Randstad, nr. 5 (lente 1963), p. 145-171.
Wie Bikini is ingekankerd verwondert de titel die ik mijn essay meegeef niets. Bikini, niet Hiroshima. Hiroshima betekent vrijheid, vrede - een uitweg uit de oorlog, ook voor Japan. Een eervolle nederlaag, een eervolle overwinning. Veel leed, veel ellende, stellig, dat is Hiroshima ook, daarbij vergeleken zinkt Bikini zelfs in het niet. Maar Bikini is bedreiging, imperialisme, wapengekletter. Bikini bedrukt, onze vrijheid is weg. Ons doen en laten, ons denken spruiten uit Bikini voort. Hiroshima zijn de doden, Bikini dat zijn wij, die van vandaag. Mogen zij die nog van gisteren zijn en weten van niets voortgaan Bikini te ontkennen. Hen is dit eiland nog onontdekt gebied, de aarde is nog een platte schijf in de wereldzee, onder sterren die ons leven leiden; een loeiende tol die ronddaast om een waanzinnig vuur; een kerstbal, verloren in een eindeloos heelal dat met dergelijke bollen die elkaar in evenwicht houden, is bezaaid. Ptolemaeus, Copernicus en Newton kenden Bikini niet. Bikini was Einstein in zekere zin. Bikini was in deze glanzende zeepbel, op de huid waarvan een lek geslagen dreigt te worden. Of Bikini was, minder statisch dan bij Einstein, in het uitdijende heelal van Hubble, waar 't er minder toe doet, misschien dat dit vuiltje eindelijk uit Gods oog wordt gehaald.
Maar Bikini betekent meer. Het is het meisje daar, ginds op het strand - de muze misschien, ik ken haar niet. Ik kan hoogstens haar lichaam kennen, dit sportieve met benen tot aan het middel, met een boezem die onze ogen de kost geeft. Zij is de geleidebaan van mijn tastzin, het rijmschema voor mijn oog. Zij heeft ronde maten, 90-50-90, mooi en objectief, al zegt me dat niets. Hoe meer ik immers de vensters van mijn zintuigen openzet, des te chaotischer wordt mij haar beeld. En het houdt niet op, die durende verandering. Zelfs niet als ik alles weer sluit. Ze is mij vreemder dan haar skelet me ooit zou zijn: een mathematische formule, een getal op een meter, een handvol eiwitten: niets. Vreemder dan haar aanwezigheid is dit beeld, maar nu, nu ze verdwenen is, opgegaan in het niet van het kijken vertrouwder, wellicht. Het strand is leeg. Zo ook de zee - deze, die versierd werd door sirenen eertijds, duikend in het schuim, Uranos' sperma, waar Aphrodite uit op stond, nat, naakt, zoals was te voorzien. Waar kwam dat vandaan, al dat schuim, door wie werd Uranos ontmand?
Bloed en waanzin. Een zee van hulpeloosheid.
Radeloos van angst ontvluchten de Albigenzen in hun vaderland (dat Philips II Augustus onmiddellijk bij het zijne voegt) biechtstoel en brandstapel om het gat te vinden, de baarmoeder waar Uranos' wrekend zaad zich in storten zal. In hun vlucht naar Italië namen zij het met zich mee: de geest der klassieke romans, de troubadourslyriek, een Griekse wijze van denken, uit Spanje overgewaaid. Zij overstelpen er de droogstoppels mee - de Italiaanse cijferslaven, de piskijkers, lieden die, tevreden met hun notarieel geredigeerde poëzie, de losbandige vagantenlyriek en de Goliarden buiten hun grenzen hadden weten te houden tot dan toe. Zij waren tot het hogere geroepen en er viel met hen niet te spotten. Ontzettend veel stond op het spel, toen een gigantische vagina openscheurde en Aphrodite haar schoonheid uitschreeuwde. Ze waren verloren, de Pasquino's, de dottores. Hun heilige drieëenheid legde het af tegen de Griekse van goed, waar en schoon. Want wel stonden hun goed en waar nog recht overeind: hún schoonheid kon tegen deze niet op. Aphrodite humaniseerde de middeleeuwse esthetiek en vond daarin het steunpunt voor de hefboom waarmee zij de ethiek uit haar voegen wrikte. De metafysica volgde, haast alsof dat vanzelf sprak. Het sprak trouwens vanzelf. Sindsdien werd het leven op aarde noodzakelijk aards, al hield men het hogere nog zo wantrouwend in de gaten.
Maar hoe was het mogelijk dat de gevluchte Albigenzen, die de seksuele omgang hadden afgezworen en die zelfmoord preekten als verlossing uit het kwaad, een dergelijk in hoofdzaak erotisch probleem in het leven riepen? Hoe legde een volgeling der Katharen het aan het kwaad te ontlopen, hoe hield hij de Poort der Hel op een afstand zonder zelfmoord, zonder sex? Dat was alleen maar mogelijk wanneer hij zich de vormenwereld der troubadours eigen maakte. Net als zij vergoddelijkte hij de vrouw en plaatste haar op een onmetelijke afstand. Ze werd een onbereikbare, een 'princesse lointaine', een zon, een ster, een afgezante van het Rijk des Lichts.
Aphrodite verdeelde de mens in zichzelf en in de Staat Gods, zelf reeds de verdeeldheid ten prooi gevallen in een eeuwigdurende strijd tussen keizer en paus, kreeg Eros, haar zoon van Ares, vaste voet. De ridderminnaar was geboren, de verscheurde tussen hemel en aarde, erfgenaam van Albigens en troubadour. Als Frans I keerde hij uit Italië naar Frankrijk terug om daar, in Fontainebleau zijn Italië gestalte te geven. Daar zou de jammerlijke splijting in ridder enerzijds en minnaar anderzijds zich voltrekken. Men kan het zien aan Rosso's schilderingen: moordlustige heldentaferelen vol bloed en waanzin tegenover de meest obscene verbeeldingen van een olijke hedonistische geest. Hier bestudeerden de Nederlandse 'poëtelyke schilders' (Frans Floris, Ketel, Uyttewael, Bloemaert en Karel van Mander) de 'nieuwe manier'. Zij brachten een ander Italië naar hun woonplaats dan Scorel had gezien, een literair Italië met zoveel 'kennelijkheid' dat het voor nationalisering vatbaar bleek, zoals Hooft en Vondel het literair, Hals en Rembrandt het picturaal zouden bewijzen eerlang.
Vandaar naar onze tijd is nogal een sprong - een hinkstapsprong. En die ga ik dus nu ook maken.
Realisme leidt niet tot realiteit, zegt Simon Vinkenoog en als hij gelijk heeft volgt daaruit, dat realisme een wereld van symbolen is. Hellas en de gulden snede - in een dergelijke verder niet meer te herleiden formule moet een leven, een boek te stileren zijn, dacht ik. Ik zocht dus een mathematische formule, want symbolen zijn alleen daarom te peilen, wijl hun vorm berust op een wiskundige constructie. Omdat Vestdijk me na aan het hart ligt en omdat hij voldoende geschreven had daartoe, waagde ik het de structuur - niet zomaar wat motieven, o neen! De structuur van zijn romans in een bepaald patroon tot uitdrukking te brengen. 1
Voor psychologiserende critici een ergernis, leverde dit onderzoek me meer op dan ik er wel van mocht hopen: ik hield er de kosmische metafoor uit over - een begrip waar een heel schema zich naar voegen laat.
'Hoe doet de kosmos zich aan verschillende schrijvers voor?', vroeg ik en het antwoord daarop is van belang voor ons inzicht in de vormenwereld van de schrijvers. Het is bovendien niet erg moeilijk die vraag te beantwoorden. De kosmische 'realiteit' doet zich altijd gestructureerd voor, zelfs als zij zich voordoet conform de optische schijn. Dat komt omdat die realiteit door de waarnemer geretoucheerd wordt door het beeld dat hij wenst te zien. Dat beeld is dus met alle vezels verbonden aan deze zeer bepaalde psychische structuur van deze ene waarnemer; het is de kosmische metafoor en die dient de criticus dus als een schematisme, helder genoeg om representatief te zijn voor het met de psychische structuur van de schrijver corresponderend heelal. Zij is uiterlijk een samenraapsel van conventionele beelden (zon, maan, sterren, licht, donker, etc.) dat gehoorzaamt aan heel bepaalde wetten, die teruggaan op de stelsels van respectievelijk de astrologie, Copernicus, Newton en anderen. Van de drie met name genoemde mogelijkheden vond ik in de literatuur een aantal verwerkingen en zodoende kwam ik tot het volgende schema, dat hoewel doordacht, misschien iets duisters houdt tot nader order. Met excuses dus gaarne dit:
Verschillende vormen van literatuur die beantwoorden aan een schematisme, dat blijkbaar berustte op een of ander beeld van het heelal: het gaf mij een wet in handen, de 'totaliteitswet' volgens welke literatuur streeft naar realisatie in de concrete wereld, die daarom wordt vervormd naar de grondvoorstelling van de auteur. De wet maakt ontwikkelingstheorieën overbodig. Die verklaren ook, afgezien van het feit dat zij er voornamelijk toe bijdragen de criticus zelf reliëf te geven, zogoed als niets.
De leer, bijvoorbeeld, dat de school der Tachtigers vooral een reactie 'is' op de kwallerigheid van een vorige generatie zit ons als een automatisme zodanig in het achterhoofd gehamerd dat wij op de vragen: 'Waarom gebruikt Kloos het beeld "dooraderd rots", waarom Perk "gebeeldhouwde sonnetten"?' zonder verder nadenken antwoorden, 'vanwege de kwallerigheid!' Maar bij de vraag waarom Rodin hun tijdgenoot was en waarom men opeens aan hem denkt bij het horen en zien van zoveel steen, vergaat ons de lust tot antwoorden. De leer 'uit-reactie-op' wordt hier tot onverstaanbaar geprevel. De vraag is een stoplicht voor de fantastische evolutie van letterkundig weekdier tot onverslijtbaar graniet. Ik begrijp trouwens niet, dat men, vragend naar Kloos, naar Perk, wordt doorgestuurd naar de Tollensfabriek. Waren de Tachtigers zelf ook zo slim? Hoe was hun werk dan ooit te lezen? Opnieuw dus, waarom zoekt iemand het in steen? En nu niet hemels kijken, niet goochelen, niet magie, niet Zeitgeist of inspiratie, maar gewoon: waarom?
Omdat hij het in lucht niet vindt, lieve mensen, omdat hij geen luchtmens is, maar een steenmens. Omdat hij desnoods tegemoet wil komen aan de wetten van de zwaartekracht, op voorwaarde de schoonheid te hebben aanschouwd, dáarom. Want die verzoende hem pas met de onvermijdelijke dood. Eerst door haar verloor Hein zijn onaantrekkelijk, ja liederlijke karakter. Hij is een goede dood opeens, geen wonder - men moet niet van het lieve doodzijn ijzen... Daarom sprak steen hen aan, omdat ze van de dood hielden, de Tachtigers, omdat steen beter dan water, vuur of lucht de rusteloze rust van dit lieve doodzijn symboliseerde.
Maar ik heb niemand overtuigd, natuurlijk niet. Dit is maar een wankele verklaring van de Tachtiger voorliefde voor steen en het is niet moeilijk om er met fantasie vier of vijf andere aan toe te voegen, de een al beter dan de ander en dat al zonder magische poeha van inspiratie als het er om gaat het onverklaarbare te verklaren. Het is 'expiratie'. Niet: gebrek aan vorm of overvloed aan gelei is het probleem, maar dit: de dichter, de dood en het tegenwicht daarop. Acrobatiek boven de grafkuil - een vent een vent, een vorm een vorm. Totaliteit. En niks ontwikkeling. Het causale denken verbindt elkaar in wezen vreemde zaken. Het schept geen 'organisch' geheel. Door zulk denken ontstaat hoogstens een fietsbel, maar ik zoek een claxon, neen, een computer. Er is geen causaal verband tussen deze ene schrijver en deze, zijn astrologische metafoor. Alleen tezamen zijn zij beide éen en niets zonder elkaar. Van Bikini uit zien wij totaliteiten. Vestdijk 'is' astrologie; Marsman 'is' heliocentrisme, etc.
Nu dan het schema, het ogenblik is er rijp voor.
Ik laat de eerste categorie hieruit even met rust. Een zekere vertrouwdheid met die vormenwereld mag ik na wat er aan de hand van Vestdijks romanopbouw in De Gids van oktober '62 van is gezegd, aanwezig achten.2
De tweede categorie dus, Copernicus en het heliocentrisme.
Zoals de astrologie zeker weet dat er een beginsel achter het leven schuilt, zo wist Copernicus dat. Zijn wereldschokkend boek werd pas geruime tijd na zijn heengaan (maar hij kreeg het werk eerst op zijn doodsbed in druk te zien) verboden. Niemand had er de betekenis van doorzien, hijzelf evenmin: het boek was opgedragen aan de paus. Het was een welkome leer die sommige theologen ertoe verleidde Gods plaats in het heelal exact te lokaliseren: in de zon uiteraard. Pas toen Giordani Bruno over te veel verbeeldingskracht bleek te beschikken kwam het boek op de Index (en Bruno op het vuur).
Scherp, bepaald, omlijnd - zo was de wereld van de heliocentrische rationalisten: een rekensom, mooi geconstrueerd, badend in kennis en licht. Hij zou heilstaat kunnen zijn, Utopia, Arcadia, Paradise Regained en bovenal de pastorale van de 18e eeuw. Het is een wereld van buiten af in elkaar getimmerd, dat is: los beschouwd van het eigen bestaan, objectief, belangeloos, met een wetenschappelijke onbekommerdheid. Het licht van deze zon maakte het oog tot tastorgaan; dit oog beschreef de omtrek der dingen, van buitenaf, lineair. De objecten door de heliocentrist gezien weerspiegelen zijn geometrische geest: scherp, bepaald, omlijnd. Een verrukkelijke wereld men over bleef praten, een wereld van de vierde naamval, een wereld voor de ongelovige Thomas, stikvol bewijzen die men aan kon blijven slepen, tot in het oneindige. Ze hadden gelijk, die lieden, 'het gelijk van vissen vingers / het gelijk van de ogen op borsten / het gelijk van honderd tegelijk zingende bossen /' (aldus Lucebert in 'het gelijk - een chanson'). Dit gedicht van Lucebert staat in 'Merlijn', januari 1963.
Il faut se connaître soi-même: quand cela ne servirait pas
à trouver le vrai, cela au moins sert à régler sa vie.
Pascalà trouver le vrai, cela au moins sert à régler sa vie.
|
|
'Dit rooksignaal van ons onstelpbaar onbehagen...'
|
Maar Bikini betekent meer. Het is het meisje daar, ginds op het strand - de muze misschien, ik ken haar niet. Ik kan hoogstens haar lichaam kennen, dit sportieve met benen tot aan het middel, met een boezem die onze ogen de kost geeft. Zij is de geleidebaan van mijn tastzin, het rijmschema voor mijn oog. Zij heeft ronde maten, 90-50-90, mooi en objectief, al zegt me dat niets. Hoe meer ik immers de vensters van mijn zintuigen openzet, des te chaotischer wordt mij haar beeld. En het houdt niet op, die durende verandering. Zelfs niet als ik alles weer sluit. Ze is mij vreemder dan haar skelet me ooit zou zijn: een mathematische formule, een getal op een meter, een handvol eiwitten: niets. Vreemder dan haar aanwezigheid is dit beeld, maar nu, nu ze verdwenen is, opgegaan in het niet van het kijken vertrouwder, wellicht. Het strand is leeg. Zo ook de zee - deze, die versierd werd door sirenen eertijds, duikend in het schuim, Uranos' sperma, waar Aphrodite uit op stond, nat, naakt, zoals was te voorzien. Waar kwam dat vandaan, al dat schuim, door wie werd Uranos ontmand?
Bloed en waanzin. Een zee van hulpeloosheid.
Radeloos van angst ontvluchten de Albigenzen in hun vaderland (dat Philips II Augustus onmiddellijk bij het zijne voegt) biechtstoel en brandstapel om het gat te vinden, de baarmoeder waar Uranos' wrekend zaad zich in storten zal. In hun vlucht naar Italië namen zij het met zich mee: de geest der klassieke romans, de troubadourslyriek, een Griekse wijze van denken, uit Spanje overgewaaid. Zij overstelpen er de droogstoppels mee - de Italiaanse cijferslaven, de piskijkers, lieden die, tevreden met hun notarieel geredigeerde poëzie, de losbandige vagantenlyriek en de Goliarden buiten hun grenzen hadden weten te houden tot dan toe. Zij waren tot het hogere geroepen en er viel met hen niet te spotten. Ontzettend veel stond op het spel, toen een gigantische vagina openscheurde en Aphrodite haar schoonheid uitschreeuwde. Ze waren verloren, de Pasquino's, de dottores. Hun heilige drieëenheid legde het af tegen de Griekse van goed, waar en schoon. Want wel stonden hun goed en waar nog recht overeind: hún schoonheid kon tegen deze niet op. Aphrodite humaniseerde de middeleeuwse esthetiek en vond daarin het steunpunt voor de hefboom waarmee zij de ethiek uit haar voegen wrikte. De metafysica volgde, haast alsof dat vanzelf sprak. Het sprak trouwens vanzelf. Sindsdien werd het leven op aarde noodzakelijk aards, al hield men het hogere nog zo wantrouwend in de gaten.
Maar hoe was het mogelijk dat de gevluchte Albigenzen, die de seksuele omgang hadden afgezworen en die zelfmoord preekten als verlossing uit het kwaad, een dergelijk in hoofdzaak erotisch probleem in het leven riepen? Hoe legde een volgeling der Katharen het aan het kwaad te ontlopen, hoe hield hij de Poort der Hel op een afstand zonder zelfmoord, zonder sex? Dat was alleen maar mogelijk wanneer hij zich de vormenwereld der troubadours eigen maakte. Net als zij vergoddelijkte hij de vrouw en plaatste haar op een onmetelijke afstand. Ze werd een onbereikbare, een 'princesse lointaine', een zon, een ster, een afgezante van het Rijk des Lichts.
Aphrodite verdeelde de mens in zichzelf en in de Staat Gods, zelf reeds de verdeeldheid ten prooi gevallen in een eeuwigdurende strijd tussen keizer en paus, kreeg Eros, haar zoon van Ares, vaste voet. De ridderminnaar was geboren, de verscheurde tussen hemel en aarde, erfgenaam van Albigens en troubadour. Als Frans I keerde hij uit Italië naar Frankrijk terug om daar, in Fontainebleau zijn Italië gestalte te geven. Daar zou de jammerlijke splijting in ridder enerzijds en minnaar anderzijds zich voltrekken. Men kan het zien aan Rosso's schilderingen: moordlustige heldentaferelen vol bloed en waanzin tegenover de meest obscene verbeeldingen van een olijke hedonistische geest. Hier bestudeerden de Nederlandse 'poëtelyke schilders' (Frans Floris, Ketel, Uyttewael, Bloemaert en Karel van Mander) de 'nieuwe manier'. Zij brachten een ander Italië naar hun woonplaats dan Scorel had gezien, een literair Italië met zoveel 'kennelijkheid' dat het voor nationalisering vatbaar bleek, zoals Hooft en Vondel het literair, Hals en Rembrandt het picturaal zouden bewijzen eerlang.
Vandaar naar onze tijd is nogal een sprong - een hinkstapsprong. En die ga ik dus nu ook maken.
Realisme leidt niet tot realiteit, zegt Simon Vinkenoog en als hij gelijk heeft volgt daaruit, dat realisme een wereld van symbolen is. Hellas en de gulden snede - in een dergelijke verder niet meer te herleiden formule moet een leven, een boek te stileren zijn, dacht ik. Ik zocht dus een mathematische formule, want symbolen zijn alleen daarom te peilen, wijl hun vorm berust op een wiskundige constructie. Omdat Vestdijk me na aan het hart ligt en omdat hij voldoende geschreven had daartoe, waagde ik het de structuur - niet zomaar wat motieven, o neen! De structuur van zijn romans in een bepaald patroon tot uitdrukking te brengen. 1
Voor psychologiserende critici een ergernis, leverde dit onderzoek me meer op dan ik er wel van mocht hopen: ik hield er de kosmische metafoor uit over - een begrip waar een heel schema zich naar voegen laat.
'Hoe doet de kosmos zich aan verschillende schrijvers voor?', vroeg ik en het antwoord daarop is van belang voor ons inzicht in de vormenwereld van de schrijvers. Het is bovendien niet erg moeilijk die vraag te beantwoorden. De kosmische 'realiteit' doet zich altijd gestructureerd voor, zelfs als zij zich voordoet conform de optische schijn. Dat komt omdat die realiteit door de waarnemer geretoucheerd wordt door het beeld dat hij wenst te zien. Dat beeld is dus met alle vezels verbonden aan deze zeer bepaalde psychische structuur van deze ene waarnemer; het is de kosmische metafoor en die dient de criticus dus als een schematisme, helder genoeg om representatief te zijn voor het met de psychische structuur van de schrijver corresponderend heelal. Zij is uiterlijk een samenraapsel van conventionele beelden (zon, maan, sterren, licht, donker, etc.) dat gehoorzaamt aan heel bepaalde wetten, die teruggaan op de stelsels van respectievelijk de astrologie, Copernicus, Newton en anderen. Van de drie met name genoemde mogelijkheden vond ik in de literatuur een aantal verwerkingen en zodoende kwam ik tot het volgende schema, dat hoewel doordacht, misschien iets duisters houdt tot nader order. Met excuses dus gaarne dit:
| schrijver | K-metafoor | karakter | betrekking tot God | periode |
|---|---|---|---|---|
| Vestdijk | conform astrologie | ratio-romantisch | logotheologisch | ME-heden |
| Marsman | conform Copernicus | rationalistisch | zelfvergroting | na 1534-heden |
| 1) Luycken | conform Newton | rationalistisch | zelfvergroting | na 1680-heden |
| 2) Nieuwland | romantisch | zelfverlies |
Verschillende vormen van literatuur die beantwoorden aan een schematisme, dat blijkbaar berustte op een of ander beeld van het heelal: het gaf mij een wet in handen, de 'totaliteitswet' volgens welke literatuur streeft naar realisatie in de concrete wereld, die daarom wordt vervormd naar de grondvoorstelling van de auteur. De wet maakt ontwikkelingstheorieën overbodig. Die verklaren ook, afgezien van het feit dat zij er voornamelijk toe bijdragen de criticus zelf reliëf te geven, zogoed als niets.
De leer, bijvoorbeeld, dat de school der Tachtigers vooral een reactie 'is' op de kwallerigheid van een vorige generatie zit ons als een automatisme zodanig in het achterhoofd gehamerd dat wij op de vragen: 'Waarom gebruikt Kloos het beeld "dooraderd rots", waarom Perk "gebeeldhouwde sonnetten"?' zonder verder nadenken antwoorden, 'vanwege de kwallerigheid!' Maar bij de vraag waarom Rodin hun tijdgenoot was en waarom men opeens aan hem denkt bij het horen en zien van zoveel steen, vergaat ons de lust tot antwoorden. De leer 'uit-reactie-op' wordt hier tot onverstaanbaar geprevel. De vraag is een stoplicht voor de fantastische evolutie van letterkundig weekdier tot onverslijtbaar graniet. Ik begrijp trouwens niet, dat men, vragend naar Kloos, naar Perk, wordt doorgestuurd naar de Tollensfabriek. Waren de Tachtigers zelf ook zo slim? Hoe was hun werk dan ooit te lezen? Opnieuw dus, waarom zoekt iemand het in steen? En nu niet hemels kijken, niet goochelen, niet magie, niet Zeitgeist of inspiratie, maar gewoon: waarom?
Omdat hij het in lucht niet vindt, lieve mensen, omdat hij geen luchtmens is, maar een steenmens. Omdat hij desnoods tegemoet wil komen aan de wetten van de zwaartekracht, op voorwaarde de schoonheid te hebben aanschouwd, dáarom. Want die verzoende hem pas met de onvermijdelijke dood. Eerst door haar verloor Hein zijn onaantrekkelijk, ja liederlijke karakter. Hij is een goede dood opeens, geen wonder - men moet niet van het lieve doodzijn ijzen... Daarom sprak steen hen aan, omdat ze van de dood hielden, de Tachtigers, omdat steen beter dan water, vuur of lucht de rusteloze rust van dit lieve doodzijn symboliseerde.
Maar ik heb niemand overtuigd, natuurlijk niet. Dit is maar een wankele verklaring van de Tachtiger voorliefde voor steen en het is niet moeilijk om er met fantasie vier of vijf andere aan toe te voegen, de een al beter dan de ander en dat al zonder magische poeha van inspiratie als het er om gaat het onverklaarbare te verklaren. Het is 'expiratie'. Niet: gebrek aan vorm of overvloed aan gelei is het probleem, maar dit: de dichter, de dood en het tegenwicht daarop. Acrobatiek boven de grafkuil - een vent een vent, een vorm een vorm. Totaliteit. En niks ontwikkeling. Het causale denken verbindt elkaar in wezen vreemde zaken. Het schept geen 'organisch' geheel. Door zulk denken ontstaat hoogstens een fietsbel, maar ik zoek een claxon, neen, een computer. Er is geen causaal verband tussen deze ene schrijver en deze, zijn astrologische metafoor. Alleen tezamen zijn zij beide éen en niets zonder elkaar. Van Bikini uit zien wij totaliteiten. Vestdijk 'is' astrologie; Marsman 'is' heliocentrisme, etc.
Nu dan het schema, het ogenblik is er rijp voor.
Ik laat de eerste categorie hieruit even met rust. Een zekere vertrouwdheid met die vormenwereld mag ik na wat er aan de hand van Vestdijks romanopbouw in De Gids van oktober '62 van is gezegd, aanwezig achten.2
De tweede categorie dus, Copernicus en het heliocentrisme.
Zoals de astrologie zeker weet dat er een beginsel achter het leven schuilt, zo wist Copernicus dat. Zijn wereldschokkend boek werd pas geruime tijd na zijn heengaan (maar hij kreeg het werk eerst op zijn doodsbed in druk te zien) verboden. Niemand had er de betekenis van doorzien, hijzelf evenmin: het boek was opgedragen aan de paus. Het was een welkome leer die sommige theologen ertoe verleidde Gods plaats in het heelal exact te lokaliseren: in de zon uiteraard. Pas toen Giordani Bruno over te veel verbeeldingskracht bleek te beschikken kwam het boek op de Index (en Bruno op het vuur).
Scherp, bepaald, omlijnd - zo was de wereld van de heliocentrische rationalisten: een rekensom, mooi geconstrueerd, badend in kennis en licht. Hij zou heilstaat kunnen zijn, Utopia, Arcadia, Paradise Regained en bovenal de pastorale van de 18e eeuw. Het is een wereld van buiten af in elkaar getimmerd, dat is: los beschouwd van het eigen bestaan, objectief, belangeloos, met een wetenschappelijke onbekommerdheid. Het licht van deze zon maakte het oog tot tastorgaan; dit oog beschreef de omtrek der dingen, van buitenaf, lineair. De objecten door de heliocentrist gezien weerspiegelen zijn geometrische geest: scherp, bepaald, omlijnd. Een verrukkelijke wereld men over bleef praten, een wereld van de vierde naamval, een wereld voor de ongelovige Thomas, stikvol bewijzen die men aan kon blijven slepen, tot in het oneindige. Ze hadden gelijk, die lieden, 'het gelijk van vissen vingers / het gelijk van de ogen op borsten / het gelijk van honderd tegelijk zingende bossen /' (aldus Lucebert in 'het gelijk - een chanson'). Dit gedicht van Lucebert staat in 'Merlijn', januari 1963.
NOTEN
|
- Een verwijzing naar De artistieke opbouw van Vestdijks romans, Cornets de Groots debuut in De Gids van oktober 1962.
- Idem.