Start » Striptease (’80) » Girl picture album foldout

Girl picture album foldout

 

Bron: Striptease, Uitgeverij Nijgh & Van Ditmar, ‘s-Gravenhage, 1980, p. 21-42.
Over: G. Achterberg, ‘Zestien’, in: G. Achterberg, Verzamelde gedichten, Amsterdam, 1984 (8e druk). Drieledig essay, achtereenvolgens: ‘I. Pin up’, ‘II. Een zoete meid ‘ en ‘III. Over de compositie van zestien ‘. Bewerking op p. 21-27 van ‘Girl Picture Album, Foldout’, in: Raam, mei 1973; bewerking op p. 27-32 van ‘Een zoete meid’, in: Raam, mrt 1974.

[p. 21]

I Pin up

Waar observeerde Hermans de pinup girl van wie (of waarvan?) hij de fenomenologie schreef (in Het Sadistisch universum)?
Op omslagen van tijdschriften, in weekbladen, op ansichtkaarten, emballages, aanplakbiljetten, advertenties en kalenders. Maar de voor hem duidelijkste, openlijkste en meest informatieve afbeeldingen trof hij aan in Esquire.
‘Het Amerikaanse wachtkamerblad Esquire bevat elke maand, een uitslaande, gekleurde plaat, welke een jongedame in zwempak of fantasie ondergoed voorstelt. Het is geen gekleurde foto, maar een tekening, waar echter de verworvenheden van Picasso of zelfs Matisse niet in zijn benut’. Geen wonder. Want de verworvenheden van Petty en Vargas werden benut, en de girls heten dan ook naar hun verwekker: ‘de Pettygirl (1933/’40), de Vargagirl (’40/’53). Haar eigenschappen, volgens Hermans: ‘De ware pinup girl is niet zwoel, zij is een volière van vrolijkheid’. En zij is geen ‘kunst’ ‘volgens hem, ook geen ‘natuur’. Wat dan wel? ‘Zij bevindt zich in een sfeer waar zedemeesters kennelijk geen belangstelling voor hebben’.
* Hermans’ artikel is van ’49. Daarom gaat wat hij schrijft ook op voor het tijdvak tot ’50. Bovendien geldt het alleen voor de Petty- en Vargagirls van Esquire. Want tussen ’33 en ’53 bestond er een pinup type dat niet de indruk van volslagen onechtheid wekte. Men moet het alleen niet zoeken in Esquire, maar in de film-, de students art- en de hose and heels tijdschriften, die meer op de zinnen zijn afgestemd dan Esquire in exclusivistische hooghartigheid nodig vond. Het hier bedoelde type is niet in hoofdzaak een ‘volière van vrolijkheid’. Zij wordt gefotografeerd. Zij toont serieuzer kanten van de vrouw, o.m. door het gebrek aan humor en de nadruk op schroomvalligheid enerzijds, en door romantiek, fetisjisme en wereldwijsheid van een uitdagend karakter anderzijds. Zij is een ander

* Met het jaar dat Playboy zijn intrede deed (’53), zijn de vouwbladen geen tekeningen meer, maar foto’s; iets meer ‘natuur’. En bovendien iets meer ‘kunst’, doordat de fotograaf m.b.t. het model van het ‘hoe’ een even groot probleem maakte als van het ‘wat’.

[p. 22]

dan de moeder, naar wie wij levenslang verlangen, een ander ook dan de vrouw, die rivalen van haar echtgenoot van de hand moet wijzen. Zij onttrekt zich dan ook aan vergoddelijking en diabolisering, dit schema dat eeuwenlang de emancipatie van de vrouw verijdelde. Zij is van niemand en iedereen – een ‘links’ instituut. Niet in de hemel, niet in de hel, maar in de aardse droom is zij thuis. Zij wordt door de industrie van de fictie, door mode, pers, film, tv. en reclame tot leven gewekt. Zij is het ‘toonbeeld van een vrouw die voldoet aan de eisen welke de heersende mode aan bekoorlijkheid stelt’ (Hermans). Haar verschijning heeft niet alleen effect op het mannelijk instinkt, maar ook op dat van de vrouw en het meisje, voor wie ze model staat. Haar orale erotiek uit zich in het gebruik van lipstick die haar mond tot ‘a kisser’ maakt, zoals Hermans zegt; haar anale erotiek in haar opschik en in haar bekentenis dat ze het liefst een chèqueboek leest. Cultuur is iets waar ze nog nooit van gehoord heeft. Toch is ze niet vulgair, – ze is integendeel canailleus. Bovendien is ze bovenmate mooi, uitermate sexy, onwijs kinderlijk en op onschuldige manier pervers. Kan men zeggen dat ze in wezen trouweloos is? Nee – haar voorkeurloze liefde geldt alle mannen: een auto-erotisch trekje dat haar siert.
Zij is geen kunst, geen natuur, geen echtgenote, geen moeder. Maar zij is een kunstmatig opgewekt ‘natuurlijk’ model, dat als vrouw de droom van dichters zou kunnen vervullen. Dichters merken haar dan ook op, en bezingen haar. Zij is zo mooi als de poëet maar wil, en zij verzet zich er niet tegen wanneer deze minnaar zich en zijn dichterschap aan haar verwerkelijkt. Zij onderwerpt zich aan hem, zoals hij zich onderwerpt aan het dictaat van de mode, die haar gestalte geeft. Haar hele lichaam is geërotiseerd, gegenitaliseerd: zij is iets feitelijks, iets heel concreets. Zij is aanleiding tot een wereld van erotische fantasie; ‘een beeld waarop (generaties van) dichters hun emoties hebben doen neerslaan’; een beeld waarop die zangers hun eigen vrouwelijke component projecteerden. Hun liefde voor haar is narcistische liefde. In haar beminnen zij de persoon, die deel is van hun eigen wezen. Is zij daarom zonder individualiteit?
‘De absolute pinup girl’, zegt Hermans, ‘is qua talis anoniem’. Zeer aan de pinup verwant is het meisje zonder naam uit Achterbergs bundel Zestien. En van nu af handelt dit opstel over dat meisje.

Martien ]. G. de Jong ontdekte dat Ed. Hoornik al de beschikking had over de gedichten ‘Zestien Il, III, IV en V’ (het openingsgedicht, ‘Zestien l’ is nl. van later datum) jaren vóór de bundel werd gepubliceerd. Op zijn

[p. 23]

vroegst moeten de oudste gedichten van ’39 zijn, misschien al van ’38, mogelijk zelfs van ’37, of eind ’36.
Uit welke gedichten uit de bundel Zestien blijkt dat dit meisje werd geschapen naar bekoorlijkheden die in het tijdvak ’30/’46 de pinup eigen waren?
‘Van geen vrouw is de kleding zo scherp tot blikvanger gereduceerd als van de pinup girl’, zegt Hermans – woorden die ons vanzelf op gang helpen naar de gedichtenRok en Pullover – in deze volgorde.

Kleding als blikvanger – een eufemisme voor ‘fetisjisme’? In ieder geval wordt de hartstocht van de verteller gewekt door wat zeer eigen is aan de geliefde: haar kleed, de leliewind, – symbolen die het jagersinstinkt wakker roepen, en de doortastendheid van het analyserend oog.
Voyeurisme dan? Maar in dit kijken-naar krijgt het fetisjisme bijzondere nadruk! Vooral wanneer uitgesproken wordt naar welke lichaamsdelen de voorkeur van de ziener uitgaat. Want klinkt dat niet wreed, die aanhef van de tweede strofe: ‘De rok om het lichaam gesmeed? Het ideaal van de smalle taille bestond nog steeds in de jaren dertig. En in de geest bestaat nog altijd zoiets als de vrouw als slavin.
Sadisme dus? Maar er staat, van rok en ledematen, ‘in kuise saamgeslotenheid’, wat toch wel wijzen moet op dat dwaze perfectionisme dat van de bruid maagdelijkheid vroeg. Van de oudste tijden af was de gordel symbool van de kuisheid: de geliefde bevrijdt zich hier uit de kluisters van de wet, en hoe waar het ook is, dat de derde strofe steviger accenten legt op het fetisjisme van de dichter, uiteindelijk heeft dat ontvonkende waarde. Rok brengt ons de lichamelijkheid van dit meisje opzichtig onder het oog. Maar hetzelfde gebarenspel dat ons bij deze striptease in kledingstukken en ledematen afzonderlijk de fetisj-symbolen doet zien, streelt dijen, heup en rug tot een laatste fetisj aan één, die het meisje in de woorden ‘dit is mijn huid’ met zichzelf identificeert. Het geheel is meer dan de som der delen, zoals altijd. Of: de fetisj is hier geen surrogaat, dat de geliefde verdrijft, zoals bij de ware fetisjist wel het geval is.

Ook in Pullover verbindt een gebarenspel de delen tot een nieuw geheel. Maar voordat ik daarover kom te spreken, wil ik wel es weten wat dat precies betekent:Zestien.
Dirk de Witte heeft er zich het hoofd over gebroken. Hij bevond dat de bundel de 16e plaats inneemt in de vierdelige verzamelreeks Cryptogamen. Maar ook in het verzameld werk staat Zestien op de zestiende plaats. Bovendien vertelt De Jong dat de bundel in oorsprong uit zestien ge-

[p. 24]

dichten zou bestaan; toevoeging van het gedicht ‘Zestien I’ brak met de systematiek (De interessante vraag ‘waarom?’ laten we hier nu maar daar). Van groot belang vind ik het verband dat De Witte zag tussen de bundel en het gedicht ‘Kleine kabbalistiek voor kinderen’ (uit Hoonte), waarin de dichter bij ‘vijftien, zestien’ eenvoudig, de Franse vertaling van die telwoorden geeft: quinze, seize. Na ‘seize’ zegt De Witte, volgt ‘dix-sept’: een tot seize dóórlopende reeks wordt daarna in een ander talstelsel voortgezet. Dus heeft zestien blijkbaar een afrondende betekenis. Het suggereert een beslotenheid, deze van de jeugd. Het is de raaklijn met de wereld der volwassenen, een smal gebied dat toegankelijk is voor de sprookjesprins, de dichter. Wat zoekt Achterberg in zestien? Een deel van het eigen wezen? Is het toeval dat zijn naam uit zestien letters bestaat?
Het getal, zegt Marshall Mac Luhan, die voor dit soort dingen feeling heeft buiten alle kabbalistiek om, is een verwijding en afronding van onze meest intieme activiteit: de tastzin, – het haptische zintuig.
Zestien – het getal dat de wensdroom van althans deze dichter belichaamt. Of andersom: zijn wensdroom krijgt in ‘zestien’ tastbare vorm:

PULLOVER

In je pullover staan
je borsten, proefgeboren,
dwingend, horizontaal
tegen het weefsel aan.
Ik voel een kleine kraal
bij elke top behoren.
Bevrediging van goed en huid
in hun vereniging rondom
de jonge driehoekvorm,
die in mijn handen sluit.

‘Getallen kunnen niet zinnelijker tasten dan wanneer ze worden gefluisterd in de magische formule voor het vrouwelijk figuur, terwijl de haptische hand de lucht streelt’ – aldus Mac Luhan. Pullover is zo’n formule, – een strelende hand die de afzonderlijke ledematen verenigt tot nieuwe lichamelijkheid.

In welke gedichten uit deze bundel is het dictaat van ‘mode’ en ‘moderne tijd’ ongeveer zo beslissend voor het beeld van de geliefde als in Rok en Pullover?

[p. 25]

Foxtrot is zo’n gedicht en hierin krijgt zelfs de beweging (dans) of de klank (muziek) of beide, fetisjistische waarde: ‘Zoet als het bloed is deze foxtrot’.
In de ‘fetisjistische analyse’ waar we nu wel op verdacht zijn, wordt deze keer ook de ikzegger betrokken:
zijn voeten – aangeraakt door de hare, ‘gegroet’
zijn borstkas – terughoudend, vanwege haar tedere borsten en knielend in hem – haar knieën.
Hier is hij – in tegenstelling met de situatie in Pullover – passief; hier zijn niet alleen haar voeten, borsten, knieën tastorgaan: haar hele lichaam is dat: in Pullover was dit meisje alleen maar gelaten. Moet dan de minnaar van de weeromstuit gelaten zijn in Foxtrot?
Maar dan, zegt hij, en hij zegt het tussen gedachtenstrepen, heeft hij haar lenden in zijn handen, – een gebeurtenis die gevolgd wordt door haar vlucht, van hem vandaan, wervelend uit de hielen, in de hoop van niet, van nooit, nooit meer aan hem te ontkomen?
Foxtrot! Maar in Pullover wordt, nee is zij zijn prooi! Niet voor niets gaat Foxtrot aan Pullover vooraf.
‘Zoet als het bloed is deze foxtrot’ – welke bloeddorst spreekt daaruit, indien de titel de oorspronkelijke betekenis van het woord doet oplichten?

‘t Laatste gedicht dat nog min of meer in de pinup sfeer ligt, is Typiste. Vanwege de anonimiteit. Vanwege de onmiskenbaar erotische sfeer die ze verspreidt; die zich meedeelt aan een tram, een stad: ik zei al, de pinup is een ‘links’ instituut.* Maar ik zei ook: in haar bemint de dichter een persoon die deel is van zichzelf. Op dezeTypiste projecteert hij zijn vrouwelijke component. Zij is zijn zusterziel, ver weg van moeder en vrouw. Zij heeft dan ook geen andere individualiteit dan de zijne, geen andere onbewuste verlangens dan die hij koestert. Haar werk is de optekening van het dictaat van haar baas. Maar indien zij evenbeeld is van de poëet, dan is die directeur evenbeeld van het onbewuste van de dichter. Vooral om die reden is het zinvol dat aan Typiste het gedicht Sprookje vooraf gaat. Daar wordt het meisje iets voorgelezen, iets gedicteerd.
Materieel is het een dagdroom à deux.
Sprookje zet het program van het levensgeluk uiteen. Er is daar een wereld

* Een functie van de pinup girl is moeder en vrouw te vergeten. Ware dat niet het geval, de Amerikaanse legerleiding zou de soldatenblaadjes op pinups censureren en hele kolonies ‘playmates’ voor de ‘jongens’ achter het front zouden worden terug gestuurd. In dit geval is de pinup een ‘links’ instituut geperverteerd.

[p. 26]

van verbeelding, emoties, verlangens. Een weten dat geluk verdriet, droefheid vreugde met zich meebrengt. Onmiddellijk geeft het meisje zich over aan haar begeerte: hem meeslepend, want ook hier zijn beide één.
Die begeerte is het, die van de Faustische ommekeer des tijds de extatische kleuren schenkt aan de diepten van de ziel, het domein der driften, dit duizelingwekkend droomoord. Het is de Eros die hen bevrijdt van de tyrannie van het verbodene, en niets kan dan ook verijdelen dat ze de almacht van de lustgevoelens vestigen. De symbolen waar de innerlijke censuur zich in hult, staan de uitkomst van de wensdroom – op te gaan in de ander – niet in de weg: de tijdeloosheid van het onbewuste lost eenvoudig in een Nirwana op.
Niet alleen de openbaring van zijn sprookje aan dit in geluk vervoerde meisje, maar ook de verbeelding van haar verlangens in de beelden van zijn ziel doen haar fungeren als het spiegelbeeld dat hij om haar onschuld en om de mateloosheid van haar begeren beminnen kan. Dus is het ook dit beeld dat zijn wens verwerkelijkt, de oerstaat van ongebroken biseksualiteit te herstellen: in het symbool van de gelijkberechtigde vrouw, in de gedaante van deze Typiste.
Deze vereniging van het ego met dit vrouwelijk alter ego – voorgesteld als een onafhankelijk individu – betekent, de spiegelwerking in acht genomen, dat het ego zichzelf ook als een autonome figuur ziet. Het feit dat het meisje zestien in niets op de moeder lijkt (en in niets op een echtgenote) kan nergens anders op duiden dan dat de dichter zich uit zijn binding aan de moeder, de vrouw heeft losgemaakt.
Achterberg begint de bundel met het volgende gedicht:

Zestien I

Laat mij aan u ontstaan,
wezen van zestien jaar.
Ik heb nog niet geleefd
dan enkel maar om dood te gaan,
als ik mijn naam niet heb gegrift
onder het vers, dat in u ligt.
Het vangt met deze strofe aan.

Met de eerste versregel de beste wijst hij dit meisje aan als zijn oorsprong; maar ook is zij het wezentje dat een zinloos door de dood beheerst leven om kan zetten in een tijdeloze extase. Geen wonder dan, dat hij in het

[p. 27]

slotgedicht dit zelfde meisje aanspreekt met cherubijn, dat in hem de engel wekt, die zijn naam grift onder het vers dat in haar ligt. De slotstrofe van Cherubijn gaat zo:

Hij (de engel, CN) vliegt met u terug,
mijn dood uit en mijn oorsprong in,
waar ik u ken, 0 cherubijn.

Deze rechtstreekse verwijzing (‘vliegt terug’) naar Zestien I bevestigt dat de bede in dat eerste gedicht in vervulling is gegaan, en dat dus in een ruimte in de wereld maar niet van de wereld, die staat van biseksualiteit gevestigd is, voorgoed – en voor eeuwig, die niet met de moeder verbonden is, en die dan ook niet een embryonale staat kan zijn. Het is een ‘tweede buitenom’ dat door geen ‘deling’ meer kan worden bedreigd.

Op de tegenaarde, de planeet Contraterrein, loopt een man rond, wiens hospita, een weduwe met een dochter, voor hem als moederimago geldt. De Oedipussituatie is actueel: deze ‘moeder’ is vooral ook zijn vrouw. Nu wil het geval dat hij alle banden met deze vrouw verbreekt, m.a.w. hij lost het Oedipusconflict radicaal op. Zo vindt hij een Mei-achtig wezen tegenover zich: ‘zestien’, dat niet meer ‘jeugd’ en nog niet ‘volwassenheid’ vertegenwoordigt, maar zichzelf, in wie hij zichzelf bemint, en met wie hij zich verenigt.

II Een zoete meid

In zes verschillende van de zeventien gedichten uit Achterbergs Zestien, dat is: in 35% van die gedichten komt één maal het woord ‘zoet’ voor. Maar wat betekent het daar? In het spraakgebruik vindt het woord niet alleen toepassing om een gewaarwording van het zintuig van de smaak, of om een eigenschap van de zaken die de gewaarwording voortbrengen, te typeren. Iedereen weet dat ook andere zintuigen ontvankelijk zijn voor zoetheid: het oor, de neus. En bovendien kan ons innerlijk zoetheid ervaren: het zoete vergift van de liefde.
Direkte tegenstellingen van ‘zoet’ zijn: zuur, bitter, zout, zouteloos, misschien vergeet ik nog iets. En ook die kunnen met ervaringen in verband staan: een bittere tegenslag; na ‘t zuur zal ik ontvangen van God mijn Heer dat zoet; zo zout heb ik het nog niet gegeten. Zuur, zout en

[p. 28]

bitter zijn op zichzelf niet onaangenaam: men geniet van zuurtjes, zoutjes, en bittertjes. Maar de gevoelswaarde van die begrippen is in de regel negatief. Op de lijn van de gevoelswaarde van het woord ‘zoet’ is de positieve kant gemakkelijk zwaar te belasten. Maar de negatieve en neutrale gebieden hebben minder expansiemogelijkheden. In de volgende voorbeelden geef ik een oplopende lijn: zoete broodjes bakken; een zoetsappig gezicht; zoetelijke verhaaltjes; te zoete thee, zoet water, zoete vruchten, zoete kinderen, zoet beest, zoet spreken, zoete woorden, zoetjes fluisteren, zoete kozerij, zoete dromen, zoetelief, de zoete ( = Heilige) naam van Jezus.
Hoe gebruikt Achterberg het woord in concrete gevallen?

Zestien III

Van het meisje van zestien jaar
zijn dit de borsten; neem ze maar
zegt ze, je handen dorsten er naar;
en mij is het even wonderbaar:
hoe door mij heen een verte valt
met een zoetheid zonder oponthoud,
die zich tot firmament versmalt
‘s nachts buiten mijn raam.

Goed. Er is een innerlijke gewaarwording: een verre, identiek met die van het firmament, die het meisje door zich heen voelt vallen met een bepaalde zoetheid.
Geen sprake van de kosmische duizeling der surrealisten, waarin heerszucht en kwellende onmacht de belevingsfactoren zijn. ‘Zoet’ is hier blijkbaar synoniem met ‘zalig’: de gevoelswaarde ervan is groot: de ervaring vervult het meisje (opmerking: in Foxtrot is er in dat meisje wèl dat gevoel van grandeur en misère, eigen aan deze duizeling; daar staat dan ook ‘leeg van geluk’).

Uit: Rok de derde strofe:

Zij heeft de spangen afgelegd,
De elastieken kousebanden.
Een zoete knel, die zich ontspande
in dijen, heup en rug.

[p. 29]

Een strofe vol fetisjistische symbolen.*
‘Fetisjisme heeft’ zegt de zesde druk van de Winkler Prins encyclopedie, ‘ten doel zich van de partner te distanciëren, zich van hem te ontdoen, soms die te vernederen’.
En: ‘De eerste seksuele opwinding wordt door de waarneming van geur gewekt.** Die bewogenheid wordt steeds terug gezocht. Zo ontstaat fetisjisme’ .
En ten slotte: ‘De fetisj heeft een verborgen symbolische betekenis’. Bekende voorbeelden zijn de schoen en de voet, waarbij het eerste de vagina, het tweede de penis symboliseert (de Typiste uit het gedicht van die naam verspreidt haar sterk erotische sfeer door de onbewuste uitwerking van die symboliek in de derde strofe).
Maar ik had het over Rok. En de fetisj-symbolen daar zijn ‘spangen’ en ‘kousenbanden’. Om erachter te komen welke symboliek er schuil gaat in deze zaken kunnen we aan Freud voorbij gaan. Beide woorden zijn immers beelden, metonymia, die door een deel te noemen het geheel bedoelen. ‘Kousenbanden’ bedoelt de kousen; ‘spangen’ de riem, de ceintuur of gordel. Naar functie en vorm vertonen kousenband en gordel overeenkomst, en op grond daarvan mag men besluiten dat ‘spangen’ ook doelt op de rok die los wordt gemaakt.
De metonymia houdt beeld en bedoeling in dezelfde voorstellingskring; het bijeenliggende en analoge verbinden, associëren door contiguïteit, de stapsgewijze voortgang en logische opbouw – dat zijn de principes die deze beeldspraak beheersen. In de regel is de bedoeling van de metonymia duidelijk door de samenhang van beeld en zaak in ruimte (‘dit is mijn huid’ = dit is heel mijn wezen), tijd (zestien = meisje) of oorzakelijkheid (kleine piano van mijn ziel = van mijn onbewuste). Aangezien ook het ‘fetisjistisch denken’ op associatie door contiguïteit berust, kan het heuristische waarde hebben te vragen of het beeld soms een fetisj is. Ik ben daar inmiddels al van uit gegaan, en het wordt nu tijd om ter zake te komen.
De gordel ‘smeedt’ de rok om het lichaam, de kousenband veroorzaakt een ‘knel’; het afdoen van beide brengt ontspanning te weeg ‘in dijen, heup en rug’: symbolisch bevrijdt het meisje zich hier van de ‘kuisheidsgordel’. Het lustprincipe triomfeert over de eisen van de gemeenschap,

* De eerste strofe noemt: kleed, leliewind
de tweede: de rok om het lichaam gesmeed; benen; schenen.
de derde werd hierboven geciteerd.
de laatste heeft: huid.
** Ook hier: de leliewind.

[p. 30]

waaraan het meisje uit plichtsbesef en door de kracht van redenering beantwoordde. Dat kuisheidssymbolen fetisj kunnen zijn, schreeuwen de sexwinkelramen ons toe: de knel* zelf is hier fetisj. Taalkundig is het een metonymia die op de zelf gewilde gehoorzaamheid doelt. ‘Zoet’ heeft hier twee functies: voor de verteller van dit verhaal betekent het ‘lief’, ‘beminnelijk’, meer agressief bedoeld: zoet genoeg om in te bijten. Voor het meisje is de zoete knel: de officiële moraal zonder tegenstreven te hebben geduld. ‘Zoet’ = lijdzaam.

Kraakbeen

Je hebt je van mij losgemaakt
met elleboog en schouderblad.
Het zoete been heeft zacht gekraakt
en ook mijn armen deden dat,
alsof ik brak tot deze twee,
die in mij waren zoek geraakt.

Zou een ander woord dan dit gedicht tot titel draagt de scheiding der twee geliefden even treffend tot uitdrukking kunnen brengen? Aan dit woord, in dit gebruik, zien we pas hoe niet de definitie maar totaal andere gedachten en associaties lading geven aan de inhoud ervan; hoe dit gebruik ons wegvoert van encyclopedische kennis, ons integendeel van dit samenzijn de breekbaarheid openbaart.
‘Het zoete been’, synoniem van het kraakbeen uit de titel, en dát kraakbeen is breuk. De dichter zegt het: ‘het zoete been heeft zacht gekraakt alsof ik brak.’ ‘Zoet’ typeert hier het edele en voortreffelijke en daardoor te weke in de meegaandheid van het been, dat de twee-eenheid niet blijvend verbinden kon.

Foxtrot begint met de regel: ‘Zoet als het bloed is deze foxtrot.’ Lectuur van het hele gedicht doet ons besluiten dat ook in dit geval de definitie van het woord (uit de titel) verdreven wordt door de letterlijke betekenis ervan; zoet is het bloed van de prooi waar de vos op jaagt. ‘Zoet’ = verlokkend. Bloed is een fetisj. Taalkundig is het een metonymia, hier (om de bedoelde zaak te verbergen) met ‘zoet’ verbonden door het lidwoord ‘het’. Vervanging van ‘het’ door ‘uw’ verraadt de bedoeling (althans ten dele: ‘het’ houdt veel open voor de duiding van de betekenis; ‘uw’ maakt deze versregels eenduidig).

* de indruk ervan op de huid, de ‘moet’.

[p. 31]

De laatste helft van de eerste strofe van Sprookje gaat zo:

Een zoete dwang, een redeloos verzoek,
een eerste wil, onmachtig te verduren,
stapten wij door de bladen van het boek.

Uit dit fragment valt af te leiden dat het realiteitsprincipe zijn gelding heeft verloren over de sprookjesverteller en zijn luisteraarster. De dwang, het kan niet anders, gaat uit van het lustprincipe: een dwang die niet doet gehoorzamen, maar die onderwerpt. Dát ze in het boek stappen is niet het gevolg van plichtsbesef (integendeel) of redelijk overleg, maar van een breuk met de geldende conventies. En omdat die breuk hier van harte gaat, en dus tegen beter weten in, is ‘zoet’ hier synoniem met ‘onweerstaanbaar.’

Morgen. De stad ontstaat.
Ik loop in haar geboorte
met zoete ruggegraat.

Dat is de eerste strofe uit Typiste. Belangrijk is dat dit gedicht in zeker opzicht de tegenhanger is van Kraakbeen. Immers: hier is de typiste, de slotstrofe van dit gedicht in acht genomen, met de dichter éen. Dienovereenkomstig is haar baas te identificeren met het onbewuste van de poëet. Waar in Kraakbeen de twee-eenheid uiteen viel, is hier een eenheid van tegenstellingen ontstaan, onverbrekelijk verbonden.
Het zoete been tegenover zoete ruggegraat.
Je zou toch zeggen: verschil is er niet! Maar de ruggegraat houdt de typiste overeind, – anders dan in Kraakbeen. Zoet betekent hier: volgzaam, buigzaam, gehoorzaam. Het kraakbeen is veerkrachtig geworden. In Typiste is Zestien volgroeid.

Het woord ‘zoet’ komt bij Achterberg voor in combinaties die op zijn minst zo onconventioneel zijn, dat hij er nieuwe facetten van kan doen oplichten. ‘Zoet’ als synoniem van ‘edel, maar week’ is nieuw – of niet soms? ‘Zoet’ in de betekenis van volgzaam komt in hoofdzaak in staande uitdrukkingen voor: ‘zoete kinderen’. Nieuw is vooral de toepassing van het woord ‘zoetheid’, die de kosmische beleving van het eigen wezen van alle misère berooft.

Opvallend is dat in het eerste hier besproken gedicht (Zestien III) het woord ‘zoetheid’ op het stuk van de gevoelswaarde de hoogste score

[p. 32]

maakt. Het wordt door het meisje gezegd. Ook in het laatste gedicht (Typiste) is het woord ‘zoet’ van het meisje afkomstig. En van de dichter, die immers éen met haar is, hier.
Alle andere vier de keren is het de dichter alleen die het woord gebruikt. De geliefde laat het woord vallen, de minnaar vat het op, speelt ermee, en zo soepel leent het zich voor tal van betekenissen, dat het karakteristiek wordt voor de intimiteit van hun taal, die voor buitenstaanders* gesloten is.
De taal der liefde is een taal voor twee.

III Over de compositie van zestien

Kees Grootstende, Cor, voor vrienden, ontmoette ik voor ‘t laatst bij Dirk de Witte in diens riante woning bij Leuven, kort nadat de laatste zijn aanvallend en aanvullend artikel tegen en op mijn interpretatie van Luceberts ‘heer horror’ had gepubliceerd in Nieuw Vlaams Tijdschrift. Grootstende, een vriendelijke handelsman, stond toen op het punt naar Djakarta te vertrekken, en ik heb in jaren niets van hem gehoord. Tot voor kort, want ik ontving mét een bericht van terugkeer een paar afleveringen van een in het Nederlands gestencild tijdschrift Papierbloem, waarin hij de Dialogen over Achterbergs zestien over vier nummers verdeelde (Papierbloem, 1e jrg. ’73, nrs. 2, 3, 4, 5): ze zijn van zijn hand, en opgedragen aan Prof. Resinck.
Allereerst herinnert hij eraan (onder verwijzing naar Martien de Jong, Nogmaals inzake Achterberg) dat de cyclus ‘zestien’ waar de bundel mee begint, in eerste opzet aanving met wat in de eerste druk ‘Zestien II’ heet:

Wezen buiten de wet.
Afspraken met
sterren en eigen leden
voor eeuwig en zonder reden.

Het zou me te ver voeren de interpretatie van dit gedicht op de voet te

* Die twee, het meisje en haar zanger, zijn in het rijk van hun liefde gevangen: een gesloten systeem dat iedereen buitensluit.
Ook de lezer?
Maar een lezer ziet, hoort, maakt mee, wat er in dat rijk gebeurt. De struktuur der gebeurtenissen boeit hem, d.i. maakt hem tot medegevangene. Zijn interpretatie bewijst zijn betrokkenheid bij het geheel.

[p. 33]

volgen; voor bijzonderheden verwijs ik naar het tijdschrift. Van belang lijkt me de opvatting dat ‘Zestien’ het vader/moederinstituut, de kern van de maatschappij, bedreigt: ‘De wet verzet zich tegen buitensporige schoonheid; daarom staat zij er buiten.’
Zij is zeer absoluut in haar eisen, zegt de schrijver, en zeer auto-erotisch ingesteld: ‘De liefkozing der eigen leden is een identifikatie met het buitenwereldse: kosmische zelfvergroting’.
Meteen al met dit gedicht is de biseksualiteit van het meisje gegeven: zij voelt haar ‘jongensachtigheid’: ze handelt. Bovendien is ze een meisje, bijna een vrouw: ze droomt. Maar ze is vooral een kind, ze is, de leer van Freud getrouw, ‘polymorf pervers’.
Als ik het goed begrepen heb, begint er in ‘Zestien II’ een splijtingsproces, dat in ‘III’ voltooid lijkt: daar staan immers het jongens- en meisjesachtige in autonome gestalten tegenover elkaar. Maar nu die scheiding een feit is, is er een verlangen in III de oerstaat te herstellen, een streven naar hereniging: is het wel een scheiding? ‘Men zou even goed van een ontmoeting kunnen spreken’.
II-splijting; III-scheiding, ontmoeting; IV-(ik zet de reeks maar even voort, Grootstende volgend, zonder op bijzonderheden te letten) hereniging, het ‘lichamelijk samenzijn’; V-de ‘bestendiging’ van die eenheid.
‘Zou Achterberg nu nog een gedicht “Zestien VI” hebben geschreven, dan zou die “eenheid” opnieuw in tegendelen uiteenvallen. Met andere woorden: een gedicht VIzou in dezelfde categorie als die van II vallen’.
Tot op dit moment heeft de gesprekspartner van de exegeet zich opvallend afzijdig gehouden, maar hier heeft hij blijkbaar een archimedisch punt gevonden:
‘A – Blijft je opvatting dat het meisje zestien de vader/moederstruktuur verbrijzelt overeind staan, nu je ‘Zestien V’ gelezen hebt?
B – Volledig. Maar je moet natuurlijk niet van de oudste versie ervan uitgaan.
A – Die ken ik niet eens; hoe gaat die?
B – Hier staat ze, in Werk; lees maar:

Om het bloed dat in haar parelt,
heilig u, mijn handen.
Dit is het eerste in de wereld.
Hierom is niet veranderd
het paradijs: Adam wandelt
met God; noemt, slaapt en vindt
hetzelfde lichaam dat ik vind.

[p. 34]

A – Wiens lichaam moet dat zijn, die vondst van Adam?
B – Dat van Eva.
A – Precies. Hoe, kan ‘zestien’ het vader/moeder-instituut bedreigen, waar ze zelf met Eva wordt gelijk gesteld? Eva, een moeder: ons aller moeder… Daarbij, God – ons aller Vader, heeft Adam de toenadering tot die vrouw verboden. We hebben hier het Oedipuscomplex in volle glorie voor ons.
B – Maar het gedicht wijst er niet op. De titel Zestien wijst niet op de verbeelding van het symbool ‘moeder’.
A – Hoezo nou? Adam vindt Eva. Eva is moederbeeld.
B – Dat is waar, en het probleem is dan ook: hoe kan Adam wandelen met God en Eva tot zich nemen, zonder dat hij de harmonie met die twee verbreekt? En toch! – het gedicht spreekt van geen breuk. De ‘ik’ drukt harmonie uit: die van Adam. Dus ervaart hij niet de emotie van een wet met voeten te treden. Achterberg zal wel dezelfde tegenstrijdigheid hebben gevoeld als jij. In het voltooide gedicht komen er nog twee verzen bij:

Dezelfde wondere warande
gloeit buiten in de wind.

‘Gloeit’ – zoiets zeg je van hartstocht, schoonheid. Een moeder gloeit niet: die is – als moeder – niet hartstochtelijk; en: een moeder hoeft niet schoon te zijn. Déze Eva is dat zeker, en ze moet dat ook zijn: ‘een wondere warande’…
En ‘buiten in de wind’ – dat is niet ‘binnen’, maar ver van de maatschappij, in de natuur, dat is waar haar ‘leden’ zijn en de ‘sterren’: ‘buiten de wet’ (Grootstende vereenzelvigde al eerder ‘wet’ met ‘Superego’ – CN).
A – Maar m’n beste exegeet! Wat is dat ‘bloed dat in haar parelt’ anders dan Adams zaad, ik bedoel: dat van de ‘ik’?
B – Jawel, maar zijn dat nou met een mogelijk ouderschap verbonden emoties? Ik geloof er geen snars van. Zou hij ‘heiliging’ van zijn handen vorderen, omdat zij ‘moeder’ worden zou? Heiliging omdat… omdat… hoe zal ik zeggen, zoals Multatuli zei, – omdat hier iets geschiedde, waarbij de ‘ik’ volstrekt niet aan nakroost dacht? De bloedvermenging heeft een wezenlijker bloedverwantschap veroorzaakt: die van broer en zus. Zoals ‘zestien’ in III de jongen uit zich afsplitste, zo is zij hier een afsplitsing van hem. Geen moeder. Ze wordt dat ook niet: met V is de cyclus uit.

[p. 35]

A – Ik zal je redenering afmaken. Adam vindt Eva, in feite schept hij haar. Eva is ‘zestien’, geen moeder, een Mei-achtig wezen. Er is harmonie tussen God, Adam en Eva. Er is geen kwaad, er zijn geen demonen. Er is geen vergankelijkheid: dit is een Mei die eeuwig duurt: het motto* van Gorter spreekt van een droom. Die is hier verwerkelijkt: het temporele verabsoluteerd.
Een moeder? Een moederbeeld zou in Achterbergs biografie veeleer de moeder van het meisje zestien zijn. En juist die moest dood.
B – Maar dat is niet interessant, ik heb het over poëzie.
A – Laat me even. Ik praat je niet naar de mond. Een ogenblik geleden zei je dat een eventueel ‘Zestien VI’ niet ondenkbaar was. Nu beweer je: met V is het uit. Verder zei je dat het denkbare VI in dezelfde klasse vallen zou als II. Is het niet mogelijk dat ‘VI betrekking hebben zou op Eva, de moeder, en dus niet op II?
B – Nee. Zestien VI staat in de bundel. Maar onder de titel ‘Het meisje en de tijd’.

Tot zover mijn citaat uit de Dialogen. Grootstende kent natuurlijk De Witte’s artikel over de bundel Zestien, en de bezwaren van Martien de Jong ertegen. Hij citeert uit Nogmaals inzake Achterberg: ‘Dirk de Witte heeft vooral oog gehad voor het ontmaagdingsaspect van de bundel Zestien. Maar de hunkering naar vereniging heeft ook een ander, “embryonaal” aspect.’ Wat De Jong ziet, is het terug verlangen naar de moederschoot, een embryonaal motief, dat hij tegelijkertijd in verband brengt met de ‘geboorte’ van de poëzie, – en het is uit mijn samenvatting en citaten intussen gebleken dat Grootstende de moeder wegkijkt uit deze poëzie.
De conclusie van B dat de cyclus met ‘Het meisje en de tijd’ wordt voortgezet is verrassend: een ‘zestien II’ tot een hogere macht.
Voordat ik nu mijn kijk op de bundel tegenover die van De Witte (‘Heel deze bundel gaat verbijsterend duidelijk over een gematerialiseerd, verwezenlijkt samenzijn’), De Jong (‘De paradoksale konkretisering van de moederlijke anima-gestalte tot “het meisje van zestien jaar”, waardoor de ik-figuur “wordt herboren en zich kan bevestigen in zijn poëzie”), en Grootstende (‘Zestien is symbool van de eeuwige jeugd, de mondige, d.i.: in strijd verwikkeld met het Superego en waar ook maar enigszins

*Balder en Mei, dat was een schoone droom
Als dat zoo was dan konden loom
Wij allen wel nederzitten en wel sterven
Alle demonen…

[p. 36]

mogelijk: zonder verzet tegen het Es. Zestien is een identificatievorm op het niveau van een onafhankelijk Ik’) plaats, zal ik eerst dit uittreksel uit de Dialogenafronden. Aan de orde is de behandeling van ‘Het meisje en de tijd’.
A wordt ondervraagd over de voorstelling in dit gedicht, en uiteraard komt hij met Achterbergs ‘Standbeeld’ (uit Sphinx) als vergelijkingsmateriaal te voorschijn. In beide gedichten spreekt de door een beeldhouwer geschapen vrouw. ‘Tijd laat dit toe’, zegt het meisje uit ons gedicht. En met dit wordt bedoeld: het bestaan en het voortbestaan, tegen de vergankelijkheid in, van dit beeldhouwerswerk. Zodat het voor B niet moeilijk is te bewijzen dat het hier echt om de verabsolutering van het temporele gaat. Dit bewijs moet geleverd worden, omdat in ‘Zestien V’ die eeuwige jeugd al in het vooruitzicht werd gesteld. Maar wil ‘Het meisje en de tijd’ in de klasse van ‘Zestien II’ vallen, dan moet ook daar worden gezocht naar dit element! en B beweert nu dat dat er ook werkelijk is, t.w. in de regel ‘sterren en eigen leden’ (een ‘identificatieformule’? – CN).
Naar het auto-erotische hoeft niet te worden gezocht:

Mijn borsten span-
nen tot een boog,
om het verlan-
gen dat ik draag.

Welk verlangen? Dat naar het mannelijke element – met welk antwoord ook de biseksuele ervaring is geduid. Die is trouwens expliciet uitgedrukt, de gebrokenheid in de eenheid die ze is:

Wij zijn elkaar
het tegendeel
van een geheel,
dat ik bewaar.

Ze spreekt de tijd toe, die in de iconografie altijd een oude man is: Saturnus.
Een jong meisje – een oude man. Een meisje dat eeuwig jong is; een god die steeds ouder wordt: de bordjes voor Balder en Mei zijn hier verhangen, zegt B, en A merkt op: ‘We hebben hier een beeld van een realiteit uit Achterbergs biografie: de ervaring van de pedofiel die in ons allen, en dus ook in de dichter schuil gaat’. B ziet van zulke bijkomstigheden af, maar krijgt de erkenning dat ‘Het meisje en de tijd’ in dezelfde categorie

[p. 37]

als ‘Zestien II’ zou kunnen vallen.

Hier eindigen de Dialogen (Papierbloem 5 geeft geen vervolg, maar een naschrift: de zaak is van de baan).
Wat opvalt, is dat de auteur de overige gedichten na ‘Het meisje en de tijd’ volledig buiten beschouwing laat. Ook over ‘Zestien I’ geen woord, hoewel dat toch een bijzonder belangrijk gedicht moet zijn, belangrijk genoeg voor Achterberg om er de oorspronkelijke compositie voor op te offeren. Maar veel opmerkelijker nog vind ik, dat de gesprekspartner van de man die zich met de exegese van deze poëzie heeft belast, de strijd om de ‘moeder’ zo snel opgeeft. In Sprookje vinden we:

Dat van de tinnen de klaroenen schallen:
heden is de vorstin van enen prins bevallen.

Daar is ‘zestien’ een moeder – al is ze het maar in de droom, zou A kunnen zeggen.
Overigens hou ik het er niet voor dat B zich niet verdedigen kan. In een uiteenzetting over de titel zegt hij (waarschijnlijk geïnspireerd door de brainwave van Dirk de Witte) dat getallen bij Achterberg vaker als metonymia dienst doen:
‘In “Kleine kabbalistiek voor kinderen” zijn, evenals “zestien” in de bundel die we beschouwen, de getallen 2, 12 en 20 bv. metonymia: de leeftijd doelt op het wezen van die ouderdom.’
Nu is in die ‘kabbalistiek’ het getal 18 ‘vaders dochter’. B voert dan de som uit, die in het vers ‘2 is een blond kindje van de 20’ gegeven is: 20 – 2 = 18. Zodat 18 (= vaders dochter) ook ‘moeder’ is. Waarmee 18 moederimago werd voor vader? ‘Inderdaad’, zegt B. ‘Wie 18 is, heeft in 16 de tijd niet weten te trotseren; 18 is moederbeeld, wat 16 niet was, niet is en ook niet mag zijn. Want zestien blijft eeuwig, niet omdat ze eeuwig is, maar omdat ze eeuwig geldt. Omdat die jeugd inspiratiebron bij uitstek is voor dichters’.
Ik merk op, dat de ‘kabbalistiek’ in 12 nog eens een jonge moeder heeft: van 12 staat er:

…de allerjongste vrouw
zeg 2 waar blijf je nou

waarmee 12 dezelfde wensdroom tot uiting brengt, als de klaroenen het doen voor het meisje zestien uit ‘Sprookje’. Grootstende zegt het niet,

[p. 38]

maar ik geloof dat het juist is, als men zegt dat Achterbergs Adam (deze uit Zestien) precies de tegenstelling vormt van 16; of 12 voor mijn part. Waar hij immers aan geen nakroost dacht, toen het scheppingsgeweld hem met Eva verenigde, daar ervaren déze allerjongste vrouwtjes buiten iedere gedachte aan sex om dat innige verlangen naar zo’n kleintje.
Wat ze niet tot moeder maakt. En zeker niet tot moederimago voor de dichter die zulke emoties opmerkt, beschrijft en die aanvoelt, dat juist die trek ze tot kinderen stempelt.

Ik geloof, nu ik Grootstendes Dialogen doordenk, dat er heel wat meer uit zijn inzichten te halen is, dan hij al heeft gedaan. Mijn ‘kritiek’ is veel meer een doortrekken van lijnen die hij uitstippelde, dan een variatie, laat staan een omverwerping van zijn ideeën. Ik aanvaard dus dat de gedichten ‘Zestien II’ t/m ‘V’ een ontwikkelingsproces verbeelden.
Het principe achter dit proces is naar mijn mening de ‘grondparadox’ van Vestdijk, volgens welke het Ik en het Ander elkaar logisch buiten sluiten (III), hoewel ze toch de twee voornaamste aspecten van ons leven vertegenwoordigen (III, IV), hoewel ze voortdurend in elkaar overvloeien (IV, V), hoewel ze elkaar wederzijds doordringen (II) en hoewel ze niet van elkaar te scheiden zijn (II, V).

Op een rijtje, voor het overzicht:
II – auto-erotiek, biseksualiteit, gebroken eenheid
III – gescheidenheid, streven naar de ander
IV – hereniging, eenheid der tegenstellingen
V – blijvende eenheid
[VI ( = Het meisje en de tijd): als II]

We zouden nu moeten onderzoeken of de gedichten die op ‘Het meisje en de tijd’ volgen niet ook een reeks van vier vormen die in dit proces zijn onder te brengen. Ik geloof dat dat het geval is, en dat de cyclus zó is ingericht, dat met ieder gedicht dat in dezelfde categorie als die van ‘Zestien lI’ valt, een hoger niveau wordt bereikt. Aangezien er zestien gedichten volgen op het openingsgedicht, zijn er vier cycli, vier trappen van bewustzijn. Ik noem ze:

het niveau van de katathyme beelden: het concrete wordt concreet gezegd (het ‘bijzondere’ geval)
het niveau van het idool: het concrete vindt een algemeen aansprekende vorm (het ‘algemene’ geval)

[p. 39]

het allegorische niveau:één abstract begrip wordt verzinnebeeld
het symbolische niveau: vele begrippen ‘worden in één beeld ondergebracht (niet alle begrippen worden daarom ook bewust).

biseksualiteit
auto-erotiek
gebroken eenheid
gescheidenheid
streven naar
de ander
hereniging
eenheid van
tegenstellingen
blijvende
eenheid
katathyme
beelden
Zestien II Zestien III Zestien IV Zestien V
idool Het meisje en
de tijd
Kus Liezen en
regenbogen
Rok
allegorie Kraakbeen Foxtrot Pullover Teling
symbool Danaïde Sprookje Typiste Cherubijn

Als het kloppen zou, dan was dat mooi: zestien gedichten zouden in een schema passen en het later toegevoegde gedicht ‘Zestien I’ verstoort de compositie niet: mogelijk ondersteunt het die. Laten we eens zien of onze hypothese enige kans maakt. Natuurlijk zijn de moeilijkheden voor ‘Het meisje en de tijd’ al opgelost door Grootstende: dat gedicht valt in de klasse van ‘Zestien II’.
We kunnen twee wegen bewandelen: de conventionele, waarbij we de gedichten achtereenvolgens en in horizontale richting behandelen. Maar het is misschien aardiger om na te gaan of de proef te nemen is in vertikale richting.
Waar nu in ‘Zestien II’ en ‘Het meisje en de tijd’ het meisje haar jongensachtigheid voelt, daar ervaart de man in ‘Kraakbeen’ en ‘Danaïde’ zijn ‘vrouwelijkheid’. Biseksualiteit en gebroken eenheid in:

Alsof ik brak tot deze twee
die in mij waren zoek geraakt

(Kraakbeen)

en in:

Gij zijt in onze ziel de vouw
waar nimmer is gelezen

(Danaïde)

[p. 40]

‘t Auto-erotische, actief in de gedichten ‘Zestien II’ en ‘Het meisje en de tijd’ wordt hier gefrustreerd:

Je hebt je van mij losgemaakt

(Kraakbeen)

en:

Wij hebben om u berouw

(Danaïde)

Het eerste gedicht uit de vertikale eerste kolom geeft concreet het concrete; op het niveau van het idool geeft een beeldhouwwerk concreet gestalte aan de voorstelling van de stilstand van de tijd; het beeld is een voorafschaduwing van de breekbaarheid die verzinnebeeld wordt in het dubbelwezen uit ‘Kraakbeen’.
Op symbolisch niveau bevindt zich het gedicht ‘Danaïde’. Van dit beeld zegt Just Havelaar in zijn monografie Rodin: ‘…De Danaïde () de vrouw die zich voorover stort, als wilde zij in schuld en smart zich herenen met de aarde, die haar voortbracht’.
Hoezeer hier de aarde ook als ‘moederbeeld’ mag worden gezien, de woordkeus van Achterberg doet vermoeden, dat het meisje zich hier veeleer losmaakt van de ‘moeder’: ‘Welvende vrouw uit steen geheven‘. Havelaar beluistert de mythe, Achterberg keek naar het scheppingsproces. Zijn vraag is niet: ‘Wie is het?’, maar ‘Hoe is dit ontstaan?’ Welnu, de steen is om de vrouw weggehakt, zij is vrij gemaakt uit ‘moeder aarde’.
De tweede kolom, vertikaal, levert nauwelijks problemen: in ‘Kus’, ‘Foxtrott’ en ‘Sprookje’ staan de twee tegen over elkaar, zoals dat ook in ‘Zestien III’ het geval is. Ook hier is er een scheiding aan te brengen na de tweede titel in de kolom: in ‘Zestien III’ en ‘Kus’ is het meisje passief; dat lijkt anders in ‘Foxtrott’ en ‘Sprookje’. Waren alle kolommen maar zo duidelijk als deze!
Over dan naar de derde kolom, die van hereniging en de eenheid der tegendelen. Echte moeilijkheden bij ‘Liezen en regenbogen’ hebben we niet te overwinnen: de tegenstellingen zijn in de eerste regel gegeven, de eenheid daarvan in de laatste: ‘Wij stonden huid aan huid’ en: ‘Wij stonden hand in hand’. Ook ‘Pullover’ is overgave, en valt in de klasse van ‘Zestien IV’. Een echt probleem vormt ‘Typiste’. Toch bewijst de slotstrofe van het gedicht, dat even goed voor de dichter op gaat als voor het meisje, dat we ons hier op symbolisch niveau bevinden: een dubbelwezen. Trouwens het meisje neemt een dubbelwezen waar, als ze in de tram zit: ‘Er zinken rose stippen / tussen mijn ogen en de ruit’ – zoals de dichter in

[p. 41]

haar zijn spiegelbeeld ziet in de strofe die erop volgt.
Hier wil ik wèl graag de horizontale lijn in het oog houden: In ‘Danaïde’ spreekt de dichter van haar als van een vouw in zijn ziel, ‘die nimmer is gelezen’. Want die ‘lectuur’ begint pas in ‘Sprookje’. ‘Danaïde’ is een eerste, moeizame vrijmaking uit de moederband; ‘Sprookje’ is al de verovering van een eigen wereld, met als inzet de strijd tussen Es en Superego. En ‘Typiste’?
Vergelijk de voorstelling van Rodins beeld met de eerste strofe van ‘Typiste’:

Morgen. De stad ontstaat.
Ik loop in haar geboorte
met zoete ruggegraat.

Dat is geen worsteling (‘Danaïde’), geen droomoord waar alle wensen in vervulling gaan (‘Sprookje’), – dit is de verwerkelijking van een identiteit. Van een dubbele identiteit, zoals ik al zei: in deze typiste ziet de dichter het beeld, waarop hij zijn vrouwelijke component kan projecteren, een beeld waar zijn liefde naar uit gaat.

De laatste kolom: blijvende eenheid, harmonie van man, vrouwen God in een eigen rijk. In ‘Zestien V’ is dat het paradijs; in ‘Rok’ het huwelijk (‘Ik ben de bruid’). In beide gaat het om geslachtelijke liefde. Maar in ‘Teling’ is de eenheid hermafroditisch: ‘er gaat geen stroming naar u heen. / Alles staat stil. Wij moeten menen / elkaar te zijn, te wezen in / dezelfde bladen van een bloem /’. Er is ‘geen verschil in zijn’, en op die conceptie is alles gericht. En zij wordt dan ook in ‘Cherubijn’ bereikt: het heilig huwelijk.

Hier wordt het gedicht ‘Zestien I’ van belang, het gedicht waarin de dichter het meisje als zijn oorsprong aanwijst: ‘Laat mij aan u ontstaan’. Bovendien wijst hij haar aan als mogelijkheid de dood te overstijgen (vs. 3 t/m 6). Uit de slotstrofe van ‘Cherubijn’ blijkt dat de dichter de dood overwonnen heeft, en terug keert naar zijn oorsprong, en dat hij dit bereikt door de vereniging van de engel – symbool van de fallus, maar ook, gezien vers 6 van ‘Zestien I’, van de schrijfstift – met deze cherubijn, die identiek is met zijn oorsprong.

In ‘Zestien II, III, IV en V’ hebben we de chronique scandaleuse van het meisje. Door aan die reeks ‘Zestien I’ vooraf te laten gaan, wordt de cyclus

[p. 42]

niet alleen gebonden, maar ook uit de sfeer van het toevallige, bijzondere en aanstoot gevende getild en in een mythische, universeler kring van verschijnselen geplaatst.
‘Zestien I’ is het gedicht dat een reeks lotgevallen in een wetmatigheid plaatst, het inhoudelijke huwt aan het formele; dat het bestaan van het meisje rechtvaardigt, en dat de dichter in de gelegenheid stelt, zich en zijn dichterschap aan haar te verwerkelijken: de in hem gebluste man tot engel te doen uitgroeien.
Natuurlijk bestaat de bundel uit zeventien gedichten. Maar de verdeling is niet 5 + 12 gedichten. Het eerste gedicht staat aan de opening van iedere reeks: 1 + (4 + 4 + 4 + 4). Het laatste gedicht wijst dan ook naar dit ‘programmagedicht’ terug.

 

Marcel Janssens / Een feuilletonessay van Cornets de Groot »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>