruimte (1966), zegt Cornets de Groot 'literaire' taal te willen prijsgeven voor 'psychische' taal. Wanneer men die term 'psychisch' vervangt door 'persoonlijk', voldoet het hele oeuvre aan die karakteristiek; een titel als Intieme optiek (1973) is daarover duidelijk genoeg. Maar het is ook pas vanaf die bundel dat Cornets de Groot, door middel van een herinnering aan zijn vader, voor het eerst ruimte geeft aan zijn autobiografie, die daarmee de expliciete bron wordt van zijn kritische praktijk. Dat niet alleen autobiografische gegevens, maar ook het leven zoals zich dat voltrekt stof voor literair werk kan zijn, blijkt zeven jaar later, wanneer hij in het voorwoord van de bundel Striptease (1980) schrijft: 'Van jongsaf aan gaf ik me in een "werkschrift" rekenschap van de zaken die ik met een zekere bewustheid ondernam. Zo had ik als kind een werkschrift "schaken" en een voor de "verzorging van pluimvee". Een werkschrift bij het tekenen en schilderen en één bij mijn lectuur. Striptease is zgn. zo'n werkschrift bij het essayeren.'

Van het hier gegeven eerste werk, een dagboek uit de jaren 1985-1986, kan zonder meer hetzelfde worden gezegd. Het zijn notities voor een compositie, maar de compositie bestaat uit de notities zelf; het is een 'readymade', al is het ook onvoltooid. Onvolmaakt - volgens Cornets de Groot de tegenstelling van het schone - is het daarmee niet; en het onvoltooide heeft, zoals lezers van Leopold weten, zijn eigen schoonheid.
Het Dagboek '85/'86 is onvoltooid, want incompleet. Van de 100 pagina's waaruit het typoscript heeft bestaan, zijn er maar 46 overgebleven, die hier in de volgorde waarin ze zijn aangetroffen worden weergegeven. Dat is met inbegrip van twee velletjes, genummerd '28' en '36', die na de oorspronkelijke pagina 100 volgen (en die doen gissen naar het werk waaruit ze genomen werden). De paginanummering is overigens een aantal keren aangepast; verschillende pagina's zijn een keer opnieuw genummerd, een aantal zelfs drie keer. Een idee van een compositie heeft dus wel degelijk aan het dagboek ten grondslag gelegen. Zo staat er ergens in handschrift: 'Hier hoort de brief van H.', maar in de stapel papier die is aangetroffen ontbreekt die brief. Wel maken twee andere brieven deel uit van het typoscript. Een daarvan, aan oud-collega Jan Verstappen, is zonder meer de fraaiste en belangwekkendste die hij schreef: een essentiële tekst over zijn eigen leven en werk (pagina 17-20 volgens de nummering van deze publicatie).
Aangezien het typoscript vol staat met doorhalingen waarvan de functie niet altijd duidelijk is - sommige ervan lijken iets als 'gedaan' aan te willen geven - is besloten om voor dit in alle opzichten onvoltooide dagboek af te zien van een diplomatische weergave, en de lectuur zo leesbaar mogelijk te houden of te maken - voor welk laatste doel de tekst ook is voorzien van verklarende voetnoten.

Hoe onvoltooid, in formeel maar ook in inhoudelijk opzicht het dagboek is, blijkt uit de laatste pagina, waarin op de voorgaande 99 wordt teruggeblikt:

Wat staat er in?
Ontmoetingen, gebeurtenissen, neerslag van lectuur en citaten, overpeinzingen, brieven, plannen, kritiek, beschouwingen over mijn gezondheid en werk, reacties op tv-uitzendingen. Van alles. Maar niet: natuurbeschrijving, persoonsbeschrijving, directe weergave van een waarneming: ik zal me daar toch ook es op toeleggen...
Er staat nog veel meer niet in. Soms schiet me een gedachte te binnen, voornamelijk m.b.t. mijn boek, waarvan ik denk: dat moet je noteren. Als ik er dan na een tijdje voor ga zitten, ontglipt me de bewoording en daarmee de gedachte. Dat is altijd jammer,- luiheid straft tenslotte zichzelf. Een gedachte als bv.: 'ik kijk niet terug in mijn boek, maar De Brauw [hoofdpersonage van zijn beide romans] kijkt, voor mij, vooruit'. Zoiets in verband brengen met 'welke wereld is bestand tegen de onvoorziene werkelijkheid?'. Ik werk het toch nog wel eens uit, hoop ik.

Wel compleet en in alle opzichten voltooid is het verslag dat Cornets de Groot in 1987 maakte van zijn vakantie naar Indonesië, een terugkeer na een afwezigheid van 41 jaar. Het is geen dagboek, want de aantekeningen zijn niet gedateerd; daarentegen ontbreekt het niet aan impressies, aan natuur- en persoonsbeschrijvingen - wat dat betreft schoot de gelegenheid het artistieke streven te hulp. Maar ook aan beschouwingen over het kolonialisme en de Indonesische geschiedenis, gesteund door de eigen herinnering, ontbreekt het niet. Om het werk te typeren kan misschien het beste de flaptekst van De kunst van het falen worden aangehaald: het is geen roman, geen autobiografie, essay of memoires, maar een egodocument, dat aan de hand van de opgedane ervaringen uitmondt in de vraag: 'Wie heeft er mijn leven uit zijn baan geslingerd?' Deze vraag wordt in het laatste hoofdstuk, dat dan toch de vorm aanneemt van een in drieën verdeeld essay, beantwoord.

Rikin rijdt het centrum van Bogor in, naar de fotohandel. Binnen vijf minuten ben ik weer terug met zo'n rolletje.
Aan de overkant zie ik een huis, ommuurd aan éen kant, aan de voorzij door een traliewerk van de straat gescheiden. Ik heb het eerder gezien. Maar ik ben hier niet eerder geweest. Een déjà-vu?
Die overdekte galerij...

Voor ongeveer zo'n gebouw [...] sta ik als een jongetje van vier, of iets jonger misschien, in een zwart fluwelen pakje met een kraagje en manchetten van kant. Hoogblond, zeer blank, allerminst versteend. Integendeel: ik ben op dat pakje even trots, misschien trotser dan mijn moeder, die het zopas voor me maakte. Daarbij ben ik een blijmoedig kind. Aan mijn voet staat een speeltje.
'Je bent er heel mooi in met je gouden haartjes,' zei ze lang geleden. Mijn haar is nu, voor zover aanwezig, op het zwarte af. En ik wil graag veel van mezelf beweren, maar niet dat ik mooi ben gebleven. Zó mooi.
'Gelukt?' vraagt Narda als we wegrijden.
'Gelukt,' zeg ik.
Ik leg mijn arm op het open raam van de wagen, en zie dat de haartjes erop gebleekt zijn in de tropenzon, die schijnt.
'Gouden haartjes,' hoor ik weer zeggen, en ik moet even, o eventjes maar, heel even aan haar denken.

In 1988, het daaropvolgende jaar, werkte Cornets de Groot aan de opvolger van Tropische jaren, een derde roman onder de voorlopige titel We'll meet again some sunny day, naar het beroemde liedje uit de Tweede Wereldoorlog van Vera Lynn. Het is opnieuw een 'Indische' roman, maar ditmaal zonder zijn alter ego Leo de Brauw. In plaats daarvan vertelt een meisje - Inah voor haar Indische moeder, Ina voor haar tweede, Hollandse moeder - haar eigen verhaal vanaf haar jongste jaren na. Ongetwijfeld heeft Cornets de Groots jongste, toen negenjarige dochter Machteld deze figuur geïnspireerd, daarnaast mogelijk ook Alberto Moravia's Vrouw van Rome. Zijn zelfvertrouwen als romanschrijver is bij deze derde roman duidelijk gegroeid: de opbouw van het verhaal wordt niet langer bijeengehouden door een beeld (dat van Narda in Liefde, wat heet!) of door de compositie (de raamvertelling in Tropische jaren) maar lijkt voort te komen uit de gegevens van het verhaal zelf. Het is wat dat betreft opvallend dat Cornets de Groot er de brui aan geeft op het moment dat in het verhaal de 'politiek' het van de persoonlijke herinnering lijkt te gaan winnen.
Het typoscript is veertig pagina's groot en verdeeld over zeven, betrekkelijk lange hoofdstukken. Van het eerste hoofdstuk werd een ingrijpend herziene versie gepubliceerd in het tijdschrift De tweede ronde (Indonesiënummer, lente 1988). In die versie vallen ook een aantal fragmenten uit het reisverslag te herkennen, zodat beide werken elkaar in dat hoofdstuk ontmoeten.

Duisternis over de kampong en galmend brons.
Schiet daar niet plotseling de stem van de dalang* uit bloed, gal en slijm omhoog in een gil, die uitdooft in het gedaver van de bedoeg?** Kijk, het witte scherm met de schaduwen daarop. En daarachter, kijk maar, onzichtbaar en alomtegenwoordig, de dalang in een feest van rouw en leven en dood, temidden van de bekkenslagen, het gerommel, gefluister, gezang en gejuich - terwijl hier het publiek ademloos toeziet en deel heeft aan de openbaring, - nee, niet openbaring, integendeel: een moment van inzicht in volle helderheid, het hoogste inzicht, een zelfwerkzaamheid, waar God en de goden van opkijken: gottogot, mensenlief... Reeds gaan ze op de hurken: zouden ze aanstonds ook nog sembah*** gaan maken voor de mens?
Wie dit ooit onderging, is nooit meer waar hij is. Of wel. Maar ook ergens anders, onzienlijk en alziend.

* Vertoner van en recitator bij wajang, Javaans schimmenspel.
** Grote trommel.
*** Eerbiedige groet waarbij de gevouwen handpalmen naar het voorhoofd worden gebracht.

Het vierde werk, een dagboek uit het jaar 1989, is Cornets de Groots allerlaatste werk. Het typoscript - dat wil zeggen drie met WordPerfect 4.2 opgemaakt computerbestanden, getiteld Guam, Guam1 en Guam2, kennelijk naar het Indonesische eiland - eindigt met aantekeningen voor nog te schrijven data; daarnaast is er een vierde bestand, Bahar, zo genoemd naar de djongos uit zijn ouderlijk huis, waarin aantekeningen staan die nog in het dagboek verwerkt moesten worden. Hoewel het dagboek dus een mate van onvoltooidheid kent die door Cornets de Groot niet was voorzien, is de compositorische eenheid ervan toch veel groter dan die van het dagboek uit de jaren '85-'86.
Dit blijkt ten eerste hierdoor, dat in dit dagboek maar een beperkt aantal onderwerpen aan de orde worden gesteld, die niet in één keer worden uitgeschreven, maar voortdurend worden hernomen. De schriftuur lijkt daardoor minder door de actualiteit te worden geregeerd, al vindt één ervan daarin duidelijk zijn oorsprong: de internationale ophef rond Salman Rushdie's Satanic Verses. Cornets de Groots ideeën over die opwinding en de houding van en tegenover moslims blijken nog onverminderd actueel:

Als men de mohamedaanse onverdraagzaamheid tegenover de beschaving van de christenen wil plaatsen, dan moet men dit zogenaamde "respect voor andermans geloof" bij mensen wier god al eeuwen halfdood of gestorven is, afwegen tegen de machteloze woede van de moslims, voor wie geloof en leven wèl éen zijn. Zij voelen zich geraakt in het diepste en waardevolste dat ze bezitten, in het hart van hun cultuur. Daar speculeerde Khomeini op en daar reageerde het verlichte westen weer op, door de vrijheid van meningsuiting op te blazen tot het fetisj van de mythe van het verlichte en superieure blanke ras. Maar wie zich afvraagt waar de geloofwaardigheid werkelijk woont, verwerpt die racistische mythe evenzeer als de geestdrijverij van de idioot van Teheran en brengt zich met enig verlangen Saladin en de "afvallige" Bassa Selim voor de geest ("afvallig", volgens Pedrillo uit Mozarts Die Entführung aus dem Serail, waarin Bassa Selim éen van de hoofdfiguren is). Zou het vandaag de dag nou echt zo moeilijk zijn om in het oosten zulke mensen - échte mensen - te ontmoeten?

Andere terugkerende onderwerpen zijn de lectuur van Moravia's Vrouw van Rome, Cornets de Groots biografisch essay over Speenhoff, Mozarts opera Don Giovanni en vooral een aantal jeugdherinneringen, die behoren tot het mooiste wat hij over Indië schreef. Doordat deze onderwerpen voortdurend worden hernomen, lijkt de structuur van dit dagboek op ongedwongen wijze die van essaybundels als Intieme optiek en Striptease te weerspiegelen. Maar een opmerkelijk verschil met de periode waarin die bundels verschenen, is een tendens naar ordening en systematisering. Alleen al het besluit om zich voor langere tijd op biografieën vast te leggen - eerst die van 'Narda' in Liefde, wat heet!, daarna die van J.H. Speenhoff - wijst op een toenemende behoefte de werkelijkheid - in het bijzonder het verleden - te ordenen, met onvermijdelijke gevolgen voor het vrolijke, onbezorgde, door sommigen voor slordig gehouden karakter van zijn schrijverschap. Nog in Striptease schreef hij: 'Maar met welke buitensporigheden hou ik me toch op? Struktuur, compositie - nooit eerder had ik van zulke problemen problemen gemaakt.' Maar tien jaar later, in een werkplan voor het Fonds voor de Letteren, zegt hij in verband met dit dagboek te worstelen met de 'ingewikkelde structuur' ervan. En vanaf 1989 komt die behoefte aan ordening expliciet tot uitdrukking in uitgebreide voetnotenapparaten, een stijlmiddel dat hij voordien als 'voetnotenfetisjisme' en 'nijverheid van academici' van de hand had gewezen. Dat zijn houding tegenover orde en structuur tot het laatst ambivalent is gebleven, blijkt niettemin uit een opmerking van 16 juli 1985, waarin hij zegt 'geen systematicus' te willen zijn; een maand later beweert hij in hetzelfde dagboek 'echt een systeembouwer' te zijn.

Meer dan de hierboven genoemde onderwerpen staat in dit laatste dagboek de hartaanval centraal die Cornets de Groot op 11 juni 1989 trof, vier dagen na de voltooiing van zijn Speenhoff-essay. Zijn verslag hiervan, De robot en het woord, een 'psychopathografie' aan de hand van Luceberts bundel Troost de hysterische robot, zou zijn laatste publicatie worden (Maatstaf nr. 3, maart 1990), en wordt in het tweede deel van dit dagboek omkaderd door een aantal 'niet gedateerde aantekeningen' die in dezelfde periode ontstonden:

Thuis. De confrontatie met het ware leven, de vrienden, kennissen, buurtgenoten, winkelpersoneel. Ik vertel en maak een grapje, waar ik om lach. Bij velen ben ik welkom, alsof ik nooit ben weg geweest, bij anderen merk ik een zekere schuwheid of verlegenheid. Ik ben "daar" geweest en terug gekomen. Ik ben in hun ogen de commendatore,- de robot, boordevol dood. Men wendt het hoofd af als ik nader, men doet alsof men mij niet ziet. Mensen die me niet ontlopen kunnen - ik kom bv. op ze af, of de beleefdheid gebiedt dat men mij tegemoet treedt - reageren verlegen op mijn verhaal, willen het eigenlijk liever niet horen; maar ik ben niet te stuiten, ik duw ze mijn ars moriendi met de duim van een boetseerder door de keel.

In het korte, derde deel wordt de lijn van het eerste deel weer voortgezet in de vorm van reacties op actuele gebeurtenissen en publicaties, maar in november '89 min of meer abrupt afgebroken. De laatste anderhalf jaar van zijn leven heeft Cornets de Groot nog wel geschreven, maar niet meer met het oog op publicatie.


Ten slotte de vraag: wat is nu de waarde van deze vier werken, en de plaats ervan binnen Cornets de Groots oeuvre? Men kan de werken op vele manieren beoordelen: als historische getuigenverslagen uit de tweede helft van de jaren tachtig, als kritische en belletristische bijdrage aan de Nederlands-Indische letterkunde, als verzameling literair-kritische beschouwingen, als journal intime of als literaire autobiografie. Maar de werkelijke waarde ervan ligt tenslotte in het belang die deze werken voor Cornets de Groot zelf hebben gehad, of zoals hij over zijn eigen werk in het voorwoord van Contraterrein zei: 'Het is hoogstens van belang voor mij: voor mijn vlucht uit ruimte, tijd en subject.' Wie de vier werken achter elkaar legt, ziet dat deze laatste poging om zich van literaire taal te ontdoen gepaard is gegaan met een steeds sterkere vormbeheersing en toenemende controle over het materiaal, zodat de conclusie moet luiden dat zijn streven naar psychische taal in deze vier autobiografische werken heeft geleid tot taal met bij uitstek literaire kwaliteit; in dat opzicht kan er van een hoogtepunt binnen zijn oeuvre worden gesproken.

Verder naar: Dagboek 1985-1986 Indisch dagboek 1987, hoofdstuk I Onvoltooide Indische roman, hoofdstuk 1 Dagboek 1989, deel 1