Start » Striptease (’80) » 28/3

28/3

 

Bron: Striptease, Uitgeverij Nijgh & Van Ditmar, ‘s-Gravenhage, 1980, p. 70-74.
Over: Piet Paaltjens, ‘Immortellen’, in: Piet Paaltjens, Snikken en grimlachjes, Schiedam, 1867, p. 5-22.
Gedeeltelijke gecorrigeerde herdruk van ‘Piet Paaltjens’, in: Maatstaf, nov 1972.

[p. 70]

Piet Paaltjens’ Snikken en grimlachjes verscheen in 1867, – Baudelaires sterfjaar. De tijd was er een voor gedoemde poëten; maar was Piet Paaltjens er een? Of schreef hij alleen maar ‘studentenpoëzie’?

Ik zoek ze op in Van Dale, – de woorden ‘snik’ en ‘grimlach’: Een ‘schokkende beweging waarmee heftig en onderdrukt schreien gepaard gaat’ is het een, en ‘minachtende, bittere of boosaardige lach’ het ander. De cursivering in de eerste omschrijving is van mij; want die woorden scheppen een amplitude die heel het gebied van meelijwekkende smart bestrijkt, – dat deel van romantisch verdriet, dat niet onder de noemer ‘grimlach’ valt. Gevoelens van aanhankelijkheid tegenover gevoelens van jaloezie; narcisme tegenover gekwetste eigenliefde; onbeantwoorde liefde, – liefdewraak.
De titel geeft aan dat Piet Paaltjens’ libido vooral oraal gefixeerd is: ‘De gestalten die mijn muze schiep,’ zegt hij in het voorwoord bij de eerste druk, ‘zijn louter tot menselijke gedaanten gestremde onregelmatigheden in mijn spijsvertering’. Kussen, woordbreken; drinken, (vuur-)spuwen; verlangen naar de boezem van een vrouw, onmacht zich uit te zeggen; eten, smoren; zingen, vloeken; zwijgen en bluffen zijn veel voorkomende zaken in zijn poëzie. Leed te over dus!
Maar weigert Piet Paaltjens dat leed, dan is dat om zich ervan te overtuigen dat de rampen van de wereld ons zelfs genoegen kunnen verschaffen. Bij dit soort depressies – veroorzaakt door de frustraties van orale wensen – grijpt de zanger soms naar de drankfles, maar vaker nog wapent hij zich met zijn grimlach – de ‘mannelijke’ kant van zijn pessimisme (of van zijn humor, als men wil: humor veronderstelt altijd het grootste ongeluk). Het is merkwaardig dat de vrouwelijke kant van zijn wezen – het snikken, schreien, wenen – eerder orale lustgevoelens zijn dan het tegendeel: ze brengen hem in een staat van euforie.

Hoe eenvoudig Piet Paaltjens’ poëzie ook lijkt, ze ís moeilijk. Niet door het taalgebruik, niet door een ingewikkelde zinsbouw, maar vooral door zijn humor met dubbele bodem. De ironie die opklinkt uit zijn gedichten kritiseert de emotie waar ze uit opbloeide. Een pseudotautologie, – nee:

[p. 71]

een paradox: De ironische romanticus is een nonconformist die zich als nonconformist voordoet. Zijn werk is het van de boosheid een deugd te maken. Achter het zangerig masker van de geniale nietsnut beseft men de diepe melancholie en de wanhoop, die niet Piet Paaltjens karakteriseren, maar François Haverschmidt. Spontane gevoeligheid en openheid pasten niet in zijn tijd waarin het streven naar het hogere en naar fatsoen identiek was met harde agressiviteit en onderdrukking van het persoonlijke. Piet Paaltjens vond uit dat de uiting van gevoelens – althans tijdelijk bevrediging schonk. Dat hij in zijn contact met anderen zijn gemoed het zwijgen op moest leggen, lag minder aan hem dan aan de wereld die toen de bindende werking van het vrouwelijke element miskende.
Piet Paaltjens’ cyclus ‘Immortellen’ is een fictieve bloemlezing, door Haverschmidt samengesteld uit het oeuvre van de legendarische poëet. De nummering van de gedichten doet hiaten veronderstellen. Maar die zijn er niet. De gegeven volgorde representeert de ontwikkeling (de breuken daarin) van de psychologie van de dichter. Zijn onbestemde gevoelens (I, III) richten zich aanvankelijk op een pantheïstische beleving van de natuur. Vervolgens op een boezemvriend (IX, XVI, XXV), maar in beide gevallen treedt de teleurstelling spoedig op. In de derde fase flakkert de hoop weer op: een meisje komt ter sprake (XXXIII, XLIX, LX, LXXII).
Maar in LXXII loopt ook deze episode op een frustratie uit, en van dan af richt zich de creativiteit van de dichter op destructie (LXXXIII, LXXXIV), op zelfdestructie (XCVI) en dus ook op de destructie van de creativiteit zelf (C).

Uit honderd gedichten er dertien te kiezen: dat tekent de romanticus die François Haverschmidt is.
Dertien. Het is niet al te veel, – laten we meteen maar es zien, een voor een.
I – De maan die hier ter sprake komt, stelt de droeve dichter aansprakelijk voor diens stroom van gevoelens. Zoiets is dodelijk. Het defensie-apparaat komt in werking: de dingen, ook de maan, worden op zichzelf terug gewezen en de ikfiguur pretendeert te weten, waarom hij weent.

Sonne, Mond und Steme lachen,
Und ich lache mit – und sterbe

schreef Heine, – een citaat dat boven de ‘Immortellen’ had kunnen staan.
III – Het blijkt meteen al dat het element ‘snikken’ in de klasse ‘euforie’ valt. De opluchting die het snikken brengt, is groot genoeg om af te zien

[p. 72]

van afweermechanismen: de pretentie de oorzaak van de aandoening te kennen, wordt in dit gedicht opgegeven:

Voor alles is er een oorzaak, 
Maar hebben mijn tranen een bron?

Wie het causale denken critiseert en die kritiek meteen betrekt op het eigen leed, houdt alleen het ‘oceanische’ gevoel over, waar het ik in oplost. Maar het is een staat van nonverbale extase, die niet blijft:
IX, XVI, XXV ‘- Het ik zoekt een nieuw houvast. Deze keer in iemand die als ‘alter ego’ zou kunnen dienen. Deze drie gedichten zijn narcistisch: het vrouwelijke – de gevoeligheid voor trouw, geur, klank – wordt natuurlijk juist in deze aan een vriend gewijde verzen sterk benadrukt.
In XXV spreekt Piet Paaltjens voor het laatst van valse vrienden – oorzaak van zijn gevoelens van onlust, die het tegendeel ten gevolge hebben van zoiets als een ‘oceanisch’ zich vergeten, zoals blijkt uit:
XXXIII –

Mijn hart was toegevroren,
Mijn tranen vloeiden niet meer.
Toen trof mij haar gloeiende blikstraal,
En de wateren ruisten weer.

0 ware ik toch verdronken 
In den bitterzilten vloed!
In liefdetranen, hoe brak ook,
Te smoren, is honingzoet.

Men kan niet tweemaal in dezelfde oceaan staan. Maar tranen hebben een bron, dit keer, en de zangerige gevoelens een naam: liefde. Er is een nieuw object voor zijn psychische energie: het meisje dat in dit gedicht wordt aangeduid met niet meer dan het woordje ‘haar’. Er is bovendien nog sprake van ‘licht’ in dat woord ‘blikstraal’. Trouw, geur, klank, licht – nieuwe trouw. Zo’n kringloop in vier elkaar opvolgende gedichten wijst op continuïteit, op reekspoëzie.

XLIX – Nog altijd onttrekt het lieve kind zich aan onze profanerende ogen. En ze wordt ook hier maar één keer genoemd; met het woordje ‘zij’, – cursief, in de eerste druk.

[p. 73]

LX – Voert een aantal buitenstaanders ten tonele, die getuige zijn van het noodlot dat de gevoelige minnaar treft. Orale onlustgevoelens hebben hun merkbare gevolgen: Jongmans maakt zich zorgen over de vermagering van het slachtoffer, en Vater Muller, die daar nog iets aan had kunnen doen, ontzegt hem integendeel de tafel.
In dit gedicht wordt iets van het uiterlijk van het meisje prijsgegeven: ‘hare grijsblauwe ogen’.
Het is opvallend dat haar uiterlijke verschijning – hoezeer ook daarvan de meest lichaamloze aspecten worden geaccentueerd – juist ter sprake komt; als de buitenwereld zich in het gemoedsleven van de jonge held mengt.
LXXII – Toont ons met middelen van grote verstechnische inventiviteit en taalplastiek het meisje ten voeten uit:

Wij zaten met ons vieren
In den tuin van de sociëteit.
‘Kijk, jongens/’ riep SAND, ‘wat passeert daar
Een eeuwig knappe meid’.

Elkaar per regel afwisselende metra: een jambische drievoeter in het eerste en vierde vers; een drievoetige anapest in het tweede, en een drievoetige amfibrachys in het derde vers. Een functionele cesuur in het derde vers, met een mooi, onbeholpen verseinde (daar), dat de verwachting van een gladlopende strofe prachtig frustreert: een mooi voertuig voor de depressies die de dichter te wachten staan, en die de lezer nu al ziet aankomen. Want nu zij in het publiek verschenen is, nog wel in de ‘in-group’ van de dichter (al is die groep door hem niet ingewijd in zijn geheim), blijkt alle hoop voor hem verloren.
Wanneer een geheime liefde uit de verborgenheid treedt, is die liefde de liefde niet meer. Ze vervlakt en verboert. Ze plaatst de uitverkorenen niet meer boven de mensen (en buiten de wet).
Piet Paaltjens moet het inmiddels wel plezier doen, dat dit lot nu het meisje en die luitenant beschoren is. De andere kant van de liefdeklacht is nu eenmaal het leedvermaak – alleen zo wordt de snik tot grimlach.

LXXXIII – Nu de hoop de bodem is ingeslagen, is het met zijn streven naar het hogere gedaan. Hij wil niet in bescherming worden genomen tegen de vijandige wereld, maar levert zich praktisch weerloos aan burgerlijke kritiek uit. Zijn verzet geldt niet langer de medestanders (de maan uit I), maar de welwillende outsider. Hij doet hier bewust (en dat is

[p. 74]

anders in III) afstand van alle afweermiddelen, verbindt zich met wie hem belasteren, – d.i. met hen die zijn legende verwerkelijken. Er is blijkbaar een samenhang tussen creativiteit en het kwade (zegt Rodenko in zijn Gedoemde dichters).
Voor Piet Paaltjens is de liefde onbeantwoord gebleven; nu is de dood het alternatief. Zijn creativiteit wordt destructief: scheppend nihilisme, totale misantropie, om Hermans te citeren. En de zin van de vernietigingsdrang is hier de zelfdestructie. In de tweede strofe plaatst hij zich tegenover de gevestigde orde, die zijn ondergang bevestigen moet.

LXXXIV – Hier wordt de poging ondernomen van de boosheid een deugd te maken. Het is een duidelijk zelfoffer, dit verlangen naar de dood, – een eerste stap om de katabasis mogelijk te maken.
De ironie die in de laatste regel klinkt, maakt het streven naar zelfvernietiging allerminst ongedaan.

XCVI – De clou van beide voorafgaande gedichten. De dood van de dichter moet het leven schenken aan de ‘mythische’ gestalte, moet de ‘mutatie’ brengen. Maar dan heeft Piet Paaltjens met de poète maudit gemeen – al mag hij dan in alle andere opzichten van ze verschillen – dat ook voor hem de katabasis èn de dood èn de mutatie betekent.
Het is waar dat de dichterlijke intentie van Piet Paaltjens zich aanvankelijk richtte op de natuur, toen op de Ander, – een vriend, een meisje. Maar toen de vernietigende macht vaardig werd over zijn creativiteit, richtte die zich op die creativiteit zelf – in C -. Misschien overtreft de bleke zanger daarin nog tal van poètes maudits. Want van hen zegt Rodenko dat zij zich w.i.w. richten op de creativiteit zelf, op het woord, op de geheime wetten die aan het creatieve proces ten grondslag liggen, maar nergens zegt hij, dat het de poète maudit er om te doen is, die creativiteit ook te vernietigen – iets waar Piet Paaltjens in ieder geval wel moeite voor deed.

 

3/2 »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>