Bikini (3)

Stilleven met Cornets de Groot, thuis op de Denneweg in Den Haag, ±1960.

Over het essay Existentiefilosofie en literatuurbeschouwing door S. Dresden wordt gesproken als over een overwonnen standpunt, ook door de schrijver zelf. Ik vraag me af waarom? Want wat Binnendijk tegen deze studie te berde brengt rechtvaardigt die geringschatting niet. Wanneer Dresden zegt - onder het noemen van een aantal namen, beginnend met Villon en eindigend met Achterberg - dat er een literatuur is die voor een uit de existentiefilosofie gesproten kritische methode openstaat, heeft hij gewoon gelijk. Daarom beschouw ik het als onjuist dat Binnendijk en Dresden met het badwater ook het kind over de straatstenen smijten, zoals dat in hun Vertoog in brieven - Critiek op de tweesprong gebeurt.
Boeiender dan wat die twee hierin met betrekking tot de situatie der kritiek te vertellen hebben, is de manier waarop zij dat doen, een manier die doet denken aan een schaakpartij tussen een ingewijde en een leek die voornamelijk met zijn paarden speelt. Zie maar hoe Dresden van 'psycholoog met slecht geweten' overspringt naar 'stilisticus': een stilisticus die al ontwapend is nog voor hij als zodanig kon beginnen. En al zijn brieven tussen de eerste en de laatste vertonen steeds weer nieuwe en verbazingwekkende inzichten. Hoe kan een man van de lijst Villon-Achterberg bijvoorbeeld schrijven dat voor hem 'alle schrijvers even belangrijk zijn in zeker zin'?
Dat kan alleen maar, wanneer men bedenkt dat onze literaire kritiek verscheurd is: er is een esthetiserende en er is een psychologiserende kritiek. Een extremistische vormcriticus zal zich, eerder dan hijzelf wel wil, laten verleiden tot het verdedigen van de stelling dat alle geschreven taal literatuur is. Zo is van een tegengesteld standpunt te verkondigen dat iedere schrijver op grond van zijn schrijverschap alleen al een vent moet zijn. Wie de autonome vorm-theorie verwerpt komt vanzelf met een auteur aandragen. Wellicht is met zulk tot niets leidend geschrijf niemand gebaat. De lezer van 'Critiek op de tweesprong' voelt zich in plaats van op een tweesprong eerder in een labyrint. Wel, laat hij zich eerst tweemaal bedenken, voor hij daarin de rechtlijnige Binnendijk als gids volgt. Want, waar Dresdens oog ons misschien te motorisch lijkt is dat van Binnendijk in ieder geval te star. Hij blijft, alle brieven door de Literat, maar - en dat begreep Dresden in ieder geval - een oordeel over de waarde van literatuur is alleen te geven van buiten de literatuur, van een standpunt terzijde van de vorm en terzijde van de persoonlijkheid (van de auteur en van de criticus) uit. Ik houd hier geen pleidooi voor objectiviteit, ik peins er niet over. Mijn betoog bedoelt de scheiding van literatuur en kritiek op ongeveer dezelfde wijze als Dresden in zijn 'Existentiefilosofie en literatuurbeschouwing met betrekking tot Racine aangeeft. Van deze schrijver citeert hij de woorden: 'Oú suis-je? Qu'ai-je fait? Que dois-je faire encore?' en hij voegt er aan toe dat dit citaat, losgemaakt uit de in het drama actuele situatie, precies de situatie verwoordt van de naar het absolute strevende mens, voor wie dit streven tegenover het dode heelal eigenlijk zinloos is, maar die desondanks weigert dat streven op te geven.
Natuurlijk, Dresden maakt zich om zijn buitenliterair standpunt te bereiken, schuldig aan een truc die vele schrijvers als een ernstig vergrijp tegen het fatsoen wordt aangerekend: hij 'steelt' een paar woorden uit het verhaal waar zij in passen en weigert, ik zou zeggen principieel, dat toevallige verhaal met 'eigen woorden' weer te geven. Ik heb dit verwijt nooit begrepen. Waarom mag men niet citeren op die manier? Hoe zouden de Duitsers de laatste honderdvijftig jaar zijn doorgekomen als hun doortrapte fantasieloosheid niet met een paar bon mots van Goethe kon worden gevuld? Door te citeren krijgt het geciteerd immers altijd een functie extra, of men dit nu wil of niet. Welnu, Dresden wil het zo en waarschijnlijk terecht.
Ik deel dus Dresdens voorbijgaan van de norm en zou gaarne de situatie van de in de kosmos verloren mens met hem willen onderzoeken, als hij dat dan ook maar deed. Hij doet het niet, helaas. Hij praat zijn eigen bedoelingen om tot een duik in de psychologie. Niet de band 'mens-heelal' onderzoekt hij, maar de band 'kunstwerk-artist'. Binnendijk zegt dat dat niet kan, en hij heeft gelijk, maar daar wil ik het niet over hebben hier. Dresdens vergissing is de psychologie. Daar gaat het namelijk niet om, 't gaat om de band Racine en het heelal-zoals-Racine-zich-dit-denkt. 't Gaat om zijn kosmische metafoor.
Ik ben er daarom voor literatuur waar die metafoor in ontbreekt te beschouwen als onliteraire literatuur, terwijl schrijvers die zo'n beeld in hun werk niet gebruiken lang niet even interessant zijn als zij die het wel doen. De ware broeder in de kunst kan zijn werk daarom nooit aan de kritische methode van de kosmische metafoor onttrekken, ook - wellicht tot Dresdens verwondering - Mozart niet. Mozart onttrekt zich zelfs niet, zoals de schrijver meent, aan zijn in Existentiefilosofie en literatuurbeschouwing ontworpen methode. Ik neem aan het te bewijzen en stel mij dus, met voorbijgaan van de vraag of Dresdens methode ooit is toe te passen, op het standpunt van 1946: op Dresdens standpunt van dat jaar.
Wie de beide boekjes van Dresden hierboven genoemd, gelezen heeft, weet dat de schrijver de Salzburger muzikant een warm hart toedraagt: hij wordt er door verblind. Mozarts kunst, zo zegt hij ongeveer, is 'natuurlijk' omdat zij direct uit de natuur opwelt. De inspiratie werd niet innerlijk verwerkt, maar sloeg meteen in noten op het muziekpapier neer. Een band kunstwerk-kunstenaar is er dus niet en een kritische methode die het om die band te doen is, moet hier dus wel noodzakelijk falen.
Hoe geheel anders in zijn waardering voor Mozarts muziek Strawinsky ook is, toch schijnt hij de mening van Dresden te versterken, als hij zegt dat Mozarts werk 'leeg' is want gedachtenloos. Die muziek, volgens de Dresden-Strawinsky-theorie, passeerde geen complex van gedachten maar kwam langs eidetische weg tot stand. Het is een verrukkelijke theorie, niet alleen omdat Mozart eidetisch inderdaad sterk begaafd was, maar omdat de precieze weergave van een stuk natuur kenmerkend schijnt te zijn voor de 'gedachtenloos' handelende primitieve mens. De grotschilderingen in Altamira geven 'gedachtenloos', dus naturalistisch de jachtprooi van de holbewoners weer. Maar de gelijktijdig afgebeelde mensen over wie de schilder wèl nadacht 'zijn' een symbolische lik met de verf.
Mozart als de belichaming van de Edele Wilde der achttiende eeuw - men ziet hoe vriendelijk de onuitgesproken conclusie uit de Dresden-Strawinsky theorie ons toelacht. Toch verzet zich veel tegen de gedachtengang. Dat Mozart almaar natuurlijk zou zijn, zouden hij noch zijn tijdgenoten hebben geloofd. De reputatie van zonnige zorgeloosheid schijnt evenwel niet te vernietigen te zijn en daarom ben ik blij, dat Dresden zelf het steentje lostrekt, waardoor het bouwwerk van zijn opvatting met betrekking tot Mozart in puin valt.
Zijn citaat uit Racine wijst immers regelrecht naar Cherubino's aria 'non so più' uit Mozarts Figaro ('Ik weet niet meer wat ik ben of wat ik doe / nu ben ik vuur, dan ben ik ijs', etc).
Natuurlijk, die tekst is niet van Mozart. Die is maar een aanleiding tot muziek - déze muziek. En deze muziek is hartbrekend genoeg om de gedachte aan eidetisch musiceren direct te laten varen. Mozart heeft zijn door liefde verscheurde puber niet onverschillig aan diens lot overgelaten. Daartoe is deze muziek te veel 'zelfportret' - een peilloze afgrond in de schapenwei der achttiende eeuw...
De vraag aan Mozart en Racine is behalve een vraag om psychologische plaatsbepaling ook een vraag naar de wereld, die in hun tijd nog voor uitgestrekte gebieden moest worden ontdekt, beschreven, doorkruist. De existentiële vraag van hun tijd was er een naar grenzen, regels, wetten. Men voelde zich vrij in de wereld, te vrij, men wist geen weg. Men had voorbeelden nodig, canons, schema's, men had Boileau gewoon nodig net zo hard als Lodewijk XIV en dat is zo gebleven tot Bikini toe.
Wie al die toenmalige voorschriften leest, staat er van versteld; wat bleef er nog voor de kunstenaar over? En dat dit er nog uit geboren kon worden: het pleit eigenlijk allemaal voor die artisten! De geest waait waar hij wil, zo lijkt het, maar nog gekker: die voorschriften verleenden de maniëristische kunstenaar de meest volledige vrijheid. Hij wilde immers mythologie, klassiek drama, hij wilde perspectief, anatomie, de manier van Rafael, etc. Hij wilde 'wet' en het Droit Divin spruit uit deze psychologie voort, een psychologie die wij te graag maar niet terecht voor formalisme houden. Ik heb me wel eens afgevraagd, waarom? Hoe komt het dat Perk - 'Hij stelt de wet die Uwe wetten achtte' - ons na een jaar of tachtig tamelijk aanvaardbaar voorkomt, maar Boileau, die het in dat opzicht niet veel bonter maakte, niet? Wij zijn fundamenteel oneerlijk, dat zal het zijn, doch zwijgen wij hierover. Er staan belangrijker dingen op het spel... Bikini dus maakte aan het vrijheidsgevoel een eind, daarom kan de hedendaagse kunstenaar de eens voor al vastgelegde grenzen overschrijden, hoe paradoxaal dat klinken mag. De zaak is trouwens vrij doorzichtig: zolang Racine maar innerlijk vrij bleef kon hij zich een van buiten opgelegde tucht gewoon laten aanleunen, zonder dat hij daardoor direct tot een van Lodewijks panegyrici werd. Maar voor de tegenwoordige schrijver is Bikini een innerlijke tucht. Vinkenoog bijvoorbeeld kan 'niets' meer overkomen dan het onmogelijke. Omdat hij niet barsten kan gaat hij 'zolang te water', die vrijheid kan hij zich veroorloven, het is nog erger: hij is tot die vrijheid veroordeeld, hij voelt zich daartoe gedwongen.
Recalcitrant, antithetisch en ironisch is de gezindheid van de sinds en door Bikini bedreigde dichter, voor wie Bartho Smit schijnt te spreken in zijn 'Outobiografie':


Maar met de ridiculisering van de existentiële vraag is het daarin besloten probleem nog lang de wereld niet uit. Het is eigenlijk de vraag naar de kosmische metafoor, en die laat zich niet zomaar weggrijnzen, wat men ook tracht eraan te ontkomen.
Te ontkomen, want er zijn in de astrologische vormenwereld afwijkende vormen van het 'ideaaltype' dat wij bij Vestdijk hebben leren kennen. Deze afwijkingen doen zich reeds vrij vroeg voor. Een voorwaarde tot een afwijkende vorm van de oorspronkelijk astrologische metafoor is dat de 'dialoog' tussen donna en ridder zich naar en in het innerlijk van de schrijver heeft verplaatst.
Een vrij late vertegenwoordiger van zo'n afwijkende metafoor is Piet Paaltjens. De elementen uit de hoofse lyriek vindt men bij deze dichter gemakkelijk terug: het troubadourslied, de vrouwendienst, het wachten en hopen, de bereidheid om voor een gril van de dame in de dood te gaan, dat is allemaal in zijn poëzie aanwezig. Slechts een paar dingen ontbreken. Waar is bijvoorbeeld de mystieke eenwording met de geliefde - een kenmerk van deze vormenwereld van de ridder af tot aan Achterberg toe - gebleven? Die is er niet, maar misschien is het juist dit gemis, dat zijn poëzie zo charmant ironisch maakt. Door alle blauwtjes die hij loopt beperkt hij zich ook niet tot een geliefde, Piet Paaltjens, integendeel, maar van hoeveel meisjes hij ook het slachtoffer wordt, geen hunner maakt de indruk van werkelijk te bestaan. Zij zijn in zijn vrouwendienst de hopeloos afwezigen. Ze zijn er niet, ze zijn er nooit geweest, ze troosten hem niet in zijn barre eenzaamheid, maar geven daar een des te schrijnender realiteit aan. Het pleit voor HaverSchmidt dat hij zich niet verplicht voelde - dit in tegenstelling tot vrijwel al zijn schrijvende tijdgenoten - om ongelukkig te doen, zoals het voor hem pleit dat men pas laat herkende als slachtoffer van romantische getormenteerdheid, zijn 'vampyr des doods'.
Maar zijn ridderschap, zouden wij hem een ridder mogen noemen, Piet Paaltjens, die het toch maar schreef: 'De daad is proza, maar de klacht, / de traan is poëzie'?
Een daadmens, een ridder is Piet Paaltjens natuurlijk niet, maar hij hoeft het ook niet te zijn, misschien, want François HaverSchmidt is dat reeds voor hem...
In de 'Levenschets', de inleiding tot 'Snikken en grimlachjes' staan die twee inderdaad in een verhouding tot elkaar die met die van de ridder tegenover diens donna overeenstemt. HaverSchmidt vernedert zich terwille van Piet Paaltjens, die als 'onsterfelijke' de wereld verlaat.
Waarheen?
'Immortellen' heet dubbelzinnig een gedeelte uit deze bundel en het bijzondere van dat deel is, dat de daarin ondergebrachte poëzie in de bezongen figuur slechts de aanleiding vindt om de innerlijke rijkdom van de dichter - of zanger, zoals hij zich liever en hoe terecht, noemt - zelf bloot te leggen. Het eigenlijke object van deze verzen blijft 'buitenkant' van zijn lyriek en draagt daarom nauwelijks tot de onsterfelijkheid van de zogenaamde verheerlijkte bij, maar des te meer tot die van hemzelf...
Deze bijzondere vorm van de astrologische metafoor noem ik ter onderscheiding van het oorspronkelijke type de 'splijtmetafoor' - een duidelijke naam, die aangeeft dat de dichter zich splitst in dienende natuur (HaverSchmidt) en een te vergoddelijken geest (Piet Paaltjens). Met schizofrenie heeft deze term natuurlijk helemaal niets te maken, al is het duidelijk dat slechts een bepaalde categorie van schrijvers die metafoor krijgt toegeworpen. Tot hen behoort Hans Lodeizen en de splitsing van een en dezelfde persoon in een ik en een jij komt bij hem kernachtig tot uitdrukking in de jij-stijl, de stijl, waarin de schrijver zichzelf aanspreekt (je hebt haar: wees blij dat het blond is -, omdat je het geluk niet kent -, en gelukkig gaan we nog dood -, etc.) en die meestal tot teleurstellend geschrijf aanleiding is. Niet echter bij Lodeizen, die dit instrument in zijn meest effectieve vorm hanteert. Dat blijkt uit het volgende gedicht, waarin 'jij' en 'ik' niet langer verwisselbaar zijn, omdat het afgesplitste 'jij' daar een autonoom leven leidt:


De derde astrologische metafoor dwingt mij alvorens daartoe te geraken tot een kleine uitweiding, omdat zij zich principieel tegenover de oorspronkelijke vorm plaatst, zonder dat zij de werkzaamheid en het effect daarvan op het 'hogere' ontkent. Deze subtiele verhouding maakt het mogelijk dat een schrijver soms zowel de oorspronkelijke als de daaraan tegengestelde (derde) metafoor in zijn werk hanteert. Daarnaast blijft het natuurlijk denkbaar dat een schrijver zich uitsluitend op de laatste (of de eerste) vorm verlaat.
Een voorbeeld: Perk zag twee godsdiensten tegenover elkaar staan: die der christenen en die der schoonheid en wanneer hij nu het 'Weesgegroet' hervormt in de zin van de muze is dat wellicht kunst om de kunst, maar geen parodie om de parodie. In zijn ogen was de schoonheidscultus nu eenmaal verre te verkiezen boven de voor Nederlanders toch al zo moeilijk te bevatten marialogie en omdat het hem ernst was met zijn schoonheid kwam de gedachte aan parodiëring zelfs niet bij hem op. Toch zal zijn gedicht, dat voor Maria bepaald beledigend moet zijn geweest, hem veel pleizier hebben gedaan: hij beledigde het eeuwenoude voertuig naar het hogere omdat hij dat - de muze ter ere - Maria zelf had willen doen. Zijn bedoeling was dus magisch, niet in de zin der muze maar in antropologische zin.
Tegenover bijvoorbeeld dus het christendom wordt een ander beginsel geplaatst - de schoonheid - en van die confrontatie uit heeft de magie een kans. Niemand hoeft zich echter te laten betoveren, er bestaan afweermiddelen tegen de toverspreuk, men kan die in het negatieve trekken, op de kop zetten en wat niet al! Het zijn allemaal beproefde middelen die in de loop der eeuwen hun doeltreffendheid hebben bewezen. Waar de heks de Heer der Duisternis door haar smeekbeden tegen ons in 't hart hoopt te jagen, daar bedoelt ons op de kop gezet gebed tot diezelfde Heer het effect van haar getover te neutraliseren - en wie zal zeggen hoeveel deze methode niet voor heeft op het inroepen van de hulp van onze eigen Heer, die des Lichts, zonder enige twijfel! Wij zijn nu eenmaal geneigd de nijd en de naijver van heksen en magiërs te onderschatten en ons vertrouwen op een tijdig ingrijpen door onze beschermengelen is broos, helaas!
Vandaar dat Achterberg niet uitsluitend probeert de 'goede kant' van de dood te vriend te houden in zijn poëzie, maar soms een poging doet de 'kwade kant' er van te ondermijnen.
'Woorden achterstevoren zijn naar u onderweg', geeft hij zijn geliefde te verstaan (in 'Energie'). Dat is je reinste (dat wil zeggen: witte) magie! In 'Existentie' komt nog een enkel voorbeeld daarvan voor (Spirogeet) terwijl in 'Spel van de wilde jacht' de voorbeelden voor het grijpen zijn.
Er ligt redelijk overleg ten grondslag aan deze techniek van het op de kop zetten van de offerandes die een blind noodlot de Heer der Duisternis brengt. Pas wanneer die techniek wordt geautomatiseerd kunnen de resultaten van de toepassing ervan niets meer bewijzen, geen nieuwe mogelijkheid meer zijn, geen redmiddel voor hardlijvige letterkundigen. Dat automatiseren gebeurt in Elburgs 'Contravormen naar vijf Oostakkerse gedichten van Hugo Claus' (Maatstaf, 1956/4e jaargang, nr 6).
Iets dat met 'Spirogeet' vergelijkbaar is, is uit die contravormen niet ontstaan, maar van de 'inwijding' die Claus bezingt, blijft in Elburgs bewerkingen toch niets over. Is dit geschreven, vraagt men zich af, of is het alleen maar getikt? Van het ritueel en de situaties der Oostakkerse gedichten rest een warhoofdig gewauwel, naar het schijnt. Elburg drijft niet alleen de spot met de 'Ingewijde' die zich van zijn 'voorbeelden' bevrijdt, teneinde zichzelf te worden, maar ook met de oorspronkelijke astrologische metafoor, die (zoals voor Vestdijk werd aangetoond) aan zo'n bevrijding van het voorbeeld ten grondslag ligt. Elburg zet die metafoor op de kop. Zijn metafoor beoogt niet apotheose, een 'hemelvaart', maar het tegendeel daarvan, een nederdaling, een 'laag tibet', de val? - satanisme?
Het geloof in de goddelijke verheffing van de mens stuit bij Elburg op een speels 'neen', maar is het noodzakelijk dat te betreuren? Misschien kunnen we beide metaforen beschouwen als manifestaties van eenzelfde idee waarvan zij ieder een aspect vertonen. De opvatting dat Elburg het principieel Boze volgt komt natuurlijk niet voor ernstige discussie in aanmerking. Misschien is het zo dat Elburg niet zozeer niet gelooft in de goddelijk verheffing van mensen, als wel dat hij meent dat een dergelijke vergoddelijking mensen niet past. Zij zijn Pygmalion tenslotte niet en het is nog wel bedenkelijker ook: Pygmalion past een dergelijke pretentie evenmin, hoezeer zijn vleesgeworden beeld hem verleidt. Een miezerig mannetje behoort een bijl te grijpen om het beeld dat niet te vernietigen is, te vernietigen, om de kloof tussen aarde en hemel te bewaren. In deze wereld is het ten slotte zo (maar ik spreek hier waarschijnlijk voor eigen rekening), dat niet de muze, maar een vrouw - een doodgewone (zij kijkt naar mij uit, zij verwacht mij, ik ben haar welkom) - je het gevoel geeft dat je 'er' toe doet. Waar vindt men in de godenwereld dit wapen, een wezen met twee borsten en een schoot dat ons niet tot een erbarmelijk Pygmalionisme verplicht? Alsof liefde verdiend moest worden! Liefde verdien je niet, die wordt je toegeworpen: hier! Ik ben jachtbuit, prooi, werkelijkheid van top tot teen, verslind me, je kunt je niet honds genoeg gedragen...
Die genade kent de afgezante van het Rijk des Lichts niet en Pygmalions hoop op het onmogelijke is onmogelijk, inderdaad.
Echter, lang niet alle experimentele schrijvers voelen zich tot de derde metafoor aangetrokken. Claus dus niet, bij voorbeeld. Deze schrijver laat in 'Na de film' (uit 'De zwarte keizer') Andrea en de ikfiguur die film als 'voorbeeld' volgen: handelingen, die tot de bevrijding van dat voorbeeld leiden. Ook zijn 'De koele minnaar' volgt dit procédé, al interpreteert hij het bekende anonieme schilderij uit de school van Fontainebleau welbewust en met goed recht (men wordt er trouwens toe verleid) als een ontmoeting tussen twee lesbiennes.


In werkelijkheid wordt, zoals men weet, Gabrielle d'Estrées (de 'Violet' uit het boek) door haar bloedeigen zuster (de 'Jia') met de geboorte van haar (konings)zoon gefeliciteerd. Het hertoginnerlijk Amstelbiergebaar zinspeelt daarop en op de achtergrond is een dienares bezig met de baby-uitzet.
Daarentegen heeft Mulisch de op de kop gezette metafoor van Elburg en hemzelf gedefinieerd in zijn theorie van de Tegenaarde: 'De tegenaarde is wat de aarde wordt, wanneer een andere planeet op haar neerdaalt en zichzelf wordt, wanneer kunstenaar zich op haar oppervlakte binnenstebuiten keert'.
Hier zien we hoe dicht de twee aan elkaar tegengestelde metafora bijeen liggen: een hemelvaart tegenover een nederdaling; Pasen tegenover Kerstmis; een apostel tegenover de herder, de goede liefst, laten we niet twijfelen aan het idealisme van Elburg en Mulisch, hoezeer zij ook met hun 'neen' de afstand tussen mensen en goden trachten te fixeren. Beide metafora kunnen nog bijeen komen in 'het Pinksterfeest', de nederdaling van de H. Geest, die onze tred verlicht: een prediking, een happening.
Maar de derde metafoor 'pur' is een nederdaling dus. Beeldend gezien: de verlaten, torenhoog gezeten beiaardier uit 'Het zwarte licht' die door zijn spel zo niet de wereld, dan toch de hele stad dwingt naar hem te luisteren. Die vele verwachtingen wekt, maar die daar geen vrede in vindt en tenslotte afdaalt - een moeilijke weg! - om temidden van zijn lotgenoten zijn lotsbestemming te vinden. Daarom ook versteent sergeant Massuro, het is de zekerste zekerheid, dat hij niet wordt opgenomen onder de sterren...

Ga verder: Bikini 4 (slot) Of terug: Inleiding Bikini 1 Bikini 2 Bikini 3