De kunst van het falen (2)

Cornets de Groot, ± 1965.

Enkele jaren vóor De chaos al was ik begonnen aan een 'documentatie' bij het werk van Harry Mulisch, en veel van wat ik daarvoor te weten was gekomen van Hermes Mercurius Trismegistus (de alchemie, de vrijmetselarij, hun relaties met heksen, ketterijen, dieptepsychologen als die van Silberer en Jung) kon ik in De chaos op Vestdijk toepassen - en met een zeker succes, omdat deze gebieden, de astrologie meegerekend, nu eenmaal leven van hun alzijdig duidbare symbolen. Het 'hermetisch denken' is als een huis met vele woningen; schijnbaar vertakt het zich in de meest uiteenlopende richtingen, maar ze vloeien weer samen, monden in elkaar uit, scheiden zich opnieuw, lopen parallel en leven van elkaar. Waardoor het moeilijk wordt die richtingen van chemische, maçonnieke, occulte, magische, mystieke, astrologische, ketterse of psychologische aard uit elkaar te houden. Ik wil hiervan een sprekend voorbeeld geven.
In Maatstaf (februari '65) publiceerde ik een artikel, Witboek, dat een samenhang constateert tussen de 'elementaire beweging' van Harry Mulisch en het essay De twee planeten van A. Roland Holst. Ik veronderstelde dat Mulisch Holsts weinig bekende essay - het was een Zuid-Afrikaanse publikatie - kende. Holst was met Witboek nogal ingenomen, de overeenkomsten frappeerden hem. Mulisch daarentegen, die ik in die tijd op gezette tijden ontmoette, ontkende glimlachend en rustig elke invloed van of ontlening aan Roland Holst. De verklaring van de samenhang is ook op veel natuurlijker wijze te vinden door te letten op het gecompliceerde karakter van het hermetisme, dat ik hierboven schetste. Men krijgt van mensen die met hetzelfde bezig zijn vaak dezelfde verhalen en ideeën of avonturen te horen, of het nu hermetisten zijn, dronkaards of vissers... Maar precies datzelfde karakter maakte het mij mogelijk dat 'hermetistische' te herkennen in werk van zeer uiteenlopende aard. Van die omstandigheid trok ik in mijn boek De zevensprong veel profijt.

De documentatie waarvan ik de wetenschappelijke waarde maar niet ter discussie stel, bezit ik nog steeds - uit een soort van sentimentaliteit: mijn eerste aanzet tot de schrijverij. Ik bewaar die in een bureaukast - mijn onderbewuste. Dozen vol kaartsystemen, bruin, geel en wit, die naar elkaar verwijzen dmv een code; een map vol schema's, waarvan sommige op een vouwblad vol strepen en pijlen; een jaartallenlijst met biografisch materiaal uit interviews, recensies, Voer; foto's van een nonverbaalcommunicatief karakter, zoals deze, waarop Mulisch staat afgebeeld met de catalogus van de Dada-tentoonstelling in het Stedelijk, of die met het boek van Hocke 1 duidelijk zichtbaar, hoewel gesloten; om nog te zwijgen van die jeugdige Mulisch, vóor het beeld waar hij model voor stond - een onderdeel van het monument op de Dam.
De veelheid van gegevens, de mogelijke verbanden daartussen, vormen een labyrint waar ik makkelijker in dan uitkom; ik had een sleutel nodig, - ik vond die ook.
Ik noemde al de 'elementaire beweging', en het toeval wou dat ik met mijn idee van het verband tussen de psychologie, de kijk op de wereld en de manier waarop een auteur kosmische verschijnselen toont, daar mooi op kon aansluiten.
De elementaire beweging - 'een beweging zo elementair als een steen die valt' - zegt Mulisch ergens. Ik wees op de 'twee-planeten-conceptie' bij Holst, ik stelde de verwantschap ervan vast met een soortgelijke gedachte bij Mulisch in zijn openingswoord bij een tentoonstelling van Karel Appels werk (Voer, p. 43 in het bijzonder; p. 47 en p. 51). Ik zag het verband tussen die elementaire beweging en het 'nawoord' bij archibald strohalm, de planeet die op Siberië neerdaalt in het geboortejaar van Harry Mulisch' moeder. Zó daalde in februari '45 het Nieuw Jeruzalem op Dresden neer, evenals Corinth en diens vliegtuig; en in Het zwarte licht daalde een rode maan - een neger - neer op een zwarte aarde - Marjolein, die ook zelf neerdaalt in een rivier, en die daarmee het lot van Akelei bezegelde die immers door dit verlies het kunstenaarschap verkiezen zou boven een carrière als ingenieur.
Maar wat ik nog veel meer zag, was dit: dat Maurits Akelei op zijn verjaardag sterft, - evenals een jaar later (in '57, - het boek verscheen in '56) de vader van de schrijver (zie Voer, daaruit Zelfportret met tulband, daaruit Het zevende vandaag); dat beiden op hun verjaardag onder de bloemen worden bedolven; dat het licht van de stervende zon zwart is; in Voer draagt Mulisch een zonnebril: de hermetist als ziener.

Fiche uit het systeem-Mulisch.

Ik maakte Mulisch deelgenoot van de uitkomst van mijn martelend breinwerk. Hij hield zich in de hand, koeltjes, geen glimlach, maar ook geen kunstmatigheid in de stilte die ontstond. Hij zei tenslotte: 'Daar kun je veel mee doen'. En toen werd het weer stil. En de zon verdween. En het werd koud. We stapten maar eens op, - er wachtte me trouwens werk.
Het zwarte licht werd in Haarlem geschreven ('53-'55). Kort na de dood van Harry's vader verhuisde de schrijver naar Amsterdam: hij ruilde de vaderstad voor de moederstad in. In de slotwoorden van Mijn getijdenboek schrijft hij: 'De enige werkelijke beweging die ik gemaakt heb, was die van Haarlem naar Amsterdam'. Het omslag toont Alice, met tegen zich aangevleid, haar zoontje. 'Oidipous en de Sfinx', zegt Mulisch ervan, en dat is iets anders dan Oidipous en Jocaste, - dát is de elementaire beweging: niet de inkeer tot de moeder, maar de confrontatie met 't onoplosbaar raadsel, dat het leven voor ieder van ons is.
Dat is het tenslotte wat mij in Mulisch, en niet alleen in hem zo fascineert. Het werk van een schrijver is een gecompliceerd geheel van werkingen - een systeem waarvan zijn persoonlijkheid, zijn 'meer ik dan ik', zoals Mulisch zegt - het centrum is en blijft en blijven zal. Het is dat 'onzichtbare oog' waar Mulisch naar zijn zeggen langzaam in verandert.
In Bikini citeerde ik een 'sociologische theorie' die het aannemelijk maakt dat de eenzaamheid van de individu toeneemt naarmate zich zijn contacten met de buitenwereld (reizen, talenkennis, communicatiemedia) vergroten. Ik merkte dat in ieder geval, toen mij de eerste kritieken bereikten, en ik opnieuw gereduceerd werd tot een punt in een net van communicatie. Groter dit keer, en onpersoonlijker, hoe sympathiek of afwijzend ook.

Mijn pogingen iets te maken van mijn 'Mulisch-documentatie' leidden keer op keer tot niets.
Donner had in Podium (1961/4) flitsen van inzicht openbaar gemaakt in een essay, waar ik bijzonder op gesteld ben, al besef ik natuurlijk wel dat het opstel zijn gebreken heeft. Maar daar gaat het niet om. De vraag is veeleer hoe het toch komt dat wie zich tóen aan het werk van Mulisch waagde, voorlopig niet veel verder dan tot flitsen kwam, hoe verreikend soms ook. Mulisch zelf moest in Voer erkennen dat veel van zijn notities geheimschrift voor hem waren geworden, 'kryptische tekens in de rotswand van een oude grot, mijn Altamira'. Dát gebeurt, stel ik me, mee voor Donner, voor: men verzamelt gegevens, rangschikt ze; maar ze kunnen in alle klassen vallen, gezien het hermetisme! Hoe rangschik je dan? Je verwijst d.m.v. codes de diverse elementen naar de diverse categorieën. Er ontstaat een Heyboer-achtig stelsel - alleen de artistieke waarde ontbreekt eraan, - helaas! Je gaat aan het werk en je raakt verstrikt. Af en toe doorklieft een bliksemschicht de orkaan in je geest - en dat is het dan; je hebt wat aan zitten rotzooien - een procédé dat zijn voordelen heus wel heeft, en dat in die tijd ook recht van bestaan had: wie was er tóen hovaardig genoeg om te geloven dat hij een foutloze studie kon maken? Dat leren ze je pas in deze tijd. Vandaar dat iedereen met de nieuwe ziekte van de faalangst rondloopt!

Stanley en Livingstone op het omslag van Donner's boek, 1971.

Wat Mulisch' werk betreft: ik potte alles op, en kort voordat ik dan het spaarvarken aan scherven smeet (in Contraterrein, een titel die met Mulisch te maken heeft: 'de tegenaarde'), verscheen Donners boek Mulisch, naar ik veronderstel, - een titel die eveneens met Mulisch van doen heeft (het motto dat ik De zevensprong meegaf, is alchemie: 'Mr. Livingstone 2 , I presume?'). Donner was me altijd al voor. Hij is m.b.t. Mulisch voor mij wat Rodenko voor me was m.b.t. de experimentelen. Daar is uiteraard niets tegen, en veel vóór. Daarbij kijken we bij Mulisch naar andere dingen. Hij op de manier van een schaker, als men het mij vraagt, ik met een chemisch proces bij de hand. Dat kan bij iemand wiens cryptische tekens zo overladen zijn, dat ze verwarring stichten in de geest van wie ze wil duiden.
Faalde ik? Natuurlijk! Maar ik ondernam nog es iets, en ik wil dat niet helemaal terzijde schuiven als een poging zonder enig belang.

De studieuze lectuur van Vestdijks Madonna met de valken vereiste van mij een verdieping in de middeleeuwse geschiedenis en literatuur, een intens bezig zijn met de hebbelijkheden van vaganten, Minnesänger en troubadours. Het was voor de sonnettenkrans misschien niet echt nodig (, hoewel -) maar het onderwerp is ongewoon leuk, en als je er dan toch mee bezig bent...
Ik omringde me met dissertaties, beschouwingen, theoreën, die me de weg wezen naar Albi, de Katharen, de Bosnische kerk, Bogomil, Mani en terug. Psychologische benaderingen (Freud, Oidipous en de troubadour - zeer actueel in Madonna, al wordt Freud er door Jung verdrongen), Platonische, vanwege het 'verre' in de geliefde prinses (ook Vestdijk platoniseert er lustig op los in Madonna), en godsdienstig-moralistische, terwille van de Katharen. Strikt genomen waren die Katharen misschien overbodig - Vestdijk wijst in zijn poëzie nergens naar deze lieden. En inmiddels is de theorie van Rougemont (het is eigenlijk meer een suggestie) als zouden de Katharen nauwe betrekkingen met de troubadours hebben onderhouden ook achterhaald. Maar daar kon Vestdijk toen hij Madonna schreef natuurlijk geen weet van hebben. Ik interesseerde me voor de Katharen en in ieder geval besprak Vestdijk L'amour et l'occident dan toch, evenals Ter Braak. Wanneer je de beide beschouwingen naast elkaar legt, valt het op dat de NRC-man meer en vooral persoonlijker bedenkingen heeft tegen de Zwitserse domineeszoon dan zijn kunstbroeder in Het Vaderland.
Je zou je eigenlijk af moeten vragen, hoe Madonna eruit zou hebben gezien zonder Rougemonts boek en zonder Vestdijks visie erop. De spanning tussen 'passie' en 'trouw' is immers niet alleen een probleem voor de cultuur, niet alleen een probleem voor Rougemont, en zelfs niet alleen voor de westerse mens sinds de 12e eeuw, - het is vooral een persoonlijk probleem, een vraagstuk voor de zestienjarige jongen die zijn Beatrice ontmoet, zoals de Anton Wachter die Vestdijk gebleven is, realistisch opmerkt. Die spanning is dan ook de inzet van Madonna.
Hoe deze zaken precies liggen, weet ik niet; ik zie er van af dat uit te zoeken. Ik vertel deze dingen eigenlijk alleen maar om te signaleren wat voor een populariteit het boek van Rougemont genoot bij de ontwikkelde leek, en wat voor een verleidelijke inspiratiebron het zou kunnen zijn, speciaal nu er door zulke lieden als Ter Braak en Vestdijk aandacht aan was besteed. Speciaal nu het oorlog was, en andere buitenlandse literatuur onbereikbaar.
Iemand, een dichter die zich onderdrukt en vervolgd voelde, die in verzet kwam, zou gestalte kunnen geven aan wat volgens Rougemonts critici nooit geweest was: een troubadour die ketter was. Toen ik een paar bundels van Jan G. Elburg gelezen had, wist ik dat hij die dichter was. Ik koos het gedicht dat zich het best voor mijn verklaring leende - het is trouwens ook een van zijn fraaiste - het charmante heks heks. De uiteenzetting werd gepubliceerd onder de titel Prinses onder de heksen (ik wist alles van heksen) in de bundel Labirinteek.
Faalde ik?
In een wetenschappelijk tijdschrift liet een aankomend hoogleraar er zich op voor mij onprettige en voor zijn vak onjuiste wijze over uit. 3

Maar is die theorie van Denis de Rougemont nu wel volledig en overtuigend weerlegd?
'Ook vandaag nog wordt het "ketterse" uit ons weggebrand', schrijft Etty Mulder in De Volkskrant van 24-12-'76. 'Muziek- en literatuurwetenschap stellen zich met gepaste afstand op tegenover verschijnselen in de troubadourcultuur die ketters zouden kunnen aandoen'.

Hetgeen ze met een paar aardige voorbeelden, ontleend aan bij Kathaar en troubadour in zwang zijnde gebruiken, laat zien. 'Nooit is bewezen dat troubadours en ketters hand in hand zijn gegaan. Maar hun innerlijke wereld is in vele opzichten gelijk gestemd', schrijft zij in haar artikel Liefde op de grens van dag en nacht, die ze nader preciseert als 'een spel op leven en dood'. Zij brengt het probleem ook naar het gebied waar het thuis hoort. Niet déze vraag is van belang, of een troubadour een ketter was, maar die, of hij het is in zijn lied! Of zijn 'meer ik dan ik' de ketter is, die de historische troubadour voorgaf niet te zijn.
Haar artikel handelt over de muzikaal-literaire vorm die 'alba', dageraadslied, genoemd wordt, een genre dat, gemeten naar de omvang, niet groot is in het totaal van de troubadourslyriek. In dat genre neemt de alba Reis glorios van Guiraud de Borneilh een aparte plaats in, omdat de minnaar daar in het laatste couplet de wanhopige wachter die een 'glorievolle koning, helder waarachtig Licht' aankondigt, antwoordt: 'Mijn beste vriend, ik houd hier de allerliefste vrouw in mijn armen, die ooit werd geboren, en ik wil helemaal geen dag meer.'
Dat is hoogst ongewoon voor een alba. De minnaar kiest de dood. 'Niet', aldus Etty Mulder, 'omdat hij de nacht verkiest, maar omdat het hem niet lukken zal, de Dag tegen te houden, met het licht dat hem verpletteren zal. () De opperste liefdesvervulling, de grootste gelukzaligheid ligt in de dood. Een typisch ketterse gedachte.'
Leven of dood bij zonsopgang! Het daghet is mij!
Koortsachtig begint mijn fantasie te werken.
In het wilde Westen terroriseert een moordlustig type, snel met de wapens, het onschuldige dorpje Grimy Gulch. Een meisje verliest haar minnaar. Wenend snelt ze naar de Saloon, roept de hulp in van zoveel schietgrage, sterke, edelmoedige cowboys. Zou niet éen van hen het lef hebben ...? Natuurlijk wel, - en het gebeurt ook, en de afloop is zo gelukkig als onder die omstandigheden maar wenselijk is. Waarom gebeurt zoiets niet in ons gedicht? Waren die Middeleeuwers anders dan wij in onze gefantaseerde bevrediging van ons rechtsgevoel? En wat vraagt dat meiske met haar mantel nog maar? Geen wraak - een eenvoudige begrafenis, meer niet.
Maar:


Waarom werd haar minnaar gedood? Waarom onder de groene linde - symbool van het recht bij de Germanen? Wat was er met zijn lijk aan de hand, dat 'men' de begrafenis ervan niet aandorst? Zou hij misschien een ketter ...? En zou dat meisje wellicht niet in het klooster zijn gegaan, indien ...? Is zij aan een verleiding ontsnapt? Aan welke? Is het een bekeringsgedicht?
'Ook vandaag nog wordt het "ketterse" uit ons weggebrand', herinner ik me. Waarom zou ik me blootstellen aan de hedendaagse Inquisiteurs van de Rede? Waarom dit pogen het mana terug te geven aan een gedicht, waaruit jarenlang kritisch onderzoek het weggezogen heeft? Verandert dat iets aan het gedicht? Aan de verklaring ervan? Het werpt op zijn best een andere kijk op de maker(s) ervan, - een ander contour, iets dat hem herkenbaar maakt als mens, en daar gaat onze belangstelling helaas niet meer naar uit.
Is het al niet mooi, hou ik me voor, dat je die paniek hoorde opklinken uit het gedicht, uit die twee regels in de Beatrijs? Paniek, hou het daar nou op! En die reddende gedachte helpt. Met enthousiasme hef ik de remmingen op. Het raderwerk van de routine kan weer draaien, ik kan weer lezen, en ik lees:

'Een van de rollen waarin Maria naast die van zon, licht, maan en ster wordt aanbeden is de dageraad. Tussen het beschermende duister van de nacht en het onverbiddelijk licht van de dag staat zij in de ketters-christelijke mengelmoes als een verzoenende schemertoestand. Een punt om nog even bij te schuilen: het ochtendgloren dat nog veel verdoezelen kan, maar onherroepelijk de komst van het Licht aankondigt. Het is geen toeval dat zij in de alba zoveel wordt genoemd.
De spanning tussen licht en donker is - in welke religie ook - te ondragelijk zonder een zoete middelaarster, een moment van moederlijke beschutting. Het is niet verwonderlijk dat de troubadours, bij wie de gewone liefde zo vaak overgaat in Mariaverering, juist háár in hun alba zetten. Want zelfs als alle vluchtwegen zijn afgesneden, kun je bij haar nog terecht. Net lang genoeg om te mogen liefhebben' (Etty Mulder).
Ach, Beatrijs.
Met gepaste kuisheid wend ik de blikken van haar af.

Het is duidelijk dat mijn hebbelijkheid proefondervindelijke situaties te provoceren, teneinde een bepaald inzicht aan het (inter-)subjectieve te toetsen, tegen het zere been is van welke exacte methode dan ook. Zo'n aanpak neutraliseert een tekst niet, - ik sprak van mana. Het schakelt de auteur niet uit, maar het stelt diens persoonlijkheid, de kern ervan, die uitstraalt in zijn tekst als een 'meer ik dan ik', in werking. Daarom ben ik zo vaak een ongewenste gast in de literaire kritiek, omdat de Eros, de pedagogische, op zoek naar inzicht uit de boeien breekt, waar de anti-muze hem in geslagen had. En dit is, geloof ik, wat ik bedoel, als ik zeg dat ik geen wetenschapper ben, maar een schrijver die schrijft, zoals een onderwijzer onderwijst. Dit is bovendien de reden, waarom men mij de meest exclusieve termen toedenkt, als het erom gaat mij te karakteriseren.
Han Jonkers geeft in een betrouwbare recensie over Intieme optiek een aardig voorbeeld:

Cornets de Groot in Amsterdam, 1961.

'Weinig critici kunnen zich op een zo rijke collectie etiketten beroepen als Cornets de Groot. Ze gaan van geniale losbol, vrijbuiter tot sloddervos en tank in een burgertuintje'. De voorbeelden zijn makkelijk met een paar tientallen te vermeerderen, wat ik uit bescheidenheid maar nalaat, hoewel zulke benamingen doorgaans meer zeggen over degeen die ze uitdeelt, dan over degeen die ze ontvangt. De naamgevers hebben nl. éen ding niet door: wat zij in mij als gemankeerde fout van zichzelf herkennen, bèn ik ook. Ik ben van hun gemeentereiniging de pissoir. Zij zouden mij voor geen goud willen missen, al zouden ze me evenmin willen hebben, - nog niet cadeau! En ik, trouwe hond die ik ben, geslagen en geschopt, kan toch ook niet goed meer buiten hen. Zeker niet, nu de meeste misverstanden tussen hen en mij verdwenen zijn. Ik koester geen bedenkingen meer tegen hen. Ik meende dat zij de onmogelijkste lieden waren in de literatuur, omdat ik geloofde dat ze verkondigden, wat ze zelf nooit deden. Maar sinds er over de artistieke aard van mijn werk geen verschil van mening bij de critici bestaat, 4 mag ik verwachten dat ik niet langer vereenzelvigd zal worden met mijn thema, onderwerp of materiaal. Wie iets verbazingwekkends van mij leest en in vertwijfeling uitroept: 'Maar dat is een afwijking!', krijgt van mij te horen: 'Jazeker! Maar niet bij mij!' En terecht.

Hoe zou ik andermans gekkenwerk kunnen herkennen, als ik mijn waanzin voor waanzin hield? Deze paranoia is voor mij wat voor het perspectief van een schutter zijn vizier is. Zij is een noodzakelijk instrument voor de waarheid. En wanneer van een schema gezegd kan worden, dat het voeling houdt met het algemene en het persoonlijke, dan geldt dat stellig hier. Mijn 'uitvinding', de kosmische metafoor, is de meest algemene vorm van concepties van bijzondere aard als de astrologie van Vestdijk, deze van Roland Holst, de elementaire beweging van Mulisch, de 'Reis glorios'-metafoor van zoveel dageraads- en wachterliederen.

Er gebeurt zoveel aan het zwerk in onze literatuur. Ik tuur het af - en zo kreeg ik na lang speuren de vallende engelen van Lucebert in het vizier.
Zijn werk volgde ik van publikatie tot publikatie, niet omdat het mijn hoofd aan het werk zette, of zelfs maar mijn hart - het sprak een veel dieper gelegen gevoelen aan. 'Lichamelijke taal', zegt Lucebert, en hij spreekt van dat 'reine denken diep in de buik', en dat wás het toen - het klonk me als muziek, het sprak me aan als muziek - ik kwam aan 'denken' over zijn taal eenvoudig niet toe. Ik las, ik luisterde naar wat ik las, ik gaf me eraan over, ik kende die taal weer, die taal van vóór mijn zesde, van vóór het zestigtal eeuwen dat achter me kwam staan - meteen al, op die eerste schooldag, in die eerste klas van die grote school.

Lucebert, 'Drie lagen diep', 1969.

In '69 zag ik de tentoonstelling van zijn tekenwerk in het stedelijk museum van Amsterdam. Drie lagen diep heette zijn daar te koop aangeboden boek. Er is ook een tekening van die naam in te vinden: een angstig kijkend mannetje, ondersteboven hangend in de ruimte, op weg naar zijn verplettering door drie aardlagen heen, want 'een dichter dringt door tot de aarde'.
Hoe komt zo iemand uit de lucht vallen?
Uit nieuwsgierigheid. Uit een grenzeloos narcisme.
Hij moet zich wezenloos hebben verveeld, daarginder, tussen al die engelen - en híer blonk die wereld met zeldzame aantrekkingskracht, aangezien zij de hemel zelf weerspiegelde. Daarop verliefd en op zichzelf stortte hij zich in zijn katabasis en begon de metamorfose van vuur tot aarde:


Een ster, een engel, die te pletter slaat. Drie lagen diep. Er is iets vreemds met deze tekening: de ontstaansgeschiedenis is er niet van af te lezen, wat bij zoveel andere tekeningen van Lucebert juist wél het geval is. Neem bv. Touché van 11 februari '65, dat op voor het oog navolgbare wijze ontstond uit een in spatten gevallen inktvlek. Of neem die 'vieze vlek die best een net gezicht kan zijn', een tekening van 14 oktober '59, die Onnozele farao is gedoopt.
Ik denk dat Drie lagen diep niet zo, niet uit het 'toeval' kon ontstaan. De engel heeft zijn 'toeval' nog niet gehad, hij bevindt zich nog in het stadium ervóór. Pas met de val kan het uit de hemel gevallen vuur door de duisternis worden vermaakt en vermorzeld, en in de ballade van de goede gang laat Lucebert zien, hóe ver die atomisering gaat. De engel verbroedert zich met de aarde, vereenzelvigt zich met de materie, en staat uit zijn verbrijzeling op. Hij is een marxistische engel.

In de christelijke mythologie veranderen de engelen van Lucifer in monsters, draken, fabeldieren. Een gegeven dat voor Luceberts ideeën minder bruikbaar is, omdat het met zijn anti-dualisme niet strookt. Zijn op aarde gevallen wezens zijn kikkers, mieren, slangen. Een citaat:

bruisend zich rekken de takken en huilende vallen de stenen
een denkende mier of een denkende ster en een slang
zacht vertrekt uit zijn zwangere staart als de beken
uit hun drabbig foedraal....

In de gnostiek is Lilith de eerste vrouw van God, de eerste vrouw van Adam. Zij wordt afgebeeld als de slang met vrouwenborsten - een uiterst verleidelijk type. Er is geen sprake van dat deze Lilith verachting wekt; integendeel, Lucebert is niet karig met complimenten aan de vrouw in slangenhuid, - kijk maar naar Roosje Waas met haar Ophiasis (uit val voor vliegengod), hoor het verliefde woord in:

mijn duiveglans mijn glansende adder van glas
mijn viervoetige narennen ...

Zij is de oervrouw, onaangeraakt door beschaving, gemeden door de asceten, besproken door haar sexegenoten en bovendien door hen gevreesd. Zij is mooi, sexy, de tegenpool van Eva, die trouwens door haar wordt verleid. Zij is de vrouw die geen spoor van een moederimago heeft. In haar bemint de man degeen die een deel van zijn eigen wezen was of is. Luceberts engel daalde naar de aarde af, omdat hij in die spiegel zijn Lilith herkende, - de slang, de vrouwelijke component van zijn Ik.
Hoe vertrekt een slang uit haar zwangere staart: hoe verliest Lilith haar slangennatuur?

over de statige sterrenbeelden
honger hitte dorst en koude
bloeit lianenspel ons lichaam
ruisend sneeuwt het slangenschubben

(uit: seizoen)

Lucebert, 'Kruipen, vliegen, verdwijnen', 1962.

De tegenhanger van de tekening Drie lagen diep is ook in de catalogus te vinden. Het is de tekening Kruipen, vliegen, verdwijnen van 18 juli '62. Een plat op de aarde gedrukt goedmoedig kruipdier, een vliegend hoofd, waarachter ijl het lichaam meezweeft, een ster die spartelend verdwijnt. Het darwinisme van Luceberts mythologie. Beide tekeningen brengen de metamorfose in beeld: de eerste van de neerdaling, de tweede van de opgang.
Lucebert bracht ze beide ook onder woorden:

---

Terug naar: Inleiding De kunst van het falen 1 NOTEN

1. G.R. Hocke, Manierismus in der Literatur [noot bij de tekst]  
2. De verwijzing "Livingstone" (levende steen) betreft de alchemistische Steen der Wijzen. Hoewel Cornets de Groot voorgeeft dat Donner hem 'altijd al voor was', verscheen De zevensprong met het desbetreffende motto in 1968, drie jaar vóor Donner's boek.  
3. In navolging van prof. dr. A.L. Sötemann publiceerde ook prof. dr. W. Blok een afwijzend stuk over Cornets de Groot in de Nieuwe Taalgids. Cornets de Groots reactie, Reading blo(c)k, werd opgenomen in Intieme optiek, zie aldaar.  
4. Er is dit keer geen Han Jonkers die me de helpende hand reikt, zodat ik zelf het lijstje moet samenstellen:
   anti-essay (Marcel Janssens)
   experimenteel essay (Georges Wildemeersch)
   creatief betoog (J.J. Oversteegen)
   artistiek essay (H. Doedens)
   Bij alle verscheidenheid in woordkeus lijken het synoniemen. [noot bij de tekst]