Lichamelijke taal

Iedere periode in de literaire geschiedenis heeft haar eigen artistieke taalgebruik. Maar niet alle schrijvende tijdgenoten bedienen zich van het heersend kunstzinnig idioom. Sommigen drukken zich anders uit: minder gevoelig voor het hogere, maar wel iets verstaanbaarder voor bredere lagen van het volk. En ze drukken zich zo uit, óf uit protest tegen de norm van het moment, óf om zich te onderscheiden van het artistentype; wellicht ook omdat ze het anders niet kunnen of willen. Daarom heeft het taalgebruik dat een literaire periode kenmerkt ook altijd zijn ondergrondse tegenhanger in de volkser taal van deze enkelingen, die zich niet uitspreken conform de geest des tijds. Om die reden werden ze ook vergeten: niet door de ongeschoolde tijdgenoot, maar door de tijdgelijke kritiek. En op gezag daarvan door een later geslacht, dat altijd minder gevoel opbrengt voor de eens zo tastbare realiteiten uit het verleden, dan voor de in dat verleden beleden hogere, en aanzienlijk onaantastbaarder waarden.
Wie literair gesproken zegt 'de 17e eeuw', zegt op z'n minst Vondel, Huygens, Hooft, en heeft het over de incrowd op het Muiderslot. Hij heeft het dan niet over Focquenbroch bijvoorbeeld, die zoals men weet niet door een elite werd bewonderd, maar die toch hele volksstammen amuseerde zonder zich om artisticiteit te bekommeren, en zonder de mensen met hun neus op het hogere te drukken. Zoals gezegd keek niet de tijdgenoot, maar een latere generatie op hem neer, en zij kon dat des te veiliger doen - en dus ook des te geringschattender - naarmate ze bewonderender opkeek naar die anderen: Vondel, Huygens, Hooft. Men begrijpe mij wel: deze laatste dichters verdienen die bewondering ook, - al is het even duidelijk als zuur, dat aan deze opmerking toegevoegd moet worden, dat die zo grif gegeven bewondering nauwelijks of in het geheel niet berust op lectuur van hun werk. De kunststijl van de gouden eeuwers werd op den duur tot het nogal lege cultuurbezit van velen, dankzij de panegyriek van critici en filologen natuurlijk, die zich overigens - en dat is al zo gebleven tot op deze dag - meer interesseren voor taalkundige en stilistische kwesties dan voor het lagere, dat men toch ook bij deze halfgoden in ruime mate vinden kan.
Daarentegen bezonk de onliteraire of anti-literaire stijl. Ze werd uit dat cultuurbezit der velen weggezeefd, en ten onrechte bracht men de menigte bij dat die stijl voor tweederangs gold. De geringe waarde die de welopgevoeden aan dit soort literatuur toeschrijven, kan men niet beschouwen als een soort vluchthouding voor het spotzieke, scabreuze of obscene. Wanneer in die Gouden Eeuw iemand bewezen heeft dat obscene zaken in fameus, want Vondeliaans klinkende verzen gekleed konden gaan, dan moeten we wijzen op Merwede van Clootwijk, wiens werk uiteraard in slechte aarde viel toen, en ook regelrecht werd verboden. Wel maakte hij later veel goed, toen hij na zijn inkeer en huwelijk werk publiceerde dat even stichtelijk als vervelend aandoet. Populair werd Merwede nooit. Zo blijkt dat nooit het onderwerp - sex - de kloof overbrugt die de kunstenaar scheidt van het publiek, zoals men zegt. Men moet er zich om die reden voor wachten de term 'lichamelijke taal' te verbinden met associaties aan sex, of aan beeldspraak die steeds op het lichamelijke teruggrijpt. Het dempen van de kloof tussen dichter en publiek gebeurt niet door een onderwerp, maar enkel en alleen door een taalgebruik dat zich niet zo heel erg druk maakt om sierlijke wendingen in ingenieuze verzen, om esthetische aandoeningen of het wegredeneren van driften. Het gebeurt door het taalgebruik van dichters die zich niet van het publiek afwenden, die zich niet wenden tot een incrowd, en die al evenmin iets voelen voor een zogenaamde 'sociale' kunst. Door dichters gebeurt het, die een taal hanteren die zich niet richt tot het gevoelige trommelvlies, die daarentegen afstemt op het hart en alleen al daarom niet opzettelijk artistiek kán zijn.

Eerste van serie tekeningetjes. Potlood op karton, ongedateerd, 11 x 9 cm.

Men noeme die taal op goede gronden lichamelijke taal. Die lichamelijke taal staat uiteraard tegenover onlichamelijke taal, wat nog iets anders betekent dan geestelijke taal. Lichamelijke taal staat tegenover het volatile, het romantische en het hogere, tegenover dat wat zich gaandeweg - en steeds meer naarmate de eeuwen verstrijken - losmaakt uit wat in een verleden realiteit ooit voor werkelijkheid werd gehouden, en dat om zijn immaterialiteit voortdurend aan prestige wint, en ons voorzweeft als iets dat zich engelachtig voordoet: onbereikbaar, Platonisch en Dantesk.
Laten we reëel zijn. Natuurlijk gaat het iedere dichter om het zielsgenot, eerder dan om lichamelijk contact. Want openstaan voor een ander betekent immers voor iedere mensenziel akkoord gaan met het terzijde stellen van zichzelf. Maar wat de dichter bedreigt, is het gevaar dat hij zich losmaakt uit zijn betrekkingen met de gemeenschap, dat hij zich terugtrekt in zijn ivoren toren en zich uitsluitend druk maakt om van de wereld geabstraheerde waarden. De burgerlijke kunst, althans de kunst die in marxistische ogen als burgerlijk aandoet, komt ons voor als in hoofdzaak een kunst van deze waarden, een in hoofdzaak idealistische, individualistische, onlichamelijke kunst.
Op die kunst heeft de lichamelijke taal het gemunt, om dit woord van de Vijftigers te gebruiken. 'In de menigte is de dichter een denkend mens' zegt Lucebert, in een naar de leuze zwemende uitspraak. Want dit gezegde geldt toch speciaal voor die dichter, die de ellende en de blijdschap en de taal van die menigte kent, en die zich zelf beschouwt als de 'dief van de volksmond', zoals alweer Lucebert het uitdrukt. Tot deze dichters die midden in de menigte staan, behoorde stellig ook Focquenbroch - en hij formuleert het karakteristieke kenmerk van lichamelijke taal in het volgende:


Niet de geest, gesymboliseerd door harp, luit en orgel maakt zijn belangstelling gaande, maar het leven zelf: die halfverroeste gorgel. Ook andere dichters van lichamelijke taal laten zich over hun taalgebruik op overeenkomstige wijze uit. Robert Hennebo bijvoorbeeld schrijft:


En Koos Speenhoff:


Lucebert richt zich in een van zijn gedichten tegen de dichters van de onlichamelijk taal, en kondigt daarbij meteen aan wat ons van hem en zijn gelijkgezinden te wachten staat:


Niet de harp dus, maar de ijzeren keel. Allerminst de allerhoogste zaken, en veeleer dat soort dingen dat men in voorafgaande tijden had leren wantrouwen als in strijd met de geest, of in overeenstemming met het lagere, lichamelijke en materialistische. Daarom spreekt het eigenlijk min of meer voor zichzelf dat Focquenbroch, Hennebo en Speenhoff, om me tot deze drie te beperken, in hun tijd op subcultuurniveau moesten werken. Het inzicht in de betekenis van het materialisme en de economische onderbouw komt immers pas na Marx aan bod. En wat voor verschrikkelijke vergissingen in de gestalte van Adama van Scheltema, om daar de ergste maar van te noemen, sproten daar niet uit voort.
Tot de jaren vijftig van deze eeuw heeft het moeten duren voordat een groep van dichters uit protest tegen het kunstzinnig taalgebruik van hun dagen de lichamelijke taal propageerde, en daarbij aantoonde hoe irreëel de basis blijkt van de dichter die terugtreedt uit de kring van hen wier taal hij spreekt. Pas met de Vijftigers begint zoiets als de democratisering van de poëzie. Als een gelukkige omstandigheid - minder een toeval natuurlijk dan een noodzaak - mag gelden dat in de schilderkunst allerlei parallelle inzichten waren doorgebroken. Men weet dat de experimentelen in de beeldende kunst door dezelfde ideeën werden bezield als hun dichtende broeders. Hun kunst bedoelde niets verhevens, en had dus niets van een geraffineerd estheticisme. Ze maakten dingen waarvan men terecht zei dat men dat zelf ook zou kunnen. Hun werk daagde het publiek uit mée creatief te zijn, en deel te hebben aan de emoties, spanningen en sensaties die de nieuwe vrijheid schonk. Vooroorlogse frasen en pretenties die na de oorlog hun hardnekkig bestaan voortzetten, werden met een wrevelige armzwaai van tafel geveegd, en het geloof in de menselijke waardigheid, die gedurende enige tijd de ene schok na de andere te verduren had gekregen, stierf af en werd vervangen door het inzicht, dat de macht van de driften niet geloochend of onderworpen, niet verbloemd moest worden door een of ander rationalistisch, humanistisch ideaal, aangezien het duidelijk was geworden dat men voor de meest primitieve lusten een rationele wijze van leven maar al te graag prijsgeeft.
Van die strijd tegen in ons aanwezige destructieve strevingen, die ons naar het leven staan als wij er niet in slagen ze te beheersen, getuigt vrijwel iedere tekening, ieder schilderij, ieder gedicht van deze artisten, wie het er niet om gaat die machten - sexuele driften en de machtsdrift - te sublimeren of te verdringen. Al evenmin kan men stellen dat in hun kunst een onderdrukte sexualiteit zich vulkanisch ontlaadde. Men kan hoogstens zeggen dat die bronnen voor ondergrondse energie de vormwil van de kunstenaar aanwakkerde en scherpte. Een vormwil waarvan de weerbarstige, barbaarse, door geen hindernis te belemmeren bezieling bepaald wordt door de intensiteit van de strevingen tegenover zich. De fluwelen dichter delft tegen de aanslagen van het primitieve dier in zich het onderspit, en daarom stelt Lucebert zich voor als een muzikale beul, als iemand wiens stem en taal maar door enkelen naar waarde kon worden geschat, en die voor de vele overigen geen andere functie had dan die van zondebok, waarop men zijn onlustgevoelens kwijt kon.
In het beroemde gedicht horror, dat voor tal van uitleggingen vatbaar lijkt, komt dit dubbelzijdige karakter van de dichter tot uitdrukking. Horror is geen gedicht dat een lezer tot sympathie met de daarin voorgestelde figuur brengt. Vrijwel iedere lezer stelt zich op tegenover dit gedicht en dus ook tegenover horror zelf. Zijn interpretatie van het geheel openbaart vooral dat wat in hém leeft, en horror doet dus ongeveer dienst als een soort van Rorschachtest in poëtische vorm, - die, zo voeg ik er aan toe, een waardering voor de esthetische kant van de zaak uiteraard niet in de weg hoeft te staan. Men zal beamen dat de eerste regels de beste geen poging doen begrip te wekken voor een man als horror.
Deze regels:


maken in tegendeel de moraaltheoloog in ons wakker. De verdrongen sexualiteit zet ons tegen horror op, hij wekt onze agressiviteit. Reeds zien we een verdorven wellusteling in hem die het, evenals heer Halewyn, op de onschuld voorzien heeft; reeds vereenzelvigen we ons met die onschuld en maken we ons vrij van schuld, - maar alleen door die op horror, de zondebok, af te wentelen. Maar als we zien hoezeer het karakter van horror overeenstemt met dat van de beul, wiens hete ijzeren keel de dichter van fluweel afblaft, dan moeten we in heer horror wel een zelfportret in poëzie van de dichter herkennen. Wie zegt: 'hij pienkt aan de ladies', drukt zich in ieder geval niet in onlichamelijke taal uit.
Zo werd Lucebert inderdaad zelf een zondebok: de zondebok van het idealistische, burgerlijke - dit woord in marxistische zin - publiek. Hij werd ook - en hij deelt die functie met andere zondebokken - een verlosser. Niet ten onrechte werd hij door de Vijftigers tot hun Keizer uitgeroepen. Horror, deze gruwel, verbeeldt de dichter. Maar dat geldt ook omgekeerd: de dichter treedt als gruwel op, als horror.
Laat ik dat trachten te illustreren door de lectuur van een op het eerste gezicht vrij ondoorzichtig, maar in wezen tamelijk helder gedicht. Lucebert vervaardigt zijn gedichten altijd bijzonder bedachtzaam. In zijn poëzie vindt niet iedere opwelling direct een onderdak. Met het aanbod van de uitstroming van het subjectiefste experimenteert hij, lang, kritisch en niet uitsluitend op eigen gezag, maar heel vaak met behulp van het woordenboek van Van Dale. Lectuur van zijn poëzie komt dan ook niet volkomen tot zijn recht wanneer men daarbij dit woordenboek niet te hulp roept. Wanneer ik dan ook het gedicht het vlees is woord geworden zal gaan lezen - ik doe dat hier volledig - dan zal ik mezelf in die lectuur herhaaldelijk onderbreken voor een toelichting, waarzonder het misschien duister blijven zou.
Allereerst de titel het vlees is woord geworden, deze omkering van 1 Johannes 14:1 'het woord is vlees geworden'. Men kent het gevolg van dit Johannitische vleeswoordingsproces: de taal werd een onlichamelijke taal daardoor. Om nu die taal opnieuw lichamelijk te maken, moet de dichter het vlees terug tot woord maken. Ik citeer nu de eerste strofe van het vlees is woord geworden:


Miró is een Spaans schilder die zijn aan de fantasie ontsproten wereld bevolkte met ondefinieerbare wezentjes: het gedierte waar Lucebert van spreekt, en die hij vlo, lekkerkerker en julikever noemt.
De tweede strofe begint met


Deze versregel heeft de vorm van een aanspreking. Er wordt hier iets toegesproken, maar wat? Wat zou Lucebert als een droomkadaster kunnen beschouwen? Daar past maar een antwoord op: in droomkadaster typeert Lucebert Van Dale's woordenboek.
Ik herneem:


waarmee gezegd wordt dat de devoten, de dichters dus, veel in het woordenboek bladeren, en star als een kikker urenlang kunnen staren op een woord als avondmis, dat in Van Dale niet voorkomt. In Van Dale vindt men: avondmist.


In de nu volgende derde strofe komt de dichter weer als muzikale beul, als horror tevoorschijn, compleet met kanonnen en granaten en al:


We zien de dichters hier als omroepers van oproer, we zien ze lezen: 'kinderen op hun ogen'; we zien ze het gelezene verbaliseren: kinderen 'hurken om de stulpen van hun lippen'. Dat betekent dat op dit moment het vlees werkelijk woord werd. De dichter weet zich éen met het woord - en nu volgt de zeer begrijpelijk geworden versregel:


Toen het woord vlees werd, gebeurde dat in een tot woning herschapen stal. Nu het vlees woord wordt, gaat de stal in vlammen op. Niet het kindje toont de dichter ons dus, -
ik herneem:


De slotstrofe is een dooreenhaling van de retorische beelden 'maden van de dood' en 'tranen van kristal'.
Ze luidt:


en ze bevestigt in de vorm die ze heeft dat het vlees, de retoriek, opnieuw tot woord wordt, tot nieuwe, raadselachtige, maar levende taal.

Ik kan over de lichamelijke taal bij Lucebert natuurlijk veel meer overhoop halen. Maar ik vind het belangrijker er op te wijzen dat bij alle vernieuwers die zich steeds weer voordoen in alle perioden van de geschiedenis - en waarachtig niet in die van de literatuur alleen - een drang bestaat om terug te keren naar de natuur, naar de bron, naar het 'in den beginne'. In dit zojuist behandelde gedicht sprak die regressieve trek al direct uit de titel. Die trek spreekt ook uit Luceberts behoefte steeds weer bij Van Dale te rade te gaan.

Men kan zich voorstellen dat er onder de experimentele dichters ook geweest zijn, die terugkeerden naar de wieg van de moderne Europese poëzie. Zoals men weet moeten we die zoeken in de Languedoc, het gebied van de troubadours en van de vrouwendienst. Het gebied ook waar die vrouwendienst allengs tot een vrouwenverering werd, een verering die na de overplanting naar Italië geen lichamelijke taal meer gedogen kon. Daar werd dus de kiem gelegd voor een taal die bij uitstek ónlichamelijk was: de taal van Dante, in wiens tijd keizer en paus geen eenheid meer vormden, de tijd ook waarin lichaam en geest uit elkaar gingen - en met de jaren steeds meer. Naar de pre-Danteske, Provençaalse tijd keert Jan Elburg terug voor zijn poëzie: naar de dichtkunst van de ridder die streed, en de minnaar die liefhad. Niet met de geest en uitsluitend met de geest, maar als ridder-minnaar, met die eenheid van lichaam en geest die het vlees woord worden doet. Ik citeer van Elburg het gedicht met de veelzeggende titel

Dag en nacht


We moeten natuurlijk niet blind zijn in onze bewondering voor de experimentelen, en erkennen dat ook zij er niet in slaagden de menigte voor zich te winnen. Ze werden eveneens een groep van schrijvers en dichters die een incrowd vormden. Ze leden aan een 'te vroeg': het eeuwige te vroeg van de revolutionairen. Het publiek, op de medecreativiteit waarvan ze een beroep deden, bleek op hun ideeën niet gepreformeerd. De tijd dat kleuters en jonge kinderen Karel Appels en Picasso's mogen maken op school is nog maar net begonnen, en eer de critici, de filologen en de leraren Nederlands de experimentele literatuur toegankelijk hebben gemaakt voor plichtmatige bewondering, moet er nog veel water in de zee. De literatuurbeschouwers zien het overigens nauwelijks als een probleem voor hén, hoe het publiek tegenover deze poëzie staat. Men moet van vakidioten nu eenmaal niet te veel verwachten.

Lucebert deed dat ook nooit. Hij schreef een smartlap, door de Zangeres Zonder Naam gezongen, op muziek van Bruno Maderna, een door stem en intonatie verrukkelijk geworden meedeinertje, dat van de welbekende kloof niet veel meer overlaat:

De soldatenmoeder