Bikini (4)

Stilleven met Cornets de Groot, thuis op de Denneweg in Den Haag, ±1960.

Dat licht ons bedriegt daar weten de romantici van mee te spreken. Licht verheldert, verklaart; licht en rationalisme horen bijeen, het is klaarblijkelijk: zien is weten en omgekeerd. Maar de Verlichting onthulde slechts een beperkt gebied - de duistere onderstroom van het leven werd onder haar licht bedolven.
De verlichte mens, door zijn onbekendheid met het romantische, maakt op ons de vage indruk van een evenwichtige persoonlijkheid, een, zo mogelijk, gelukkig iemand.
Het gedicht 'Lied tegen het licht te bekijken', waar Lucebert zijn bundel 'De amsterdamse school' mee opent, beeldt zo iemand in een hem passende omgeving uit. De bundel begint dus met een eind, het eindpunt van Andreus, die immers voor 'dit woord en een oer- / woord dit doorschemerend' bestond. Wat Lucebert daarna laat volgen is de expansie van die wereld door het gehoor. De duistere kant in het leven moet men hóren. Zo kan zijn bundel toch nog eindigen met een begin, 'ab ovo'. Hoewel er dus een zekere lijn in 'De amsterdamse school' te zien is, onttrekt zich toch veel erin aan interpretatie, want veel erin heeft betrekking op een kleine groep van mensen. Er staan niet toegelichte zinspelingen op de bijbel in (in 'ab ovo') en op niet-christelijke godsdiensten (Alian).
Zoveel is echter wel duidelijk, dat Lucebert er met licht alleen niet komt. Zijn gedichten zijn gevormd door zijn gehoor. Klanken kunnen zo raadselachtig niet zijn of hij vangt ze op. Vandaar het niet te interpreteren motto in deze bundel uit Dante's Inferno; vandaar ook het op het woord paniek zinspelende en misschien op een les uit een spraakleerboekje geïnspireerde 'Hu we wie'.
Juist omdat het oog hier het volle pond niet krijgt (eigenlijk is het tegendeel waar, sinds het oog een doorlichtingsbureau werd), is het noodzakelijk zich van het normaal-voorstelbare los te maken bij het lezen van deze poëzie. Het gaat hier niet om een stenen lichtruimte alleen (als in 'Lied tegen het licht te bekijken') maar om een bewogen klankruimte , een 'klinkend lichaam', een stem 'van stamelen een lichaam' een ruimte 'van oe en a verzadigd', waarin men welsprekend kan gaan staan 'in een aria stralend'.


zegt Lucebert.
Klank is dus zo goed als alles voor hem, licht alleen betekent nog niets. Licht, stilte en kennis brengt hij als vanzelfsprekend met elkaar in verband. Het zijn begrippen die voor zijn gevoel ambivalent zijn. Het volgende fragment:


kan men daarom niet goed los zien van deze twee bij elkaar horende strofen uit 'plaats':


De taal der ogen zoekt te weten, maar waar het weten ophoudt, openbaart zich, als men luistert de dwaasheid Gods. Men moet belachelijk weinig weten om met het hogere op goede voet te geraken. Hier gebeurt dat in het titelgedicht, 'de amsterdamse school'. Ook daar een afdaling niet alleen van de vliering van een onbewoonbaar verklaarde woning naar de stad, maar van de hemel naar de aarde.
Evenals Mulisch gebruikt Lucebert hier de op de kop gezette astrologische metafoor, en evenals deze verbindt hij die vorm aan de splijtmetafoor ('De amsterdamse school' - 'want meneer, ik ben een engel'; 'Apocrief' - 'ware ik geen mens geweest gelijk menigte mensen / maar ware ik die ik was / de stenen of vloeibare engel' etc. De splijtmetafoor met betrekking tot Mulisch: die wil naar de 'natuur' helemaal 'niemand' zijn, naar de 'geest' een 'oog' in bewogen beweging).

Lucebert, 'Het genie'. 1

In zijn cartoon 'Het genie' heeft Lucebert zijn metafoor bovendien ook getekend. Het genie - 'hij gaat tenslotte op zijn tenen staan zijn ogen / zullen eenzaam opklimmen naar een schitterend lichaam in de lucht / dit is mijn geluk dit is mijn ellende' uit: 'Gij zult rondtasten in de middaghitte' (Mooi uitzicht & andere kurioziteiten) - is bezig Athena, Leda en Jupiter uit het universum te tikken. Een nederdaling. Hun sokkels staan voor hen klaar.
Na dit alles lijkt het me gewenst de vraag op te werpen of dat zoeken naar de kosmische metafoor wel zoden aan de dijk zet? Is het nodig epaterende beelden, nieuwe categorieën in onze literaire kritiek in te voeren? Is iets dergelijks in staat de kritiek te vernieuwen, haar een eigen terminologie te verschaffen, haar autonomie ten opzichte van de literatuur te vestigen? De literair-historische methode, die onder andere een aantal auteurs schikt in een voor uitbreiding vatbaar aantal -ismen, is immers algemeen aanvaard, en wat voor nadelen er ook aan verbonden zijn, er zijn stellig voordelen ook, anders is het niet in te zien dat die methode het heeft weten uit te houden tot nu toe. Heeft het daarom niet iets buitengewoon eigenwijs' al die gegevens te willen herinterpreteren in termen van een tot vandaag niet bekende methode? Natuurlijk wel. Maar onredelijk is de gedachte toch niet, vooropgesteld dat literatuurbeschouwing een zaak moet zijn van het grootste overzicht in het kleinste aantal categorieën. Welnu, het aantal mogelijk kosmische metaforen is gering. Tussen Babylonië en Hubble in zijn er niet zo erg veel beelden van het heelal te plaatsen en de meeste ervan doen literair beschouwd geen dienst.
De methode brengt bovendien figuren bijeen die chronologisch ver uit elkaar liggen. Een 'zelfportret' van Lodeizen tekent bijvoorbeeld ook Piet Paaltjens.


Het grootste voordeel van de methode lijkt me te zijn haar 'vrijheid'. De hedendaagse kritiek en de daaraan parallel lopende literair-historische methode zijn beide op een of andere manier met handen en voeten gebonden óf aan het werk óf aan de schrijver die ter beoordeling is. Die binding moet er zijn, het spreekt vanzelf. Maar hoe graag ik dat ook erken, ik erken evenzeer dat een oordeel onder zulke druk weinig interessants voor de lezer van dat oordeel overlaat. Wanneer een boef door een pak slaag bekentenissen af gaat leggen, is het voor ons van meer belang te weten wat hem gevraagd werd en waarom, dan wat hij tijdens het verhoor bekende. Dat geldt mutatis mutandis voor de criticus die alleen maar 'geboeid' heeft zitten lezen. Een oordeel in vrijheid is het zijne natuurlijk nooit, maar een vaste methode, juist omdat het een methode is, bevrijdt hem een ogenblik uit de toverkring waarin hij zich tijdens het lezen gevangen hield. Dat geldt zelfs voor de literair-historische methode. Systematisch beschouwd behoort men daar Paul van Ostaijen en Wies Moens in éen '-isme' onder te brengen. Is men eindelijk zover, zie dan wat een haast om die twee in godsnaam maar weer op een onmetelijke afstand van elkaar te houden...
De hier voorgestelde werkwijze kent degelijke worstelingen in de boezem van de literatuurbeschouwer niet, terwijl anderzijds de vrees dat onze weg dodelijk zou zijn voor onze liefde tot boeken en hun schrijvers ongegrond is.
Een bioloog hoeft zich zelf immers niet te verbieden van rozen en salamanders te houden...
Er bestaat in tal van religieuze en wijsgerige stromingen de overtuiging dat - na lange training - de ziel in het heelal een ordening vermag te ontdekken die achter de vormeloosheid van de wereld verborgen was. Een ordening die overeenkwam met de innerlijke structuur van die ziel. Maar de gedachte dat die ordening zich aan de ene ziel geheel anders openbaart dan aan de andere is nooit dan met schroomvallige aarzeling gezegd, we zien dat al in het christendom. In plaats van andersgeaarden een kans te geven - het christendom is rijker dan de som van zijn kerken - noemde de kerk hun zielsstructuur 'ketters' en men richtte de brandstapels maar vast op, Albigenzen, Waldenzen, heksen en Goliarden over een kam scherend om het de inquisiteurs maar niet te moeilijk te maken. Maar zomin een Waldens het dualisme der Albigenzen kon aanvaarden, zomin zou Piet Paaltjens de metafoor van Achterberg (men neme het onhistorische van de veronderstelling even voor lief) als de zijne kunnen beschouwen. Hij heeft immers geen princesse lointaine te vereren!
Wie komen er dan in aanmerking voor de splijtmetafoor? Dat zijn, om de categorie zo vaag mogelijk te omschrijven, de minderheden, joden, homoseksuelen, revolutionaire tinnegieters, door de romantiek getormenteerde dominees: mensen die onder een zekere druk staan, maar die desondanks van hun bestaansrecht zijn overtuigd en die uit die splitsing een incasseringsvermogen hebben ontwikkeld, voldoende om die druk te relativeren, te overwinnen onder bepaalde omstandigheden
Tenslotte de metafoor op de kop. Die wordt gebruikt door paria's, Zwarte-mis-opdragers, heksen, gifmengsters, Uilenspiegels en opiumschuivers: ballingen, verlatenen, lieden die, in een niets geplaatst, zich tegen de eenzaamheid wapenen door zelf die eenzaamheid te worden. Dat klinkt aannemelijk, op 't eerste gehoor, maar zijn ook schrijvers die voor het volledige leven geporteerd zijn wel in die mate geïsoleerd?
Mulisch bij voorbeeld zegt, dat heel het wereldgedoe in zijn werk betrokken is en zolang het tegendeel niet blijkt, hebben wij het recht niet dat tegen te spreken. Maar: behalve L.P. Boons 'Menuet' maakt een sociologische theorie aannemelijk dat de eenzaamheid van de individu naar verhouding toeneemt, naarmate zich zijn contacten met de buitenwereld (reizen, talenkennis, expansie der communicatiemiddelen) vergroten.
Tot aan de lippen in de modder dus. Langs worgende angst en vertwijfeling, schaamte en wanhoop; met het inzicht dat 'Italië' verloren was, voorgoed en het leven een prooi des doods. De dood die niet langer de goede broeder is, de prediker der gelijkheid, maar die op Mulisch' 'Voer' in een voor diens understatement kenmerkend pathos berispend naar het paradijselijk Italië omkijkt. Dat leeg is, jawel! Hij komt reeds op ons af, Hein, niet eens onwelwillend, helaas, met ballen als doodskoppen, alsof hij geen functie meer heeft in ons bestaan.
'Dit stinkt', dat is het schreeuwend verwijt van wie geen zinsbegoocheling of zelfbedrog meer slikt. Zo diep daalt men af, misschien, omdat dit de sprong is voor wie de afstand tussen goden en mensen gefixeerd willen zien. Het is de sprong uit een vacuüm in het 'onvolledige leven' - de besmetting met het besmeurde - met als enig nadeel dat men daar niet bij stil kan blijven staan. Het moeras noopt tot doorwaden: de verbroedering met ellende en ondeugd is meteen ook een verzoening met een deugd. Geen verleiding lijkt mogelijk zonder schoonheid, geen echtbreuk zonder liefde... Dit beginsel!
Het is de eeuwige hoge hoed, waar de eeuwige schrijver, die van zijn eeuwige pretenties voor eeuwig afstand had willen doen, tot zijn eeuwige verbazing het eeuwige konijntje-stijl Van het Reve uit opdiept...
Uit de modder dus, op het droge. En nu we daar eenmaal zijn, nog een keer de weg terug. Naar Fontainebleau!
Fontainebleau, dat is het tijdsgewricht waarin de splijting in de ridderminnaar-eenheid een feit werd. Fontainebleau kondigt de Copernicaanse wereld reeds aan, die actief, op de daad, het zien gericht was en dit Fontainebleau dat tevens de wereld van Newton toont: gericht op het woord, passief, blind.
In Fontainebleau stonden Herakleitos en Demokritos op uit het slijk der eeuwen. Ares' wereld van heldendom, tragiek en geweld werd losgemaakt van het galante, genotzieke en scabreuze rijk van Aphrodite. In de school van Fontainebleau demonstreert zich het verschil tussen de twee autonoom geworden gebieden, ik wees er al op. Waar de heroïek wordt verheerlijkt, overheerst in de schilderkunst de lineaire visie (naar de manier van Michelangelo) en is de heros vurig en donker van kleur. Daarentegen wordt de vrouw altijd blank en glanzend afgebeeld. De lijn wordt verdoezeld en het lichaam in spiralen gedraaid die zelfs Careggio voor onmogelijk zou hebben gehouden.
Hoeveel van dergelijke voorstellingen bleven niet achter in ons bewustzijn? Met nadruk wijst Hella S. Haasse in haar essay 'Enkele "maten en fragmenten" uit romans van Simon Vestdijk' (Maatstaf, maart 1959) over Vestdijk op iets soortgelijks: de blos en de zwarte krullen komen in zijn verhalen voor bij levendige en eerzuchtige lieden - de bleke, koper- of zilverkleurige verschijning symboliseert daarentegen de 'onbereikbare'. Is het onverklaarbaar dat die tegenstelling in Fontainebleau voor het eerst in aardse termen werd uitgespeeld?
Natuurlijk, het Katharisme was uitgeroeid, maar het dualistische geloof dat de Prins der Duisternis in eeuwige strijd met het Rijk van het Licht de wereld beheerste, bleef onbewust - als archetype - werkzaam, een archetype dat hier gestalte kreeg in vormen die af te ronden zijn tot die van utopie en anti-utopie: het Katharisme geseculariseerd!
Het lijkt een zwakheid om hier, in weerwil van mijn niet geringe argwaan tegen psychologen - hoe kan men lieden, die bereid zijn om kinderen, wegens een gezonde opstandigheid tegen hun ouders, tot perverse lustmoordenaars te verklaren eigenlijk au serieux nemen? - een beroep te doen op Jung. Ik betwijfel of zijn theorie de splijting kan verklaren. Maar zij kan nu die splijting er eenmaal is wel helpen verklaren, dat zij tot in Vestdijks romans doorwerkt.
Maar keren wij terug tot Fontainebleau! Het is de wereld die aanstonds de mens veroordelen zou tot de vrijheid, een vrijheid die hij tot dan toe in Europa niet had gekend, maar die hem daarbuiten werd opgelegd. Buiten Europa leefde de 'onbereikbare', de Edele Wilde, die vermoord moest worden, overeenkomstig de duistere wetten van een alleseisende liefde, die immers eerst dan 'Hiroshima, mon amour' kon zeggen, wanneer Hiroshima daar lag: verminkt, vermorzeld, vermoord...
Vrijheid die tot zulke buitensporigheden gelegenheid gaf, kon men alleen niet dragen, misschien. Sinds de Middeleeuwen zichzelf hadden overleefd, leefde men aan het Franse hof, maar ook elders, gaarne conform de klassieke mythologie. Op een schildering in Fontainebleau ziet men de everzwijndodende Hercules afgebeeld met nauwkeurig de trekken van Frans I. De episode brengt inderdaad een gebeurtenis uit 's konings jeugd in beeld. Frans I heeft zijn 'voorbeeld' gevonden, de heros die zijn vrijheid delen zal en leiden. Hier is de omsmelting van realiteit en allegorie tot een nieuwe eenheid, op een wijze die wij reeds hebben leren kennen uit Vestdijks romans.
Realiteit en allegorie bij Vestdijk.
Daar is Aktaion: realiteit. Daar is Orion, zijn voorbeeld: allegorie. Daar is Ter Braak: realiteit voor Aktaion, daar is Aktaion opnieuw: allegorie voor Ter Braak. En Aktaions legendarische afstamming van Kadmos, een afstamming die hij als gelogen doorziet en verwerpt: parallel voor een Afscheid van domineesland, misschien; verworpen allegorie voor verworpen realiteit. Daar is Ter Braak opnieuw: realiteit voor de legende van Ter Braak en deze weer allegorie in de literatuurgeschiedenis. Enzovoort. Het boek is een labyrintisch cryptogram. Vindt men de sleutel dan heeft men de illusie een stuk waarheid te hebben ontsloten. Illusie! Er is geen sleutel. Je kunt dit boek in en uit met willekeurig welke loper: Ter Braak blijft aan ons oog onttrokken. Waarom? Er is maar een antwoord mogelijk op die vraag: dat ligt aan de vorm van het boek.
Die vorm belichaamt namelijk het Aristotelische denken, dat, wat wil men anders, natuurlijk aan de astrologische metafoor verbonden is. Voor Aristoteles was de vorm van oneindig meer belang dan het object. Dat feit is verantwoordelijk voor onze neiging tot allegoriseren. Dit denken gaat aan het individuele voorbij en daarom hebben de mensen in een boek als 'Aktaion' ook geen betekenis om zichzelf, maar om de denkbeelden die zij belichamen. Realiteit en allegorie zijn hier de minor en de major waar de sluitrede - in dit geval dus de idee der integriteit - uit wordt gevormd en de persoon die daarvoor staat (Aktaion) leidt een eeuwig en eigen leven, omdat de idee onvergankelijk is. Blijkbaar wordt een legende van een groot mens door magische wetten beheerst en onttrekt zij zich aan historische research, omdat zij in de kosmos van onze geest een baan beschrijft, die buiten ons kritisch vermogen kwam te liggen. Daar werd een verleden leven mythe en een mythisch verleden - juist door de vervalsing - trekt velen als voorbeeld aan. In de legende bewaart het verleden reserves die weer tot werking kunnen komen, eerlang. Dat kan gevaarlijk worden, in het bijzonder voor hen die het op een akkoordje gooien met een land waar zo'n verleden niet uit te roeien schijnt te zijn zonder dat de bevolking zelf erdoor te gronde zou gaan.
Bikini, mijn adembenemende generalisering, deze aardschokkende vereenvoudiging van het vele tot nagenoeg een woord: het zou een atol van rust moeten zijn, een uitzicht naar alle kant. Niets was minder waar. De wereld was gesloten, sinds 1946 definitief. Geen uitzicht, dat was Bikini: schipbreuk van het logotheologische woord. De creatieve geest was dood, de rijkdom van de astrologische vormenwereld uitgeput. Formalisme, dat is wat ons rest en zolang dit bestaat, bestaat het konijntje, bestaat het ridderethos: afstand scheppen. Afstand scheppen, dat is wat de ridder altijd bewogen heeft. Niet alleen metaforisch was hij oneindig ver van zijn vrouwe, zijn ster verwijderd, ook feitelijk was dat zo, omdat zij gehuwd was, maar niet met hem. Er bestond een aanrakingsverbond. Daarom was hoofse liefde nooit onkuis, nooit overspel. Om dit taboe ook kon de ridder hoogstens een beeld, nooit een portret van zijn dame geven. Hij plaatste haar in het oneindige: een roos, een ster, een scone smale, dat was genoeg en zorgvuldig verzweeg de minnaar haar naam.
Liefde werd een poëtisch, ja magisch probleem. Nooit zou zij worden vervuld, tenzij zij zich langs de weg der mystieke aanschouwing voltrok:


Zulke liefde gaat ook nooit voorbij, geen dood is tegen die eeuwige duur bestand, Tristan en Isolde bewijzen het en daarom is ook geen gril van de donna haar ridder te veel. Daarom ook is Schillers ridder in de leeuwenkuil geen ridder maar een bourgeois. Een ridder doet zo niet, een ridder zou alles trotseren, de dood ook, die vooral, als zijn donna dat vroeg.
Om Schiller en zijn hedendaagse soortgenoten te epateren, daarom graag nog het volgende:

UIT EEN TONEELSTUK: (MAX DE JONG Muggen en zwanen )

Even goed als men mag spreken van 'invloed' zou men uit kunnen gaan van een de dichter ingeschapen innerlijke rijkdom, die van de ridder bij voorbeeld, die zich niet anders dan 'hoofs' uiten kan, zo niet formeel, dan toch pro forma. Misschien is dat bij Max de Jong het geval.
Het was bij mij het geval. Ik bezat die mentaliteit, al faalde ik in het volgen daarvan. Ik had echter niemand iets beloofd (Multatuli, Ideeën, 1e bundel II, idee 85). Ik had mijn muze in bikini nog niet ontmoet en de wereld was nog niet zo zwart-wit verdeeld als nu. Ik faalde, schande was mijn deel, maar de kans op schande is voor mijn soort mensen even groot als de kans op roem, soms groter helaas, vooral na Bikini, want na die bom werd de diepste val gewoon de diepste val. De kans op terugkeer en vergeving - de moeder die haar melaatse jongen gaat omhelzen - was verkeken, voorgoed sindsdien.
Vergiffenis is niet eens een groot woord meer, vandaag, 't is een vergeten woord, een begrip dat jonge mensen moet worden verduidelijkt met voorbeelden die in hun voorstellingswereld 'Fremdkörper' zijn en die dat principieel zullen blijven. Ideologische zwakheid werd in 1946 een strafbaar feit, dat weten ze en zo is het goed: men moet niet denken, maar weten.
Ik voelde me natuurlijk in 't schip toen, maar toch nam ik voorlopig genoegen met de edele-wilde-theorie die nu eenmaal het product is van de hoofse cultuur. Mijn muze daar, ginds, in Bikini, die ik - als Achterberg - had herleid tot een handvol moleculen, zou aan moeten tonen hoe leeg en overleefd een esthetica als de mijne wel was. Het was een inzicht dat mijn geest onmiddellijk engageerde. Ik was gebonden aan haar, de onbereikbare, die ik bereid was voor mijn onthouding te offeren: de uiterste bedoeling van het hoofse taboe.
Ik stortte mij in de logotheologie. Niet in rede of gevoel alleen maar in beide vond ik mijn wereld, de bipolaire, van droom en daad, woord en zwaard, minnaar en ridder, lier en lancet. Het oog van de logotheoloog, de ratioromanticus, was niet alleen tastorgaan of spons, de wereld niet uitsluitend derde of vierde naamval, maar een samengaan van die twee. In het wezen van de logotheoloog leefde de wereld reeds, als begrip, idee, mythe - als beeld dat naar de werkelijkheid kon worden bijgewerkt, vervolmaakt. Daarom is de paradox hun uitdrukking bij uitstek, omdat zij de wereld reeds kennen als 'déjà-vu', omdat zij leven in deze en in gindse wereld. Nergens misschien vindt men de tegenstelling tussen nul en oneindig hartbrekender tot uitdrukking gebracht dan in die literatuur, maar nergens ook wordt het duidelijker zichtbaar, dat niet de wereld noch de mensen inzet zijn van het streven van deze schrijvers. Het ging hun om hun eigen wel en wee, dat zij speciaal hadden opgeblazen tot een grootte van kosmisch belang, opdat een wereld, een mens, een God naar hun luisteren zou.
Het ging hun niet om hun donna, hun ster. Zeker: zij schittert, hoog aan het zwerk, maar waartoe? Opdat zij het heelal zou ioniseren, opdat geen gebeurtenis zich aan haar straling onttrekken zou. Opdat alle objecten door haar hun wezen aan deze poëten openbaren zouden.
Het is de grote vraag of Achterberg inderdaad een Orfeus is, die zijn geliefde terugwenst hier. Misschien kon ze hem niet hoog genoeg aan het zwerk prijken, deze Eurydice! Alleen in haar teken immers zou hij zijn zelfverwerkelijking kunnen bevestigen in een voortdurend groeiende kennis, die de verovering van het heelal beoogde.
Waarom dan altijd essays aan hem gewijd waarin als verzwegen axioma geldt, dat hij altijd 'scheitern' moet? Op zijn manier is hij in zijn doel misschien het meest geslaagd, schreef hij niet: 'Want een van ons is dood / en houdt de ander groot'?
Hij had gelijk Achterberg, zowel in de wereld van Copernicus - die van de daad, als in die van Newton, de wereld van het woord. Het gelijk van Achterberg, geplaatst in het niet van het heelal, dat is zoals Lucebert het in zijn chanson zegt: 'het gelijk van twee bokkingen op een bord in een kamer te huur / het gelijk oversteken is een lek in de dakgoot / twee eendere handen zitten samen in het haar'.
Het werd me duidelijk dat het niet voldoende was de logofiel uit te hangen. Het heelal laat zich niet in onze broekzak steken, hoe zeer wij trachten de encyclopedie tot een arsenaal van wapens tegen de absurditeit in te richten. Het was duidelijk dat Bacon noch Diderot, Achterberg noch Vestdijk zouden slagen de kosmos onder de duim te krijgen, hoe encyclopedisch hun kennis ook was. De verhoudingen in het universum laten zich eenvoudig niet fixeren naar een wetenschappelijk-inductief schema in dienst van het 'hogere', al lijkt soms het tegendeel waar. Het probleem van deze schrijvers is dan ook niet dat het bestaan geen zin heeft, o, lieve hemel, neen! Hun probleem is dat alles zin heeft, alles, alles, behalve het zingevende beginsel zelf.
Maar juist omdat deze realiteit - Isolde, Lebak, Ina Damman, Bikini, etc. - zinloos was, was het ook mogelijk bij voorbeeld te houden van een metafoor, een beeld dat die realiteit, afwezig en taboe, verving. Het was voldoende wanneer dit beeld van de geliefde toereikend was om een bepaalde stroom van gevoelens, liefde, tot manifestatie te doen komen. Want dat gebeurt in deze literatuur: de liefdegemeenschap realiseerde zich hier buiten het object van die liefde om, doordat de minnaar simpelweg zijn emoties wist op te laden met poëtische elektriciteit, tot zij los moest barsten. Men moet vast in zulke liefde geloven om te geloven dat zij wordt vervuld op die manier. Van een standpunt buiten de literatuur beschouwd is het duidelijk dat de minnaar zijn liefde heel goed ontberen kan en dat zij slechts een argument is om een surplus aan liefde af te voeren. In feite beantwoordt de geliefde deze emoties ook niet, omdat de vraag van die gevoelens uit gesteld een retorische is. Liefde kan verdomd goed van een kant komen, komt, wie weet, misschien altijd van een kant. Dan is 't ook niet de liefde die het leven waard maakt geleefd te worden, integendeel, liefde maakt de minnaar het leven pas mogelijk, ook al bekoopt de geliefde dat met de dood.
Ik ontdekte waarom mijn liefde zich kon richten op het meisje in bikini en waarom ik haar kon laten sterven als ik wilde. Deed ik het maar, dan was ik nog een poëet! Ik deed het niet, goddank, er zijn andere wegen misschien. Maar om die te vinden moeten wij eerst afrekenen met de kosmische metafoor. Dit vraagstuk staat niet los van de Aristotelische causaleer, die een empirische is en die dus een scherpe tegenstelling tussen geest en natuur, tussen waarnemer en het waargenomen object oproept. Het veronderstelt nog meer: bekend te worden gemaakt met sjablonen, een 'voorbeeld' dat men volgen zal, om het door waarneming reeds algemeen bekende ook zélf op de werkelijkheid te veroveren, om dat toe te voegen aan zijn eigen geestelijk bezit. Tot nu toe was literatuur initiatie, een verifiëring van de werkelijkheid achteraf, een 'proef op de som', een op (geopenbaarde) waarneming berustend moment.

'Men moet zichzelf leren kennen; als dat ons niet helpt om de waarheid te vinden, dan kan het tenminste dienen om wat meer regel te brengen in ons leven; en niets is nodiger dan dat' - Blaise Pascal, Pensée nr. 66.

Literatuur was, wanneer men haar beschouwt tegen de achtergrond van de kosmische metafoor, nooit een voorafgaan aan kennis, al zullen tal van schrijvers dit toch als zodanig hebben ervaren. In het perspectief van de kosmische metafoor was literatuur nooit voorbeeldeloos, nooit een oorspronkelijk, heuristisch moment, haar uitgangspunt was altijd een sjabloon.
Waar empirie waarnemer en waargenomene tegenover elkaar stelt, daar maakt het experiment die twee een symbiose mogelijk: de mens als middelpunt van een met hem verbonden wereld.
Eerst dan kan literatuur een operationeel karakter worden toegeschreven wanneer zij voorbeeldeloos - zonder sjabloon - heuristisch dus, die totaliteit van mens en wereld, geest en natuur waar maakt - wanneer het dit essay meegegeven motto gelezen kan worden in die zin dat, nu literair beschouwd 'le vrai' in de kosmische metafoor is uitgekristalliseerd, het leven zich niet langer 'regelen' laat.
Wij stellen de vraag naar die metafoor niet meer, het leven is daar niet langer aan ondergeschikt. Het is zelf het 'hogere' geworden, het is zijn eigen zin. De kunst is natuurlijk die zin ook tot uitdrukking te brengen. Dat kan.
Geen voorbeeld doet vóorgaan...

---

Terug naar: Inleiding Bikini 1 Bikini 2 Bikini 3 NOTEN

1. Tekening en tekst van 'Het genie' vormen samen het motto van de bundel 'De open ruimte'. De tekening lijkt eveneens te alluderen op de titel van de Cornets de Groots laatste essaybundel 'Ladders in de leegte'.