Schrijven als eindpunt

 

Over: Geert Buelens, Thuis, Ambo, Amsterdam 2014.
Bron: Awater, najaar 2014, jaargang 13, nr. 3, p. 30-31.

 
Omslag van bundel

 

Vestdijk, zo’n zeventig jaar geleden, zei dat poëzie gekenmerkt wordt door zowel een neiging tot isolatie als tot concentratie. Iedereen die er even over nadenkt zal hem daarin bijvallen, maar toch kun je daar al een hele poos niet meer mee aankomen. Poëzie moet in de wereld worden verankerd. Gebeurt dat niet, dan is ze verdacht: hermetisch, in zichzelf gekeerd, nutteloos, het niet waard gesubsidieerd te worden.

Die inbedding kan op verschillende manieren plaatsvinden. Zo beleef ik vaak veel plezier aan hoe Tonnus Oosterhoff, toch een adept van Hermes Trismegistos, allerlei verwijzingen naar de huis-, tuin- en keukenwereld om zich heen in zijn werk opneemt: ‘de groenten van Hak’ bv. Deze dichter laat zich door de eeuwigheid niet gek maken, maar voorziet zijn werk vrijwillig van een houdbaarheidsdatum: over een jaar of 20, 30 weet niemand meer precies waar hij het over heeft – maar tot die tijd zijn we op dat soort momenten in zijn poëzie thuis als op weinig andere plekken in de literatuur.

Een andere manier om contact te houden met de wereld buiten het gedicht is door niet thuis te blijven maar juist op reis te gaan. Iemand als Dirk van Bastelaere doet dat graag: Reis door het lichaam, Hartswedervaren, Diep in Amerika, enz. Alleen al door het noemen van exotische locaties of het bezigen van vreemde talen activeert hij de fantasie, terwijl toch de ‘wereldse inbedding van de poëzie’ (de ondertitel van Wwwhhhooossshhh)  het speerpunt van zijn programma werd. Maar als er iemand is die het vreemde is toegedaan en eigenlijk alles liever wil dan thuis zijn, dan is hij het.

In zijn nieuwe bundel Thuis, de derde na een pauze van negen jaar, heeft Geert Buelens (1971) het onderwerp van de titel als thema voor zijn bundel gekozen. Anders dan bij de genoemde twee strategieën biedt hij het idee ’thuis’ dus niet aan de ervaring aan maar aan het begripsvermogen, door het als object centraal te stellen en het van allerlei kanten te benaderen.

Dat is een opvallend verschil met zijn eerste bundel Het is (2002), waarin het object in de titel althans ongenoemd bleef – al kreeg die daarvan natuurlijk toch het volle gewicht te dragen. De behoefte aan verankering bleek verder uit de titel van zijn tweede bundel Verzeker u (2005). Tegelijk sprak uit die titel al de nodige ironie, wat misschien een onvermijdelijk effect is van een beschouwingswijze die het object van aandacht stil legt en op afstand plaatst:

Even alle dingen op een rij
een inventaris in 3D
als het ware
als het zenit
van overzicht en orde

Verschillende registers worden in deze regels bespeeld: de eerste en derde regel zijn clichés, de tweede lijkt een marketingtekst, de vierde en vijfde komen misschien uit het manifest van een politieke beweging – ik weet het niet precies, maar duidelijk is dat de taal hier in pasklare vormen de taak krijgt om de lezer in alle facetten van diens ervaring aan te spreken. Dat laatste deed Buelens ook al in die eerste, objectloze en zo veelbelovende bundel, met taal waar geen touw aan vast te knopen was maar waardoor je wel aan het werk werd gezet.

Het verschil is dat de lezer toen van hot naar her werd gestuurd, terwijl hij nu ’thuis’, d.i. bij zichzelf, in een stoel wordt gezet en van alles op zich afgestuurd krijgt, zij het in een vorm die van populisme nauwelijks meer te onderscheiden is. Al in de openingsregels klinkt het: ‘Wij zijn samen onderweg/ (…) Beter worden we er niet van/ al schept het misschien een band’. Citaat en cliché, onder het regime van een ironie die aan een vorig, postmodern genoemd tijdperk herinnert. Drie gedichten verder: ‘Nieuwegein wacht op niemand/ – hangjongeren, ADHD-bejaarden, bedompte cultuurdragers/ – een gat voor wie het gevuld wil hebben’.

Denk niet dat Buelens zijn poëzie hier openstelt voor alle mogelijke discoursen. Het experimenteren heeft hij, naar het zich laat aanzien, achter de rug. Hij wil zich vooral tegenover zijn object positioneren en een punt maken: over asielzoekers, ruimtelijke ordening en wat er uit de krant verder nog onder zijn thema te scharen valt.

alsof het ontstond om opgeschreven
te worden

schrijft hij in het voorlaatste gedicht, opgedragen aan David Foster Wallace. Zo werkt het naar mijn mening niet: de dingen ontstaan uit het schrijven.

 

Geert Buelens
Thuis
Ambo, 2014
61 blz., €17,95
ISBN 978 90 263 2470 7

 

Tussen ik en atoom

 

Over: Sasja Janssen, Ik trek mijn species aan, Querido, Amsterdam 2014.
Bron: Awater, zomer 2014, jaargang 13, nr. 2, p. 22-23.

Omslag van Sasja Janssen, 'Ik trek mijn species aan'

 

Aan Sasja Janssens derde bundel gaat een motto van W.F. Hermans vooraf: ‘dat ik altijd en in alles weerloos, machteloos en vervangbaar als een atoom ben’.

Hoe onmetelijk groot ook de afstand tussen ik en atoom, deze eigenschappen blijven door alle ontwikkelingsfasen heen beide vormen aankleven. Met de titel Ik trek mijn species aan doet de dichteres enerzijds afstand van dit ik en geeft ze zich over aan de species, d.i. de soort waartoe ze behoort; aan de andere kant vereenzelvigt ze zich met die soort en verklaart onomwonden

Ik ben mijn geslacht

dat ze enkele regels eerder als ‘kutje’ heeft aangeduid, en waarvan een roze sculptuur in dons het omslag siert.

Het lijkt een openhartige bekentenis, in antwoord op een identificatieplicht die altijd van vrouwen wordt verlangd zodra ze zich buiten het huishouden en het moederschap wagen, ook in de dichtkunst helaas. De dichteres voldoet aan de verwachting, maar vertelt met deze uitspraak in feite niets over zichzelf; ze ontkleedt zich, maar bedekt haar naaktheid in dezelfde beweging met het dons van haar geslacht. Ze houdt het midden tussen wie zij ‘zelf’ is en de species waartoe ze behoort.

En geef haar eens ongelijk. Waarom zou ze zich ook terug laten dringen op een ‘identiteit’, een vast punt dat haar de wet zou voorschrijven? Alsof aan het begin van de dingen het meest waardevolle en wezenlijke zou staan: een beroemde voorouder, of een ster die ons lot bepaalt. Het tegendeel is het geval. De weg terug is er niet een van selectie, maar van verdeling. Hoe verder we teruggaan, hoe meer we opgaan in ontelbare levens die ons onder het mom van het ik elke identiteit verbieden. Vrijwel niets is daar nog bepaald; de ordes, geslachten en soorten moeten zich er nog vormen. Voor de ontsnapping uit het ik waar deze dichteres op uit is, is het daarom nodig dat dit ik oplost en zich verspreidt over de talloze levensvormen waaruit het voortkomt, helemaal terug tot aan Hermans’ atoom, ‘diep in de stof, verder dan onze instrumenten reiken’, zoals ook Achterberg eens schreef. Het gaat er niet om terug te vinden wat al was, een ‘eerste identiteit’, een oorsprong, maar om herkomst, om sporen uit het verleden die in ieder individu een onontwarbare kluwen vormen.

Ik herinner me mijn gedichten, niemand begrijpt ze

is bij Janssen daarom geen klacht, maar eerder een geruststelling aan de lezer: haar gedichten zijn er niet om te begrijpen, want begrip veronderstelt een hanteerbaar object, een vrouw uit één stuk, een wezen waar je de hand op kan leggen. Alles wat in beweging is daarentegen, alles wat nooit thuis is, ook bij zichzelf niet, alles wat zich afspeelt tussen ik en atoom zonder nader te kunnen worden bepaald, onttrekt zich aan begrip. Het kan hooguit worden ‘herinnerd’, met inbegrip van de hele evolutie: als mens, als vrouw, als atoom – even weerloos, machteloos en vervangbaar.

Impliciet – want stellig en poëticaal is ze nergens – kiest Janssen hiermee positie tegenover twee dominante richtingen in de hedendaagse poëzie: een op het ik gerichte, humanistische dichtkunst waarin de dichter zichzelf en zijn lotgevallen bezingt of betreurt, en een ‘posthumanistische’ poëzie waarin het ik zich tot andere ikken moet zien te verstaan in meerstemmige, flarfachtige experimenten.

Voor een dichterschap dat het ik als instantie überhaupt afwijst is een dergelijke keuze niet nodig. Bij Sasja Janssen keert in moderne vorm iets terug van het aloude begrip ‘persoonlijkheid’, dat ooit een criterium was voor de waarde van literatuur. Er werd het vermogen van een auteur onder verstaan om tegenstellingen in zich te verenigen en niet alleen te zijn wie hij was, maar ook wie hij niet was, of wie hij worden kon. De dichter valt dan niet samen met wie hij is, maar hoeft van zichzelf ook geen afstand te doen:

Ik draag mee mijn grenzeloosheid als wapen
mijn bloed tegen koortsen en knokkelangst
ontelbare landkaarten zodat ik weet waar ik niet moet zijn
mijn kinderjezus aan een kruis om die te laten zien
hoe hij hangt in het land waar het blaffen pas wegsterft
in de ochtend. We dragen dezelfde naam, aanbidden
dezelfde grond, de hond en ik.

Sasja Janssen schreef een sterke, doordachte en thematisch samenhangende bundel die – en dat is nog het mooiste – in alles het tegendeel uitdrukt van de kwalificaties uit Hermans’ motto.

 

Sasja Janssen
Ik trek mijn species aan
Querido, 2014
73 blz., €18,99
ISBN 9789021456010 

 

Het cadeau gekregen al

 

Over: Frans Kuipers, Molwerk, Atlas Contact, Amsterdam 2014.
Bron: Awater, zomer 2014, jaargang 13, nr. 2, p. 12-13.

Omslag bundel 'Molwerk' van Frans Kuipers

Molwerk heet de nieuwe bundel van Frans Kuipers, maar met ondergrondse arbeid heeft die titel niet veel te maken. ‘Ik ben een lichtknoeier op weg naar een zwart gat en wie ben jij?’ vraagt Sjamaya voorin de bundel. Een dichter dus op zoek naar het licht, die onderweg is verdwaald: die interpretatie ligt wat meer in de lijn van Kuipers’ eerdere werk, waarvan de titels veelal aan het blaue Hinein refereren: Wolkenjagen (1997) bijv. of Het nergensgesternte (2005). Maar ook een dichter op weg naar inzicht: in de wereld en in zichzelf. Sjamaya blijkt trouwens een oud pseudoniem van Kuipers zelf te zijn, waarmee de vraag ‘Wie ben jij?’ vooral een zelfbevestiging van de dichter aankondigt. En dat blijkt nodig te zijn ook, in de confrontatie met de onbepaalbare en overweldigende werkelijkheid waarvan zijn dichterschap het product is:

Omdat de wereld tot mij spreekt spreek ik,
Vallend Blad, Vogeltje voor de Kat, tot de wereld.

Het is om deze relatieve onaanzienlijkheid dat hij zijn stem moet laten horen. Niet omdat hij daar recht op heeft, maar omdat de wereld zichzelf ook in het kleinste moet kunnen terugvinden. De dichter moet zich dus rekenschap geven van zijn ervaringen met een sublieme werkelijkheid; alleen is de verhouding tot de wereld zo ongelijk dat hij er pas recht aan kan doen als hij zelf tekortschiet. Bij Kuipers heeft de wereld niet genoeg aan zichzelf, maar is verdeeld in object en waarnemend subject, waarbij dat subject zich maar moet zien te handhaven wanneer de wereld op het punt staat hem te verzwelgen.

Want zoveel staat er bij deze ervaring van het sublieme op het spel. De dichter wordt aangedaan door ervaringen waarvan hij de enorme proporties wel beseft, maar waaraan hij in beelden geen uitdrukking kan geven. Hij kan alleen terugdeinzen voor het ‘stomwonder’. Precies dat onvermogen wordt door Kuipers gethematiseerd. De vraag is natuurlijk of dat bevredigende poëzie kan opleveren. In het eerste gedicht geeft hij meteen al toe:

Ik verklaar ding noch gedaante, jota noch job

en even later, in het vierde gedicht, vertelt hij over zijn ervaring van

de wijde, wisselvallige, ongenaakbare zee

: een plaatje van een subliem beeld. Hij kan er niks mee, met die zee, ze is hem te groot, te onvatbaar. En van die onmacht getuigt de dichter de hele eerste afdeling. Hij wordt ‘niet ontmoedigd door vergeefsheid’, maar loopt ‘zonder deugdelijk kompas’ in situaties ’te dolzinnig voor woorden’. Later volgen nieuwe pogingen:

Laten wij voor één keer proberen bij het begin te beginnen.
Laten wij voor één keer proberen te schetsen de situatie.

Met deze verwoording van de inzet is meteen het maximale bereikt – en kennelijk ook het doel van deze poëzie.

Het bezwaar hiertegen is natuurlijk dat er teveel aan de taal wordt overgelaten en te weinig aan de verbeelding. Je kunt als dichter niet zeggen dat iets subliem is en je vervolgens verontschuldigen; de ervaring moet worden overgebracht.

Een poging daartoe levert Kuipers toch door zijn gebruik van neologismen. Ze komen in deze bundel minder vaak voor dan in eerder werk, maar ze zijn er nog wel: ‘ingewitseld geworden, vlokkenweversvlug’, bv. De vergelijking met de Tachtigers dringt zich op, die hun veelsoortige indrukken vaak ook niet anders dan in samengestelde begrippen kwijt konden. Maar het is ook weer een symptoom van het onvermogen om die indrukken te verwerken in een vorm waarmee greep op die wazige, impressionistische werkelijkheid kan worden verkregen. De totale gescheidenheid van object en subject heeft op zijn minst ook dit effect, dat er met alle overweldigende indrukken niets kan worden gedaan. Ze klonteren letterlijk in de neologismen samen, als het equivalent van lichtgeknoei, zonder het zwarte gat van inzicht te bereiken.

Wat desondanks blijft is een volkomen oprecht en getuigend dichterschap, even bescheiden als trots en dankbaar voor ‘het cadeau gekregen al’. Om dat voorbeeld alleen is deze poëzie de moeite toch al waard.

Frans Kuipers
Molwerk
Atlas Contact, 2014
64 blz., €21,99
ISBN 978 90 254 4288 0 

Eén is nooit alleen

Over F. van Dixhoorn, De zon in de pan

 
Omslag linkerdeeltje Omslag rechterdeeltje

 
Het is altijd hetzelfde: als ik me met werk van F. van Dixhoorn bezighoud, zit ik binnen de kortste keren met zijn andere bundels op schoot en om me heen. Niet omdat hij zo’n oeuvrebouwer is bij wie alles uiteindelijk klopt en in elkaar grijpt, want het klopt helemaal niet bij Van Dixhoorn, althans er is teveel om er een sluitend, restloos verhaal van te kunnen maken. Dat kun je in de latere bundels typografisch goed zien: wat hij daar doet lijkt eerder de ruïne van een verhaal, hoewel dat een veel te romantisch woord is voor deze poëzie. Van Dixhoorns werk is geen verslag van een of andere voorbije werkelijkheid. Wat hij doet is veel praktischer en directer, hoewel ook moeilijker: hij kijkt hoe stukjes tekst die overal en nergens vandaan komen in elkaars nabijheid opnieuw tot leven kunnen worden gebracht. Het resultaat is geen bouwwerk, geen tempel, maar een soort krachtenspel van affiniteiten, van woorden en woordgroepen die graag bij elkaar staan en van andere, die weer andere combinaties met elkaar aangaan.

Zo, denk ik, ontstaan zijn fameuze nummeringen van woordreeksen. Maar dat is nog maar de helft van het werk. Vervolgens moet er nog beweging in! Daar hoeft Van Dixhoorn weliswaar niet zo veel voor te doen, want daar zorgt het materiaal zelf voor. Affiniteit wil tenslotte zeggen: sympathie, symbiose, verlangen, je aangetrokken voelen tot iets, tot iets anders. Daarom zien Van Dixhoorns teksten er fragmentarisch, onaf uit, maar dat is niet omdat er iets aan ontbreekt. Er is eerder sprake van een teveel, ze lopen over van plezier, van zin in elkaar, in dingen die hetzelfde zijn en toch anders.

Dat grensoverschrijdende, uit de band springende zal misschien verbazen voor een dichter die notoir zuinig is met de hoeveelheid woorden die hij per bundel aflevert, maar het is de reden dat ik, eenmaal bezig met zijn werk, binnen de kortste keren in verschillende bundels tegelijk zit te bladeren. Het is alsof zijn werk nooit alleen komt. En wie schetst nu onze verbazing bij het openslaan van zijn jongste werk! Heette zijn vorige bundel nog Twee piepjes, met deze nieuwe maakt hij die titel ook concreet waar, want ik houd dit keer van de aanvang af twee deeltjes in de hand! Het ene, dat ik links uit het kaft haal, heet De zon in de pan, het andere, rechter deeltje heet 4. De zon in de pan.

Let op: deeltjes. Geen bundels. Van Dixhoorn bundelt niet, maar deelt. De zon in de pan bestaat niet uit twee gedichten, maar uit één gedicht, dat zich in tweeën heeft gesplitst. Dat is trouwens wel zo aardig. Want onze laatste waarheid, in welke vorm ook – als woord, of idee, ‘betekenaar’, enz. – zou ook niet als enkelvoudige eenheid kunnen bestaan. Stel dat je zo’n laatste, ultieme eenheid had, hoe zou je daar dan de waarde van kunnen bepalen? Daarvoor zou je het met iets moeten vergelijken, en omdat er nog maar één ding was, zou dat dan met zichzelf moeten zijn. Het zou zich dus van zichzelf moeten afsplitsen, waarmee hetzelfde – iets anders werd. Zo is de kleinste reële eenheid automatisch een creatief beginsel, omdat het zich alleen als tweeheid, als koppeling kan presenteren. Die vormt de grondslag van het bestaan, en is in elk geval bij Van Dixhoorn het principe waar zijn poëzie op berust.

Een op bijna elke pagina terugkerend stukje tekst in de twee deeltjes luidt:

om
de ene na
de andere
om

Zo ziet zo’n koppeling eruit. En ja, daar ‘word ik vrolijk van’, om maar eens een gevleugeld gezegde van de dichter te citeren. Trouwens, De zon in de pan, daar word je toch vanzelf vrolijk van? Van Dixhoorn is geen gekwelde dichter die het hier en nu erg zwaar opvat. De zon schijnt in de pan: misschien ligt er een lekker eitje in te bakken, sunny side up, of misschien ook om en om? Intussen fluiten de vogels, en de dichter fluit met ze mee. Zo hoort het in de poëzie: elke échte dichter weet dat. Dat is nog eens wat anders dan je gemoed met sombere ideeën over jezelf en de wereld verzwaren en dan over het papier (en de rug van de lezer) uitstorten. Daarvan is de poëzie al verzadigd. Je hoeft Van Dixhoorns werk op die manier niet te verwerken en te verteren. Het is vooral poëzie om naar te kijken, om in te bladeren, om te vergelijken en te lezen zoals je een film heen en weer spoelt, of zoals je om een beeldhouwwerk heen kunt lopen. Of, ten andere, zoals een schilder kleuren en vormen ziet, of een componist zijn indrukken in klanken en ritmes onderscheidt. De zon in de pan is misschien meer kunst dan poëzie, al betekent ze tegelijk een moment in de poëzie: het moment dat er voor haar een nieuwe vorm werd uitgevonden.

—o0o—

F. van Dixhoorn
De zon in de pan
De Bezige Bij, 2012
44 pagina’s, €17,50
ISBN 978 90 234 7512 

—o0o—

Verschenen in Awater, winter 2013.

Zie Samplekanon voor een geanimeerde preview van De zon in de pan door Teun de Lange.

Een aantal gedichten van Van Dixhoorn werden eerder digitaal gepubliceerd op Wonderlijke vlek.

In augustus 2005 gaf ik in de bibliotheek van Middelburg een inleiding op Van Dixhoorns werk met onder meer een oerversie van De zon in de pan als voorbeeld:

 

Schrijven voor het web

Roy Liechtenstein, "Masterpiece", 1962.


Dit staat er, en Awater’s strak gelaat
geeft roerloos zijn ontroering te verstaan.

Martinus Nijhoff

De recensie van Lindners bundel heeft in de paar dagen dat hij hier staat meer dan 700 bezoekers getrokken. Voordat deze week voorbij is, is het ding door meer mensen gelezen dan wanneer het in Awater was verschenen.

Er zijn ook reacties op gekomen, zowel onder het bericht zelf als privé aan mij. Geen van die mensen lijkt te begrijpen waaróm het vermaledijde stuk door Ron Rijghard, de hoofdredacteur van Awater, is geweigerd. Het is ook moeilijk te begrijpen. Ik heb sinds 2006 een stuk of tien recensies voor dat blad geschreven, die door Thomas Möhlmann – de vorige hoofdredacteur – onveranderlijk ongewijzigd werden overgenomen: misschien was wat feedback op zijn tijd me wel welkom geweest, maar er sprak allicht vertrouwen uit.

Diepgravende essays zijn het nooit geweest, daar was de beschikbare ruimte te klein voor. Wel gaf ik dichters vaak vooraf inzage in de recensies van hun werk. Zo hadden zij gelegenheid om te reageren op werk dat hen aanging, en kon ik in voorkomende gevallen profijt trekken van hun inzichten. Dat ging altijd goed, ook wanneer ze zich er niet helemaal in konden vinden. Zo zag ik me door F. Stariks reactie genoodzaakt om mijn recensie van zijn Victoria vrijwel geheel te herschrijven: hij bleek sommige dingen beter te hebben gezien dan ik in eerste instantie. De recensie over een bundel van Nachoem Wijnberg leidde tot een alleraardigste gedachtewisseling op mijn blog. Andere dichters – Sybren Polet, Peter Holvoet-Hanssen – bleken zich goed te kunnen vinden in wat ik over hen schreef.

Alleen Erik Lindner niet. Die wees deze recensie onverkort af. ‘Die T’s daar zit niets achter’ zei hij – alsof hij geen dichter is. En: ‘Noch is er ooit sprake van een systeem in mijn werk’ – alsof een titel als ‘Hoe je de stad ook uit loopt, je keert terug langs de rivier’ een labyrint zou uitbeelden. Hij, zelf criticus voor De Groene Amsterdammer, bracht het zover me met mensen als Gerbrandy, Pfeijffer en Harmens te vergelijken – uitgerekend drie mensen van wier kritische praktijk ik me in het verleden heb gedistantieerd – natuurlijk niet op grond van wat er in die recensie stond, maar om de manier waarop ik me in online discussies wel eens wil roeren. Daar doet Lindner liever niet aan mee, want hoe kun je dan nog netwerken, nietwaar.

Enkele dagen na deze misser kreeg ik een mailtje van Rijghard, die verschillende bezwaren tegen mijn recensie bleek te hebben. Dat had ik van Awater nooit eerder meegemaakt, en dus mailde ik hem: ‘Mag ik eens op de man af vragen: heb je hier contact over gehad met Lindner?’ – waarop hij vroeg of ik soms iets wilde ‘insinueren’. Een rare vraag, want ik vroeg het hem nu juist op de man af.
Ik mailde hem terug met antwoorden op zijn vragen en bezwaren, maar dat was niet genoeg, want ‘zo werkt eindredactie niet’. En dit laatste – het beroep op een eindredactionele verantwoordelijkheid – is in het verdere contact telkens de vluchtheuvel gebleven waar vandaan Rijghard me met bezwaren en eisen tot herschrijving bleef bestoken.

Dat heb ik ten aanzien van één passage welgeteld vijf keer gedaan. De laatste versie daarvan luidt als volgt:

“(…) Het is een vingerwijzing voor wat er in deze poëzie aan de hand is, en het maakt op mij een wat in zichzelf gekeerde en ouderwetse indruk. De werkelijkheid is in onze tijd zo onoverzichtelijk geworden dat er alleen nog schakelend en zappend een indruk van kan worden verkregen. Ook de klinkende, herkenbare stem van de dichter is opgegaan in de veelheid van het aanbod en kan niet langer op exclusief gezag en exclusieve aandacht bogen. Daarom neigen veel dichters ertoe een poëzie te schrijven die de lezer dezelfde keuzevrijheid biedt als die hij in de door media en techniek gedomineerde wereld ervaart. Dat zie je aan flarfpoëzie, maar ook aan uiteenlopende dichters als Arjen Duinker, Hans Kloos, Van Dixhoorn en anderen. Hun poëzie is meerstemmig en volgt verschillende sporen tegelijk. Lindner gaat in vergelijking daarmee onverstoorbaar zijn eigen gang, maar aan zijn gedichten zie je dat zijn eenzelvige weg hem vaak tot een punt leidt waar hij ook letterlijk zichzelf tegenkomt.”

Dit vond Rijghard ‘warrig’ en ‘gewoon niet goed geschreven’. Ik maakte, vond hij, een veel te ingewikkelde omweg en haalde er van alles bij zonder dat ik de poëzie van Lindner daar helder tegenover zette. “Hoe jij de wereld ziet, wordt veel duidelijker als je het afzet tegen die zin van Lindner en dan maak je ook je punt: de wereld als demonteerbaar netwerk met talloze vertakkingen. Daar komt wat je wil zeggen in terug.”

Dat zal schrijftechnisch, eindredactioneel gesproken best waar zijn, maar economie is ook niet alles in de literatuur. Mij ging het er niet in de laatste plaats om de manier waarop deze dichter zich tot de wereld verhoudt af te zetten tegen de positie van de poëzie in deze tijd, die Vaessens terecht, althans vergelijkenderwijs, ‘onpoëtisch’ heeft genoemd. Dichters beschikken niet meer over een stem waar met onverdeelde aandacht naar wordt geluisterd. In tv-programma’s worden ze alleen geduld als cabaretiers en halve garen. Zelfs de autonomie van het woord – uitgevonden om dichters in een betoverd rijk te situeren waar ze als onschadelijk vee konden worden getolereerd – voldoet niet meer, want dat woord verbindt zich aan de meest uiteenlopende toepassingen en moet voortdurend strijden met andere teksten, om van beeld en geluid maar te zwijgen. Het is lang geleden dat dichtbundels in alle rust onder de schemerlamp bij de pendule werden doorgebladerd.

Ik heb er dus op gestaan die passage in een of andere vorm te handhaven, omdat ze uitdrukking geeft aan mijn poëzieopvatting en aan wat ik verwacht van poëzie als die zich met de huidige tijd wil verstaan. Dat is dus een stukje ‘ideologie’. Het is bovendien échte kritiek, zoals ik die opvat; ik zou niet weten op grond waarvan ik een bundel als gegeven grootheid buiten elke samenhang zou moeten bespreken. Poëzie is geen natuurverschijnsel.

Zonder die passage zou de ziel wat mij betreft uit het stuk worden gehaald. En nu was ’t het een of het ander: óf de passage was inderdaad warrig geschreven maar niet onzinnig, in welk geval schrijver en redacteur samen tot een aanvaardbare verwoording moesten kunnen komen; óf het was weliswaar goed verwoord, maar de redacteur kon zich niet met de strekking ervan verenigen.

Aangezien Rijghard vijf opeenvolgende versies heeft afgewezen en geen poging heeft gedaan om op grond van diezelfde eindredactionele verantwoordelijkheid de passage zelf stilistisch aan te passen, kan ik niet anders concluderen dan dat hij de ideologische angel uit het stuk heeft willen halen. De la poésie avant tout autre chose, zal hij hebben gedacht, met de leraar, de verpleegster en de agent in het achterhoofd.

Men begrijpe mij goed: mij maakt het allemaal heel weinig uit. Ik heb Awater niet nodig; ik heb hier, bij mijzelf, een podium, en overal waar ik mij online maar wil roeren. Dat is voldoende en lukt prima, zolang men mijn bijdragen op prijs stelt en niet op eigen gezag reacties wist om die vervolgens te parafraseren. Dat laatste leverde netwerker en symbioticus Marc Kregting mij, die graag mensen rond zijn spreekwoordelijke honingpot verzamelt om elkaar wederzijds met symbolisch kapitaal te behangen. Wat een verspilling aan denkkracht daar plaatsvindt, grenst aan het onvoorstelbare. Je zou wensen dat ze er het heelal mee afspeurden op zoek naar buitenaards leven, dat zou meer zin hebben. Het kletst maar door over ‘het literaire tijdschrift’ – natuurlijk op een weblog, maar dáár hoor je ze maar niet over – over ‘spreekrecht’ en de ‘publieke ruimte’. Alsof dat nog problemen zijn op dit medium waar ze volop gebruik van maken, maar altijd met een angstvallig, door smetvrees ingegeven voorbehoud. Het is ook een veel te lastig terrein om je op te profileren of een positie op te verwerven; alleen daarom al moet het literaire tijdschrift worden gered.

Intussen speelt de praktijk waar zij hun gratuite en decadente salondiscours op bouwen zich bij mij af. Want hier is dan zo’n literair tijdschrift dat een onafhankelijke, althans niet-netwerkende medewerker laat gaan. En hier is dan zo’n schrijver, ‘literair criticus’, ‘recensent’, weet ik veel, die zegt: jongens, bekijk het lekker. Ik zet geen voet meer in welk literair tijdschrift ook – tenzij het een themanummer aan me wijdt. Zelfs niet in online periodieken. Zoek je talent elders. Ik kies en schrijf alleen nog voor RHCdG.

Erik Lindner, Terrein (Een afgewezen recensie)

 

Over: Erik Lindner, Terrein, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010.
Door Awater geweigerd. Zie Schrijven voor het web.

Omslag 'Terrein' van Erik Lindner

Wat is er dichterlijker dan klankherhaling? Met Terrein zet Erik Lindner zijn met Tramontane (1996), Tong en trede (2000) en Tafel (2004) ingezette T-reeks voort. Maar rijm is niet iets waar ik bij Lindner direct aan moet denken: als hij al een gelijkenis tussen het een en het ander suggereert, dan blijkt er vaak toch wat aan die verhouding te mankeren. Hij lijkt met die T-opeenvolging dan ook minder een ritmisch effect te beogen, dan dat hij zich aan een schema houdt waaraan hij inmiddels kan worden herkend. Lindner is de dichter van de T-bundels.

Het is een vingerwijzing voor wat er in deze poëzie aan de hand is, en het maakt op mij een wat in zichzelf gekeerde en ouderwetse indruk. De werkelijkheid is in onze tijd zo onoverzichtelijk geworden dat er alleen nog schakelend en zappend een indruk van kan worden verkregen. Ook de klinkende, herkenbare stem van de dichter is opgegaan in de veelheid van het aanbod en kan niet langer op exclusief gezag en exclusieve aandacht bogen. Daarom neigen veel dichters ertoe een poëzie te schrijven die de lezer dezelfde keuzevrijheid biedt als die hij in de door media en techniek gedomineerde wereld ervaart. Dat zie je aan flarfpoëzie, maar ook aan uiteenlopende dichters als Arjen Duinker, Hans Kloos, Van Dixhoorn en anderen. Hun poëzie is meerstemmig en volgt verschillende sporen tegelijk. Lindner gaat in vergelijking daarmee onverstoorbaar zijn eigen gang, maar aan zijn gedichten zie je dat zijn eenzelvige weg hem vaak tot een punt leidt waar hij ook letterlijk zichzelf tegenkomt. Veelzeggend in dat opzicht is de titel van een van de afdelingen van deze bundel: ‘Hoe je de stad ook uit loopt, je keert terug langs de rivier’. Alsof het model van de huidige wereld geen demonteerbaar en aansluitbaar netwerk met talloze vertakkingen is, maar een door T-vormige lantaarnpalen afgebakende weg die naar een onontkoombaar verdwijnpunt leidt.

Veel gedichten in deze bundel bestaan uit observaties die op het eerste gezicht geen verband met elkaar lijken te onderhouden: een beetje zoals Duinker in vroege bundels allerlei waarnemingen in willekeurige volgorde onder elkaar plaatste, zonder dat die hem tot een conclusie voerden. Dat laatste is bij Lindner bij uitstek niet het geval: de waarnemingen worden aan het eind in een enkele beweging op de waarnemer betrokken. En die blijkt vaak zijn leven niet zeker. Zo begint een gedicht met de volgende regels:

Er loopt een trap de zee in
een golf slaat over een trede

Dan volgen allerlei verspreide waarnemingen: over een schip, een chauffeur, een betelnoot, een sigaret, bladeren, een metro, een helm, de regen, het vuur, een hond, twee schapen, een veld, – kortom, niks aan de hand zou je zeggen en zo kunnen we Duinkeriaans nog uren doorgaan. Maar dan sluit het gedicht plotseling af met:

een trap aflopen

je afzetten op een tree.

En blijft de lezer achter met de vraag: wat heb ik gemist in het voorgaande? In eerste instantie lijkt het antwoord: niets, dit is eenvoudig de weg die alle vlees gaat. Maar lees je beter, dan zie je dat van al die beschrijvingen een subtiele, maar daarom niet minder grote dreiging uitgaat. Zo opent de ‘chauffeur het portier van een rijdende auto’, wat al allerlei onvoorziene en angstaanjagende gevolgen kan hebben, ‘en spuugt [hij] de betelnoot op de wegglijdende grond’. Je moet er misschien gevoel voor hebben, maar wanneer je je erin verdiept is de horror die uit die eenvoudige observatie spreekt nauwelijks te verdragen. Ben je er eenmaal vertrouwd mee – voor zover dat mogelijk is – dan wekt ook een zin als ‘een man houdt in de metro zijn helm op’ een schrikbarende onrust. Waarom doet ie dat? Omdat er ‘bladeren tegen de passerende wagon kletteren’? Wat beduiden die dan? Wat vermoedt hij? Waarop moeten we ons voorbereiden?

Het is, als ik naar voorbeelden uit de literatuur zoek, een combinatie van de spookwereld van Hendrik de Vries (cf. ’te vreselijk om zich in te verdiepen’) en de paranoia van Leopold, waarbij de geringste beweging de hele kosmos uit het lood kan doen slaan. De dichter houdt daarbij wel alle touwtjes in handen, maar laat hij er een schieten, dan stort het hele bouwwerk in elkaar.

Ik zou wensen dat Lindner zijn volgende bundel met een andere letter zou beginnen. En dat hij een manier vond om te ontsnappen aan dit systeem dat tegen hem samenspant. Maar ja, dat zou fijn zijn voor hem, maar niet goed voor de literatuur, zoals het gezegde luidt. Hij moet dan maar voortgaan op zijn weg, en ons op de hoogte blijven houden van de verborgen dreigingen die in het allerkleinste schuilgaan.
Ik bedoel, ‘ganzen die gek worden boven de vijver’, zoals de laatste regel van de bundel luidt: als zij hun ’terrein’ zo beleven, dan mogen wij toch niet achterblijven?