VerDNAeringen

Over Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen
(Tonnus Oosterhoff)

Druk via deze link de tekst af van het gedicht met genummerde strofen en houd het naast het artikel.

Albrecht Dürer, MelancholiaAlbrecht Dürer, ‘Melancholia’ (1514).


Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen
, het titelgedicht van Tonnus Oosterhoffs vierde bundel (2002), is in veel opzichten een merkwaardige titel. Ten eerste is hij lang. Dat is niet ongewoon: de ‘Havelaar’ is voluit ook een lange titel. Maar deze titel kan niet goed worden ingekort: er staat geen naam in en ook verder geen opvallend woord, daarentegen wel een onderwerp en gezegde. Het is een zin, een prozatekst, en dat is wel vrij ongewoon, al komt het bij Achterberg voor: En Jezus schreef in het zand (waarbij trouwens opvalt dat Achterbergs titels verder juist vrijwel uitsluitend uit één woord bestaan). De titel lijkt meteen al uit te willen drukken dat deze poëzie niet tot een handzame vorm kan worden teruggebracht: je moet om zo te zeggen het geheel noemen als je later niet met onderdelen wilt blijven zitten.

Ook het gedicht zelf is lang: het bestaat uit zestien drieregelige strofen. Daarmee is het niet het langste uit de bundel, maar wel is ‘t het enige gedicht dat van begin tot eind een regelmatig schema volgt; binnen Oosterhoffs oeuvre is het uitgesproken lyrisch door de geconcentreerde en gebonden vorm, waaraan bovendien, zoals elders in die bundel, niets met de hand werd verbeterd of toegevoegd.

Dan de strekking van de regel ‘Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen’: ook die is merkwaardig. Ondanks de lengte lijkt het geen volzin (in Wittgensteiniaanse betekenis) maar een tautologie, want ‘wij’ is per definitie een kleine groep mensen, – tenzij in het geval van de pluralis majestatis. Dat moet niet helemaal worden uitgesloten, want in strofe XII is er sprake van een Romeinse keizer. Niettemin staat er in strofe XIV: ‘(…) een dezer dagen/ waren wij, alleen, bij de Poli urologie’ (mijn cursivering). Wat ook het geval is, de nadruk valt op het woord ‘veranderen’.

Kan een mens in iets anders veranderen, in een groep mensen? Natuurlijk: door zich voort te planten, en het is met alle verwijzingen naar seksualiteit, genen, kinderen enz. niet moeilijk om daarin het onderwerp van het gedicht te zien. Maar er is een denksysteem dat lange tijd op zoek is geweest naar andere manieren om de dood voor te blijven, en dat als geen ander verband houdt met de praktijk van Oosterhoffs dichten: alchemie, de oude leer der transmutatie.
Alchemie kennen we als de poging om goud te maken uit onedele metalen, of meer in het algemeen, om leven te blazen in dode stof. Alchemisten streefden ernaar de vergankelijkheid van het leven te snel af te zijn door stoffen zelf alvast kunstmatig te laten veranderen. Daartoe stopte de adept de metalen waaruit het heelal is opgebouwd in zijn fles, en met die prima materia probeerde hij de Steen der Wijzen te bereiden, waarmee de dood overwonnen, en de hemel op aarde gevestigd kon worden.

Oosterhoffs belangstelling voor alchemie is duidelijk geworden uit zijn essay over de 17e eeuwse dichter-alchemist Willem van Swaanenburg (in zijn bundeling essays Ook de schapen dachten na uit 2000). Het blijkt ook expliciet uit het verhaal ‘Anatomie’ uit Vogelzaken (1991) waarin een hermafroditische man voorkomt met eierstokken en een baarmoeder, en een negentigjarige vrouw na zeventig jaar een in haar baarmoeder versteend kind ter wereld brengt. Daarnaast bevat zijn werk talloze kleine en grote alchemistisch te duiden beelden en symbolen. Dit gedicht is daar een gaaf voorbeeld van.

*

Zijn naam zal door nieuwe generaties inmiddels moeten worden gegoogled, maar vooralsnog biedt het gedicht de meesten van ons wat houvast in de naam van Bart de Graaff, de in 2002 overleden oprichter van tv-zender BNN, wiens groei door een na een verkeersongeluk opgelopen nierziekte op zijn twaalfde stopte. In het gedicht is hij met een cameraploeg op reportage in ‘LA’, Los Angeles, en filmt er een ‘she-male’, een mannelijke vrouw ofwel hermafrodiet. Andere hoofdrolspelers zijn een haan en een haas, en de wij-zegger over wie we het al hadden. In Bart zelf herkennen alchemisten een zogenaamde homunculus: een klein, kunstmatig gefabriceerd ‘mannetje’, het resultaat van een samengaan van natuur en techniek: een machinemens.
Om nu na te gaan wat de relaties tussen deze figuren zijn en wat er zich in het gedicht afspeelt, kan het helpen om het geheel vanuit het perspectief van een alchemist te bekijken, die in zijn (taal)laboratorium zijn stoffen aan een transmutatieproces onderwerpt. In de alchemie ging het, afgezien van kwakzalvers die alleen op goud uit waren, altijd om een dubbelproces: wat de adept in zijn retort waarnam, speelde zich ook in zijn innerlijk af. Hij beleefde het transmutatieproces zelf mee, want hij wilde in een tijdgelijk proces met de zuivering van de stoffen in zijn fles ook zijn eigen ziel louteren. In de moderne tijd zou je die distilleerkolf als een televisie- of computerscherm voor kunnen stellen, waarin de wereld samenkomt: wat zich achter in het plasma- of lcd-scherm afspeelt, brengt ook in ons een verandering teweeg. Dat is wat er gebeurt in het gedicht: de dichter kijkt naar een tv-programma, herkent zichzelf en beleeft de verwikkelingen op het scherm zelf mee. Op die manier kan gezegd worden dat Bart de Graaff, de cameraman, de she-male, de haan en de haas afsplitsingen zijn van de dichter, en dat het drama dat zich op het scherm voltrekt, ook in hemzelf plaatsvindt.

In de tweede regel lezen we:

zonnen draden hazen gouden haren

Het is de receptuur van het gedicht, de prima materia waarmee de dichter/adept aan het werk moet. Niet alle termen laten zich in dit vroege stadium meteen verklaren, en dat zou ook geen zin hebben, want het is ruwe grondstof die nog moet worden verhit, gemengd, gescheiden en weer verenigd. We laten de regel voorlopig dus rusten en lezen de derde waarin de instructies voor het grote werk, het magnum opus worden aangekondigd:

Wij waren verwonderd en kregen deze uitleg

Dan volgt strofe II:

Heer als hij zich strekt, dame als zij zich kromt
zo rent door de ochtend van het jaar haas.
De vreemdste verhalen gaan over hem heen.

Tot het uiterste geladen regels, met een zg. apokoinou aan het eind van de tweede regel: haas rent door de ochtend van het Chinees-astrologische jaar Haas. De ochtend van het jaar: lente dus, voortplantingstijd. De sfeer is meteen seksueel, en de eerste regel doet daar ook niet moeilijk over: heer als hij zich strekt: een erectie; dame als zij zich kromt: pijpen. Heer en dame tegelijkertijd: een dubbelslachtig wezen, een hermafrodiet. Ook aan het eind van de derde regel een apokoinou: er gaan verhalen over de haas, en men gaat over hem heen, m.a.w. hij doet het vaak. ‘Over alles heen’ is daarnaast ook de eerste van een reeks termen uit de heraldiek, die verwijst naar een herautstuk of attribuut dat andere stukken bedekt.

In de derde strofe verlaten we de haas en komen terecht bij De Graaffs cameraploeg in LA. Overzien we het hele gedicht, dan valt op dat het inhoudelijk in die twee verhaallijnen uiteenvalt, dus enerzijds De Graaffs cameraploeg met de she-male in LA, en anderzijds de haas en de haan. De beide verhaallijnen – ‘draden’ uit regel 2? – komen nergens in dezelfde strofe samen. Het drama speelt zich dus op twee niveaus af: op het scherm, en in het bewustzijn van de wij-zegger, die de handelingen op het scherm in een mythische symbolentaal omzet, waarin de haas en de haan de protagonisten zijn. De haan en de haas zijn met andere woorden verzinnebeeldingen van de karakters in De Graaffs reportage, en daarom is het goed om eerst na te gaan wat deze dieren behelzen en vertegenwoordigen, voor we aan het De Graaff-gedeelte toekomen.

Ik sprak al van de Chinese astrologie, die net als de ons bekende astrologie een dierenriem van twaalf tekens kent. Daarin staan de haas en de haan als vierde en tiende teken recht tegenover elkaar en kunnen daarom karakterologisch gezien het moeilijkst met elkaar overweg. De haas staat ook bij de Chinezen bekend als een voorzichtig en angstvallig, om niet te zeggen laf type, terwijl de haan in strofe IV ‘een sterrenbeeld van inbeelding’ wordt genoemd. Ook wordt er daar van hem gezegd: ‘vóelt zich daadwerkelijk symbool’. Nu geldt dat voor alle sterrenbeelden: een haan, dat wil zeggen iemand die onder dat sterrenbeeld geboren is, is eveneens zijn eigen sterrenbeeld. Een haan is dus een Haan, en onze haan lijkt zich daar maar al te goed van bewust, vandaar zijn inbeelding: hij voelt zich door de aantrekkingskracht van de hemel letterlijk opgetild, ‘van inbeelding wind, weg, windwijzer’: een torenhaan, die in VII ‘al zijn zienswijzen met de wind mee verkondigt’. Een opportunist, deze haan, vergeleken bij wie de haas lang zo zeker niet is van zijn zaak: traditioneel niet, door zijn angstvallige karakter, maar ook in de werkelijkheid niet, zoals we nog zullen zien, want op zijn schouders blijkt straks de grootste opdracht te rusten.

Wat valt er nog meer over de haan en de haas te vertellen? In VI is er sprake van een ‘legende’ over de haas:

Dat haas al haar jongen levenslang in draagt,
ze slechts in de overvloedigste lentes laat lopen
is een legende. (…)

Legenden? Laten we eens kijken. Bij Jacob van Maerlants Der naturen bloeme (13e eeuw) vinden we over de haas het volgende:

Lepus is de Latijnse naam van de haas, een dier dat door veel mensen graag wordt gegeten. Hazen zijn erg laf en slaan snel op de vlucht. Overdag eten ze bijna niets, daar zijn ze te bang voor. (…) Hazen veranderen om het jaar van geslacht. (…) De geleerde Ambrosius schrijft over een land waar de hazen ‘s winters wit zijn en als het minder koud wordt hun oude vacht weer terugkrijgen. Oogaandoeningen kunnen worden genezen door de longen van een haas op de ogen te leggen. (…) Alleen de haas en de leeuw slapen met hun ogen wijd open. De Heilige Basilius schrijft dat hazen moeilijk te verdrijven zijn van plaatsen waar ze zich eenmaal gevestigd hebben, doordat ze zich met een onvoorstelbare snelheid vermenigvuldigen. Dit is een gunst die de Natuur aan de haas verleent, omdat hij de prooi is van bijna alle andere dieren. Als het vrouwtje haar eerste paar jongen werpt, bevindt zich in de baarmoeder al een ander paar met en een paar zonder haar, en een paar jongen dat net verwekt is. (…) Een drank van verpulverde hazenieren is goed tegen blaasstenen, evenals het bloed, gedronken met warm water. De baarmoeder verzekert vrouwen van een mannelijk kind en het stremsel uit de maag, verpulverd en meteen ingenomen, heeft dezelfde uitwerking. Zo vond ik het beschreven.’ 1
Daartegenover de haan:
‘De gallus is in onze taal de haan. ‘s Nachts en overdag geeft hij met zijn gekraai onvermoeibaar de uren aan, klapperend met zijn vleugels voor hij zich laat horen. Rond middernacht klinkt zijn lied luid, overdag klinkt het zachter. Hanegekraai draagt ver op de wind. (…) Ze gaan tegelijk met de zon slapen. Leeuwen zijn bang voor witte hanen. (…) Als een haan de overwinning heeft behaald, stapt hij trots rond, hij kraait victorie en zet een hoge borst op; de verliezer kruipt in het stof. Maar als zijn hennen doodgaan, houdt de haan van verdriet op met kraaien.’ 2

Niet alleen bij Van Maerlant en in de Chinese astrologie, ook in de alchemie vormen de haas en de haan twee aspecten van dezelfde werkelijkheid. De haan staat voor mercurius (kwik) dat onder het mannelijke teken van de zon staat. Geboorte is niets voor de haan, hij kondigt per slot dagelijks de geboorte van een nieuwe dag aan, terwijl de haas er het liefst voor zou wegvluchten, zoals voor alles. Toch is de haas als symbool van sulfer (zwavel) eveneens een universeel vruchtbaarheidssymbool dat de vrouwelijke maan toebehoort, een lenteteken dat staat voor wedergeboorte, verjonging en wederopstanding. Mercurius en sulfer zijn de twee metalen die aan de basis staan van het grote werk, de koning en de koningin, uit wier chemisch huwelijk de rebis, een hermafrodiet geboren wordt: een uniforme stof waarin de tegendelen zijn verzoend, en die op zijn beurt weer als basis dient voor de lapis, de steen. Voor belang van ons gedicht is nu dat deze beide ouders, de koning en koningin, teruggaan op de Egyptische oergoden Isis en Osiris, die broer en zus waren. Een incestueuze verhouding dus, waar in het gedicht op wordt gezinspeeld via de figuur van Caligula, de ook van een legendarische film bekende Romeinse keizer (37-41 n. Chr.), die het met zijn zus Drusilla placht te doen. ‘Ik noem me Kelly Gula’ staat er in XI, en in XII: ‘”De keizer vereerd als godin”, indianenverhalen uit de Romeinse tijd’, nav Caligula’s eigen identificatie met onder meer de liefdesgod Venus. Verder in strofe VII nog het woord ‘laarzen’, d.i. de eigenlijke betekenis van de naam Caligula, ‘soldatenlaarsje’, die hem als kleine jongen door soldaten werd gegeven omdat hij in hun legerplaats op dat schoeisel rondliep.

Langzamerhand, en nog voor we aan de De Graaff en zijn she-male toe zijn, zien we op dit mythische niveau het conflict zich aftekenen. De wij-zegger wil zich over de dood heentillen, iets ‘naar de overkant’ brengen (laatste strofe), dus een kind verwekken, maar mist wat daarvoor nodig is: een teelbal, zoals hem in strofe XV door de poli-urologie wordt verteld.

In plaats daarvan heeft hij een haneëi, waaruit alleen een monster geboren kan worden, de gevreesde basilisk, waarover straks meer. Hij blijft daardoor steken in de fase van de hermafrodiet, zonder een steen der wijzen te kunnen worden. De enige steen die in het gedicht te bekennen valt is die in de nieren van de homunculus De Graaff, niet meer dan een stropop, en een sarcastisch beeld van het streven naar eeuwige jeugd.

Dit conflict vindt zijn dramatische uitbeelding in de door De Graaff gefilmde scène met de she-male in LA. Over nu dus naar de derde strofe. We bevinden ons op straat:

LA, lauw de avond, de camera tegen speelt
zieltogend BNN-baasje dat het raakt verlekkerd.
Het speelt maar. Dood steekt naar kindheid over

‘Lauw de avond’: het vuur gaat aan onder de retort. Voor De Graaff heeft de dichter weinig goede woorden over: hij ziet in hem zijn eigen nederlaag, de eeuwige jeugd die hij zocht, verwerkelijkt in de vorm van een gedrocht, een kunstmens, waaraan alles kunstmatig is. ‘Het speelt maar’: net als de haan en de stropop die De Graaff is, waait hij in zijn exploitatiedrift van menselijke intimiteit en menselijke ellende met alle winden mee.
Twee inversies (vormen van transmutatio!): ‘de camera tegen’ en ‘dat het raakt verlekkerd’. In beide gevallen wordt de omgekeerde weg gevolgd, zoals ook de laatste mededeling aangeeft: ‘Dood steekt naar kindheid over’. Oversteken is het kernbegrip van het gedicht, zoals nu duidelijk is geworden: de wij-zegger brengt niets naar de overkant, kan geen vrucht voortbrengen, maar de dood nadert wel het zieltogend BNN-baasje. Daarom speelt het drama zich ook af op straat: daar waar men oversteekt, en komen er verspreid door het gedicht allerlei verkeerstermen voor: overkant, zebra, kruising, het licht gaat op groen, don’t walk, Porsche, terugweg. Toch weet, ondanks al die voorzieningen, niemand waar hij zich bevindt of waarheen te gaan: ‘zelf weten doet niemand iets’ staat er in X. Ook de haan op de toren is voor niemand een baken, want die verkondigt ‘al zijn zienswijzen met de wind mee’. Men bevindt zich kortom in een labyrint, zonder innerlijk kompas of richtinggevend principe, omdat de personages geen mensen meer zijn, maar willoze machines in dienst van de commercie.

Het labyrint staat natuurlijk voor de totaliteit van de wereld; het eindeloze pad dat er doorheen voert voor oneindigheid en onsterfelijkheid; Ariadne’s draad (r. 2) is het koord naar de hemel, de levensdraad, continuïteit. Het naar binnengaan van het labyrint symboliseert de dood; eruitgaan wedergeboorte. Maar wie zonder draad en zonder noodzakelijke kennis ronddwaalt is verloren. Dat geldt behalve voor de homunculus De Graaff ook voor de ‘camerakamerheer’, ook weer een machinemens dus, en voor de ‘klantvriend’ van de she-male, in strofe V:

Zij ziet aan de overkant een klant, vriend, of klantvriend
die haar soms, soms bezorgt wat hij zelf niet kan krijgen.
Hij pijpt haar,
Things neuriënd, slikt uit haar wereld

Ook voor de she-male lonkt aan de overkant geen vruchtdragende liefde, maar een al even samengesteld wezen als hij/zij zelf is, die het midden houdt tussen een klant en een vriend en die zij klantvriendelijk tegemoet treedt, om van hem gedaan te krijgen wat ook hij kennelijk niet krijgen kan: wat liefde, een beetje seks. De liefde tussen hen wordt er met de mond beleden: hij pijpt haar, neuriënd, en slikt uit haar wereld datgene wat haar menselijkheid bepaalde: ze is voor hem alleen nog lichaam, stof, materiaal, niet langer voorzien van ziel (sulfer) en geest (mercurius) maar alleen nog substantie, een ding, Things: zwavel en kwik. Voor Bart de Graaff maakt het allemaal niet uit. Strofe X:

(…) Bart droogbekt
‘Wat een wijf, joh! Dat geloof je toch niet hee!’
De camerakamerheer kameraadt ja, nee

Pure spreektaal in de tweede regel, in de derde twee woorden die hun inhoud niet aankunnen, zich allitererend aan elkaar rijgen en elkaar desondanks tegenspreken: een cameraman als kamerheer die tegelijk kameraad is, en die ook al niet weet hoe hij zich tot de situatie zal verhouden: hij raadt maar wat.

Brengen we de kamerheer in verband met keizer Caligula, diens laarzen en soldaten, dan wordt een eerder terloops al aangeduide betekenislijn actief: die van de heraldiek, zoals bekend de studie van stamwapens waarin geslachten hun geschiedenis en identiteit uitdrukken. De eerste regel van strofe IV luidt: ‘In een veld van zilver een stappende zwarte haan’ en de eerste regel van VII: ‘waarop haan in het magere veld van zijn laarzen’. Een veld is de heraldische term voor de oppervlakte van het schild. Goud en zilver, voor de alchemist de twee edelste metalen, zijn de enige twee metalen onder de heraldieke kleuren. In VIII staat het woord kruising: behalve een verkeersterm en een ander woord voor bastaardisering is dat ook de benaming voor de verdeling van de velden over het schild. En ten slotte, in XII/XIII: ‘Haas kijkt (…) / angstig om’: omziend wordt gezegd van wapenfiguren die de kop omgedraaid hebben. En inderdaad, een van die heraldische dieren houdt zich in het gedicht verborgen: de hierboven al even genoemde basilisk of slangdraak. Zijn verborgen aanwezigheid is van groot belang voor het gedicht. In zijn bespreking van de haan zegt Van Maerlant over dit fabeldier:

‘In oude boeken kan men lezen dat oude hanen het ei leggen waar de gehate basilisk uit kruipt. Om zo’n dier voort te brengen is wel een niet geringe samenloop van omstandigheden vereist: de haan legt zijn ei in warme mest, waarin het door de natuur wordt uitgebroed. Het dier dat uit het ei komt is een haan met een slangestaart. Mensen die het basiliskeëi gezien hebben, zeggen dat het geen schaal heeft, maar omsloten wordt door een stevig, beschermend vel. Er zijn mensen die denken dat het wordt uitgebroed door een pad of door een slang, maar dat zijn fabeltjes.’ 3

Uit de niet-functionerende teelbal van de wij-zegger, door de artsen aangeduid als ‘haneëi’ (XV) wordt dus deze basilisk geboren. Volgens het bijgeloof was het dier zo giftig dat alleen zijn blik iemand al kon doden. Ook in de alchemie komt hij voor: ‘Zijn blik fixeert en doodt alles ogenblikkelijk als een scherp oplosmiddel of het projectiepoeder dat de metalen transmuteert. Houd je hem een spiegel voor, dan doodt hij zichzelf.’ 4
In XII staat: ‘Als de haan kraait/ blijft je gezicht staan,’ een herziening van de zegswijze ‘als de haan kraait, gaat de leeuw liggen’. Daardoor wordt ook de leeuw geactiveerd, een ander heraldisch dier, die zoals we eerder bij Van Maerlant zagen bang is voor hanen, en waarvan hij bovendien zei dat het samen met de haas het enige dier is dat met wijd open ogen slaapt.

Wat betekent dit nu allemaal? De dichter zelf zegt, in XIV:

De uitleg verliep voor iemand had kunnen vragen
wat dit gezicht beduidde (…)

Over welk zien en over welk gezicht heeft hij het? ‘Zien’ is zowel qua omvang als betekenis het belangrijkste ideeënveld binnen het gedicht, waaraan achtereenvolgens de woorden zagen, camera, ziet, zienswijzen, zagen, ziet, camerakamerheer, gezicht, kijkt, blind en gezicht zijn gekoppeld. Mulisch nu, in Voer voor psychologen, zegt over het oog: ‘Nu is de pupil niet het oog, maar dat deel van het oog waarmee het oog ziet: een gat, de afwezigheid van oog, niet-oog, kême. Alchemistisch doordenkend volgt hieruit, dat een pupil zonder oog onzichtbaar is en tegelijk het ‘zien zelf’. Zodat alchemie is, hoe men zich ook wendt of keert: de kunst om te veranderen in het onzichtbare zien, dat liefde is.5

Naar ik aanneem onderschrijft Oosterhoff deze woorden van harte, maar moet hij tot zijn spijt constateren dat die alchemie in deze tijd niet meer bestaat. De camerakamerheer van Bart de Graaff is in zijn onverschillige maar opdringerige registratie van andermans ellende allesbehalve onzichtbaar, en al helemaal geen liefde. In deze wereld is niets wat het zou moeten zijn, uit de personages in het gedicht is alle ziel en geest verdwenen. Zij zijn geen alchemie, maar scheikunde, chemische processen als een ander, zoals de wetenschapper en Wittgensteiniaanse logisch-positivist Hermans zou zeggen. De mens van nu is alleen nog lichaam, die liefde gelijkstelt aan seks, met alle gevolgen van dien. In XI:

Ik zou graag een meisje zijn – dus rijd ik een Porsche –
dus zit met platjes – ik noem me Kelly Gula,
Grace en Gene na, graceful genes, genetic disgrace

Geslachtsziekten, incest – hier verbeeld door ‘broer’ en ‘zus’ Gene en Grace Kelly – genetische degeneratie. En dan die Porsche: waar komt die vandaan? Oosterhoff kennende – de groenten van Hak – van een reclameleus die dat bedrijf ooit hanteerde: ‘Porsche. Een korte blik is voldoende om uw leven te veranderen’, net als de blik van de basilisk. Samenvattend: tegenover het onzichtbare zien dat liefde is, staat – in een tijd waarin de liefde is geseculariseerd – de blik van de basilisk, die geen liefde is, maar een liefde op zijn kop. Net als staren in de spiegel, waaraan de basilisk dan ook zelf ten gronde gaat. De Graaf en zijn camerakamerheer zijn er de verpersoonlijking van; de she-male het beklagenswaardige slachtoffer.

Voor we verder gaan nog even iets over het verloop van het alchemistisch transmutatieproces. In grote lijnen voltrok zich dat in drie fasen. De eerste daarvan was die van de nigredo of zwarting, waarin de stof werd doodgekookt, de oude ziel vernietigd en het kwaad ten onder ging. Daarop volgde de albedo of verwittiging, waarin de verlichting door volharding werd voorbereid, en ten slotte de rubedo of tingering (roodwording), waarin de elementen werden verenigd, de ziel gelouterd en de adept de grondstof in handen had voor zijn steen.

De eerste kleur die in het gedicht opduikt is inderdaad zwart, in strofe IV: een ‘zwarte haan’. De haan is een zonnedier en belichaamt de kracht van zwavel. Eerder al hebben we gezien dat de dichter het beest weinig aantrekkelijk vindt. De haan is vanouds symbool van ontucht en onreinheid, wat ook door het spraakgebruik wordt bevestigd: een haantje-de-voorste of haantje-vooruit (in XIII: ‘haan blind vooruit’), haantje-pik, haantjesgedrag. Als torenhaan staat hij op een fallussymbool te pronken. In de eerder al geciteerde regel uit VII wordt gesproken van het ‘magere veld van zijn laarzen’, een frase waarin twee zegswijzen samenkomen: ‘een goede haan wordt niet vet’: een seksueel actieve man blijft mager, en ‘hij stapt als een haan’: wanneer iemand parmantig loopt. Zijn typologie komt overeen met de figuren die de she-male tegenover zich vindt: De Graaff, de cameraman, en haar klantvriend, allen even onverschillig en alleen belust op seks en sensatie.
Hoe staat het met de andere kleuren? Strofe VIII staat er bol van:

Kruising. Grijsblauw de morgen, geelzwart 2 A.M.
Het licht gaat op groen. Wij zagen verwonderd
een witte   (witte roos)   ontmoeting

Grijsblauw de morgen, geelzwart 2 A.M. – het is geen avond meer, maar nacht. Vervolgens gaat het licht op groen. Grijsblauw, geelzwart en groen: hoe moeten we deze kleuren duiden? Ze hebben geen alchemistische strekking. Maar helemaal zonder betekenis zijn ze toch niet; Oosterhoffs eigen werk biedt een aantal aanwijzingen. In het gedicht ‘Polder’ uit zijn debuutbundel Boerentijger (1990) lezen we het volgende:

Vandaag grenst indigo
aan het geel van gesneden stro.

Iets valt naar beneden, de snavel vooruit,
niet langer op zoek naar gewichtloze buit.

In het bruine land strekt haas zijn lijf.
De sloot ruikt naar narcis. Recht en stijf.

Het kind werpt een dode bij van zich af.

De beide samengestelde kleuren in de strofe vinden we in dit gedicht terug: het grijsblauw dat aan indigo grenst, en het geelzwart van de bij. Het cijfer 2 in de digitale klokaanduiding ‘2 A.M.’ kan duiden op die samenstelling en op de ‘ontmoeting’ waarvan in de derde regel sprake is, en misschien gaat het niet te ver om in het ‘2 A.M.’ zowel ‘I am’ als ‘to be’ te lezen, waarbij ‘be’ nog tot ‘bee’, de geelzwarte bij, kan worden verlengd.
Ook in dit gedicht is het lente: de sloot ruikt naar narcis, wat behalve een synesthetisch beeld ook een verwijzing is naar Narcissus, en via hem weer naar de basilisk: de een verliefd op, de ander bedreigd door het eigen spiegelbeeld. Het is lente, maar ook hier ademt alles de sfeer van de dood, dat wil zeggen, leven en dood ontmoeten elkaar in dit gedicht: vandaag grenst indigo aan stro. Een vogel valt als een gevallen engel uit de lucht, net als onze vleugellamme haan niet langer ‘gewichtloos’; zijn ‘buit’, de zon is ondergegaan. Ook de haas rent weer door het veld, strekt zijn lijf, ‘recht en stijf’. Bij die laatste woorden moet in verband met de narcis niet alleen aan een erectie worden gedacht, maar ook weer aan de dood (vergelijk bijv. Lucebert in: ‘dood is ik word/ ik word recht weer’, uit wij zijn gezichten). ‘Het bruine land’: het ‘grijsbruin pluis’ van de haas uit strofe XIII, vergelijk ook het woord ‘hazengrauw’: avondschemering. Ten slotte werpt het kind een dode bij van zich af, die zoëven nog op de narcis zat en daarna het kind heeft gestoken: de angel van een neergestorte engel is in het kind achtergebleven. Het gedicht is een ondergangslied, de hemel daalt neer op de aarde, de zon wordt verduisterd en doorkruist het opbloeiende leven. Het is hetzelfde thema als in ons gedicht, waarvoor Oosterhoff twaalf jaar eerder dezelfde beelden en motieven gebruikte. Alleen het decor is verplaatst: van de polder naar LA.

Terug naar onze strofe. Ook daarin vindt een ontmoeting plaats. Na de woorden ‘Wij zagen verwonderd’, waarin de titel van het gedicht wordt hernomen, volgt plotseling de bijzonder pregnante derde regel, waarin het wit de woorden van het papier verdrijft. De regel schildert als het ware met taal: wit op wit is onzichtbaar, dus ook een witte roos op wit papier; alleen vaag zien we de woordelijke representatie ervan door de regel heenschemeren. Maar de roos is ook symbool van geheimhouding en discretie: wat er staat wordt – sub rosa – niet geopenbaard.
Maar nu: wie ontmoet hier wie, wat beduidt die roos, en vanwaar dat wit? Daarvoor moeten we nog één keer terug de mythe in. Behalve de Aziaten met hun lotus is er vrijwel geen cultuur die niet haar hoop en verlangens in de roos heeft geprojecteerd, wat wel begrijpelijk is, want de roos is tenslotte zelf doel: de roos van het dartboard bv, ook wel bull’s eye, ongetwijfeld gevormd naar de Minotaurus in het centrum van het labyrint. In Egypte werden rozen gewijd aan Isis als symbolen van de zuivere liefde die van het vleselijke is bevrijd, dus het omgekeerde van wat we tot dusverre in het gedicht hebben gadegeslagen; voorts werden ze gebruikt bij de mysteries van Isis en Osiris. Bij de Romeinen was de roos het embleem van Venus en droeg de Romeinse keizer een kroon van rozen; ook werden rozen op Romeinse begraafplaatsen geplant als symbool van wederopstanding en eeuwige lente, dus ook weer een voortzetting van het leven na de dood. In het christendom symboliseert de witte roos de tranen van Maria Magdalena, en ook de christenen plantten rozen op graven, maar dan op die van jonge meisjes, aangezien de witte roos er het symbool is van maagdelijkheid. Volgens een legende nam Eva na de zondeval, toen de paradijselijke liefde overging in lichamelijke liefde, een witte roos uit de tuin van Eden mee die rood kleurde. Dan zijn er natuurlijk de Rozenkruizers, voor wie de roos aan de levensboom groeit, wat opnieuw wijst op regeneratie en wederopstanding. En ook de Vrijmetselaars kennen de roos; hun loge in Nederland heet nota bene De Witte Roos.
En de alchemie? Daar staat de roos onder meer voor de wedergeboorte van het spirituele na de dood van het tijdelijke, of om de termen van ons gedicht aan te houden, voor de oversteek. Het rosarium is er de plaats van het mystieke huwelijk, de vereniging van tegendelen.

Vereniging van tegendelen: de she-male. Met haar zitten we, na het zwart van haar antagonisten, in de fase van de verwittiging, en dat is de fase van mercurius, van de maan en van de haas. Voor deze vrouw met penis heeft de dichter aanmerkelijk meer sympathie en mededogen. Ook zij is een samengesteld of ambivalent wezen, maar aan haar is niets kunstmatigs. Het is juist de natuur die zich hier vergist heeft: ze zou vrouw moeten zijn, maar werd als man geboren. Anders dan De Graaff c.s., die verloren zijn, is er een streven in haar dat niet kan worden vervuld en dat van haar een tragische figuur maakt, voorwerp van De Graaffs spot: ‘Wat een wijf joh! Dat geloof je toch niet hee!’ (X). Natuurlijk is zij als kermisattractie werkzaam in de seksindustrie, en dus is er bij haar geen sprake van maagdelijke, paradijselijke, of anderszins van het vleselijke bevrijde liefde. Maar de dichter verklaart zich solidair met haar, zoals Jezus met Maria Magdalena zou je kunnen zeggen, omdat hij zich met haar identificeert: zij is de hermafrodiet, het vleesgeworden streven naar de vereniging van tegendelen. Zij belichaamt de kleine groep mensen waarin hij zichzelf ziet veranderen, het mystieke huwelijk van koning en koningin, van Isis en Osiris. Niet alleen de dichter, ook zij is de ‘wij’ uit de titel. De ‘ontmoeting’ waarvan in de derde regel van strofe VIII sprake is, heeft dan ook geen betrekking op haar klantvriend, want die zag ze in strofe V al, maar op de ontmoeting tussen haar en zichzelf, en tussen haar en de dichter, twee lotgenoten, die samen voor even verdwijnen achter het wit van een even onmogelijke als zuivere liefde: het verlangen de splitsing, of kruising, in zichzelf in een nieuwe heelheid te boven te komen en waarlijk mens te zijn.

We naderen de ontknoping. Alles staat klaar voor de beslissende stap: de oversteek. Strofe IX:

Ze kleurt haar nagels met autolak, de she-male,
wacht op het DON’T WALK licht, dan gaat hij.
Naar De Graaffs idee lacht ze, de ‘vriend’ ‘ziet’ ‘een traan’,

Auto-lak, zelf-lak: als mannelijke vrouw is zij in zichzelf compleet en daarom niemand tot nut, maar aan zichzelf overgeleverd. Het is de lak van de Porsche, die straks een noodlottige rol zal spelen. Waarom wacht ze voor haar oversteek juist op het DON’T WALK licht, en waarom is ze plotseling weer een hij? Het DON’T WALK licht is rood: hoe klein de kansen ook, en hoe gevaarlijk het rode licht ook is bij het oversteken – een kleur die haar als prostituee trouwens goed bekend is – we moeten de fase van de roodwording in, anders gebeurt er überhaupt niets. Maar met het rood dringt ook de waarheid zich aan haar op: ze is geen vrouw, maar een man, en als man, ontdaan van iedere illusie, steekt zij over, tussen hoop en wanhoop, hemel en aarde in. De ‘vriend’ ‘ziet’ ‘een traan’, allemaal tussen aanhalingstekens, want een vriend is hij niet, van zien – onzichtbaar zien dat liefde is – weet hij niets, en van haar verdriet nog minder. En natuurlijk lacht ze naar De Graaffs idee, want wat weet ook hij ervan. Zij, zombies, weten van niets, als de torenhaan verkondigen ze al hun zienswijzen met de wind mee.

Ook de haan en de haas staan klaar. In VII al:

haan is al, haas is pas, maar des te gezwinder

De haan is nu eenmaal haantje-de-voorste, ook al is de haas sneller ter been. In XII/XIII vervolgens:

(…) Als de haan kraait
blijft je gezicht staan. Haas kijkt voor zijn plezier

angstig om naar zijn ebenhaezer, een terugweg,
haan blind vooruit. (…)

Als de haan kraait: het is ochtend geworden, het uur van de waarheid, een roodkleurige dageraad. De haan kraait van plezier, maar haas voelt het al aankomen: angstig kijkt hij om naar zijn even-haas, het spiegelbeeld van de basilisk waarin je gezicht blijft staan. Maar ebenhaezer betekent ook ‘steen der hulp’ (‘Tot hiertoe heeft de here ons geholpen’, 1 Samuel 7:12). Het is de uitsterste poging van de dichter om een Steen der Wijzen in zijn gedicht te realiseren, maar het is maar een helpsteen, niet veel beter dan De Graaffs niersteen. Opvallend is dat deze passage over twee strofen verdeeld is. Dat gebeurt één keer eerder, met enjambement, in strofe VI/VII:

(…) Daar is trouwens de zebra

waarop haan in het magere veld (…)

In beide gevallen wordt er bij de oversteekplaats letterlijk overgestoken, van de ene strofe naar de andere. Maar bij de werkelijke oversteek bevinden we ons niet tussen twee strofen in, maar juist midden in de tweede regel van de dertiende strofe, midden in het drukke verkeer van woorden en zinnen, waar een botsing, een omgekeerde apotheose, een kortsluiting plaatsvindt. Opnieuw XIII:

angstig om naar zijn ebenhaezer, een terugweg,
haan blind vooruit. Engelen vluchten. Grijsbruin pluis
en verscheidenverwige vederen dwarrelen.

Engelen ontvluchten Los Angeles. Grijsbruin pluis van het haasje dat geen haasje-over kon spelen maar integendeel het haasje is. Vederen van de engelen, van de indianen en hun verhalen, en ook van de haan, wie had het ooit gedacht. De haren in het recept uit de tweede regel van het gedicht als samentrekking van haan, haas, vederen en pluis; de mislukking zat er van begin af aan al in. En ten slotte een woord dat Oosterhoff onder het lemma haan in het WNT aantrof: ‘Eenen jongen haan, zeer schoon van kam ende verscheidenverwige vederen’, zoals PC Hooft zegt in Hendrik de Grote. Het betekent ‘veelkleurig’: verwige komt van vervige, verf dus.

Het grote werk is mislukt, helaas. Nadat de dichter in strofe XIV en XV heeft uitgelegd waarom:

‘Bij meneer functioneert slechts één teelbal.
De andere is wat wij noemen een haneëi.’

– geen filosofisch ei, d.i. de Steen der Wijzen, maar het haneëi dat de basilisk baarde, de geseculariseerde liefde, het al te zichtbare zien dat alle liefde vermoordt, trekt hij na een extra witregel in de laatste strofe zijn conclusie:

Al mijn verDNAeringen voor stro-poppen. Ons gebots in bed
een rinkelende cimbaal. De liefde beweegt zon en sterren
maar de mijne brengt niets naar de overkant.

Zijn graceful genes voor een homunculus, hooguit. Het gebots in bed als de botsing op straat, geen witte ontmoeting van liefde maar een rinkelend cimbaal (1 Kor. 13:1). De liefde beweegt zon en sterren, maar symbolen worden tot cimbalen, het gezochte edelmetaal is van brons. In de laatste regel keert de wij-zegger, zoals eerder de she-male van zij naar hij, weer terug naar ik. De tv gaat uit, het vuur is uitgedoofd.

*

Welke conclusies mogen nu uit dit gedicht worden getrokken? Waarom stelt de dichter zich voor als onvruchtbaar en mislukt de transmutatie, de poging om het leven in een andere vorm voort te zetten? Als elke schrijver wil Tonnus Oosterhoff dat zijn werk deze tijd wat te zeggen heeft. Helaas staat deze tijd niet stil, en daarom moet de vorm van het werk toegerust zijn op het verloop van de tijd. Toch is zijn wereld niet ‘tijdloos’, integendeel, ze is heel herkenbaar en concreet gevestigd in de wereld van vandaag. Hij streeft ‘ware grootte’ na (naar de titel van zijn bundel uit 2008). Dat die ware grootte een enorm ‘geldigheidsbereik’ heeft, zoals hij het ergens noemt, komt juist door die uiterste poging zich tot het hier en nu te beperken. Zijn werk staat niet los van de tijd, maar leeft ervan: wat er in de realiteit gebeurt heeft zijn weerslag op het werk volgens het principe dat ‘literatuur aan de wereld ontstaat en daarin verandert’. 6 Wachten, tot je met een paar woorden een hele ruimte kunt omvatten, is dan uit den boze: je moet met de werkelijkheid mééschrijven, zoals in zijn ‘IJlroman’ (uit Dans zonder vloer) ook gebeurt. Het werk ontstaat dus niet vanuit een autonoom scheppend genie, maar is een directe, on-middellijke reactie op de werkelijkheid. Tussen idee en uitvoering is geen afstand: het is ‘werk in uitvoering’. Daardoor heb je als lezer ook het gevoel medescheppend te zijn aan het werk, alsof het onder je ogen ontstaat.

Tegelijk is die op papier neergeslagen werkelijkheid op het moment van neerschrijven even verouderd en gedateerd als de actualiteit zelf. Zijn gedichten zijn als foto’s in een fotoboek: ze zien er levendig uit, maar wat je ziet is voorbij, dood, bezig te verstenen. ’De groenten van Hak’: niets staat ons meer nabij dan zo’n reclameleus, en tegelijkertijd voel je hoe hopeloos die gebonden is aan de tijd, hoe weerloos overgeleverd aan het verglijden ervan. Oosterhoff verzet zich daar niet tegen, integendeel, het maakt deel uit van zijn strategie. De levenscyclus van het woord start bij hem op het moment dat hij uit een bepaald domein (reclame, spreektaal, televisie, enz.) een paar woorden oppakt en leegschudt om ze met nieuwe inhoud te vullen. Dat is het ‘postmoderne’ moment bij hem: hij schept geen nieuwe taal, maar leent een stukje bestaand idioom en blaast het nieuw leven in. In dat opzicht is er geen verschil met de praktijk van citerende, flarfende, plagiërende enz. auteurs.

Op een ander punt is er wel degelijk een verschil. Bij de meeste postmoderne auteurs is er aan het regeneratieve vermogen van het woord in principe geen einde. Aan het eind van de cyclus, als het woord is uitgeput, laten zij uit het tekstafval nieuw leven geboren worden: de ‘wrakhoutgedichten’ van Holvoet-Hanssen bv. of de tot de bodem leeggeschudde, asemische schriftuur van Dirk Vekemans. Bij Oosterhoff is het moment van schrijven meteen óók het moment waarop de verdere ontwikkeling van het woord stopt. Het versteent, slaat dood op het papier of op het scherm. Hij probeert er nog wel wat aan te doen, door zijn teksten op het scherm te laten bewegen of door er met de hand nog wat bij te schrijven, maar dat is allemaal tegen beter weten in.

Het effect daarvan nu is níet dat het werk het eerder genoemde geldigheidsbereik verliest. Integendeel: door zelf de dood op te zoeken, steen te worden, blijft het woord juist voor de vergankelijkheid gespaard. Het woord wordt duurzaam: als Steen der Wijzen is het bestand tegen allerlei fluctuaties en invloeden. In dit opzicht volgt Oosterhoff de strategie van Gerrit Kouwenaar: bevriezen wat beweegt, want de doodsdrift van het woord is de voorwaarde voor zijn onsterfelijkheid. Het verschil is dat Kouwenaar zijn woorden ten slotte toch aan de vergankelijkheid moet prijsgeven – cf. ‘je vorm is bijna je worm’ – waarmee de waarde van zijn poëzie in het echec van zijn project komt te liggen: het is een soort vanitaspoëtica die hij uitbeeldt. Oosterhoff geeft niets prijs, maar laat zijn woorden in die vergankelijkheid gedijen. De werkelijkheid wordt in zijn werk in een eindeloze ijstijd gelegd, waarin kristallen worden gevormd en edelstenen rijpen. Doodgaan en verstenen leiden geen hergeboorte in, maar zijn de voorwaarde voor een apotheose van het woord, d.i. de vereeuwiging van een voorbijschietend moment, waarvan de uitdrukking wordt voortgestuwd door zijn eigen doodsdrift en die – tot vreugde der eeuwigheid – tot stilstand komt in het schrift.


LITERATUUR
G.J. van Bork e.a., Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek, 2002. Internet: www.dbnl.org/tekst/bork001lett01/index.htm (juni 2005).
J.C. Cooper, Geïllustreerde Encylopedie van traditionele symbolen, Den Haag 2001.
Jacob van Maerlant, Het boek der natuur (ed. Peter Burger), Amsterdam 1995.
Harry Mulisch, Voer voor psychologen, Amsterdam 1961.
Tonnus Oosterhoff, Boerentijger, Amsterdam 1990.
Tonnus Oosterhoff, Ook de schapen dachten na, Amsterdam 2000.
Tonnus Oosterhoff, Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen, Amsterdam 2002.
Tonnus Oosterhoff website. Internet: www.tonnusoosterhoff.nl
Alexander Roob, Alchemie en mystiek, Keulen 1997

  


  1. Van Maerlant, p. 37.
  2. Van Maerlant, p. 72.
  3. Van Maerlant, p. 72.
  4. Roob, p. 369.
  5. Mulisch, p. 148.
  6. Oosterhoff 2000, p. 153.

 

»

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>