The Good Shepherd (De Niro)

Waarom de pauze tijdens filmvoorstellingen is afgeschaft is mij een raadsel. Natuurlijk hebben bioscoopexploitanten er geen boodschap aan dat men zich voor een moment aan het demagogische en gewelddadige karakter van het medium zou willen kunnen onttrekken, maar in die pauze kan er toch nog ijs en popcorn worden verkocht? Wat ik bij toneel- en muziekuitvoeringen nooit heb, overkomt me bij film al vanaf de eerste minuut: overal jeuk, trek in een sigaret, zin om op te staan en te vluchten: het hele lijf komt in opstand tegen dat bombardement van 24 beelden per seconde, waarvan je er niet één mag overslaan. In A clockwork orange heeft Kubrick die situatie extreem uitgebeeld, door Malcolm MacDowell in een filmzaal op zijn stoel vast te binden en zijn ogen met krammetjes open te houden (een verpleegster zit naast hem en druppelt voortdurend zijn ogen) – maar feitelijk is dat wat film überhaupt van de kijker eist. Liever kijk ik daarom thuis, waar ik een machtig wapen in handen heb om me tegen die terreur te verdedigen.
Maar natuurlijk, film is ook het mooiste medium dat er is; ik hou van film, en dus ga ik zo nu en dan toch maar naar de kerk: niet op zondagochtend maar op donderdagavond, in die grote, donkere zaal met dat grote doek, en de donderende stem van God in Dolby Surround overal om me heen.

affiche the good shepherd

Wat ik mij afgelopen donderdag heb afgevraagd bij The good shepherd, de tweede film onder regie van Robert de Niro, is of deze film een ‘tekst van plezier’ of een ‘tekst van genot’ is volgens het onderscheid van Roland Barthes. De film slaagde er goed in om die onrust, die jeuk te beheersen: mijn lichaam kón niet in opstand komen, en was eigenlijk in het geheel niet in het geding. Een tekst van plezier dus, een die ‘tevreden stelt, vervult, euforie opwekt; die uit de cultuur voortkomt, niet met haar breekt, en met een behaaglijke leespraktijk verbonden is.’ Daartegenover de tekst van genot: die ‘in een toestand van verlies brengt, onbehagen wekt (wellicht tot aan een zekere verveling) de historische, culturele, psychologische grondslagen van de lezer, de consistentie van zijn voorkeuren, zijn waarden en herinneringen doet wankelen, die zijn verhouding tot de taal in een crisis brengt’, enz. (Barthes, Het plezier van de tekst, Nijmegen 1986, p. 19/20).

Daarvan is in de film allemaal geen sprake. Maar wanneer ik de manier waarop het verhaal van de film wordt verteld naga, komt er een ander aspect aan bod dat wél van toepassing is op de tekst van genot. Het verhaal kent geen voorbereiding, maar begint in het nu van de actualiteit: het jaar 1961, ten tijde van de Varkensbaaicrisis. Er is een geschiedenis – naast ‘de’ geschiedenis – aan vooraf gegaan, maar die ken je niet, en dus weet je lange tijd niet waar je je mee bezig houdt. De meeste informatie kun je immers nog niet duiden – en dit kan meteen al iconisch worden opgevat, want ook in de film slaagt de CIA er maar moeilijk in om haar informatie te duiden.
Later komen er flashbacks, naar de jaren twintig, dertig en veertig, maar die staan niet in dienst van de ‘ontbladering van een waarheid’ die wordt achtergehouden; veeleer is er sprake van wat Barthes als kenmerk van de tekst van genot ‘het bladerwerk van de betekening’ (p. 17) noemt. Zulke verhalen hebben onmiskenbaar epische trekken: het verband tussen opeenvolgende episoden is niet causaal, maar schijnbaar willekeurig en zinloos als het leven zelf; ze lijken, net als de kleine verhalen in sommige films van Fellini (Roma, Armarcord) naast elkaar te staan in plaats van achter elkaar. Dit is aan het einde van de film ook letterlijk het geval, wanneer hoofdrolspeler Matt Damon bij iemand op bezoek gaat terwijl we hem tegelijkertijd, door middel van montage, ergens anders een ruimte zien binnentreden. Tot op het laatst van die sequentie is het onduidelijk wat zich eerder in de tijd heeft afgespeeld. Er is daar dus geen sprake van premisse en conclusie, zoals bij teksten van plezier, maar van synchronisering van asynchrone gebeurtenissen, waardoor je ‘waarden en herinneringen’ inderdaad aan het wankelen worden gebracht, zoals de tekst van genot het wil. (Daartegenover zou het gelijktijdig tonen van synchrone gebeurtenissen staan door middel van split screen: een typisch instrument van de tekst van plezier, die de mogelijkheden van het medium uitbuit ten behoeve van een almachtsgevoel: het raadsel kan dan niet ontsnappen).

Omslag van Roland Barthes, Le Plaisir du Texte

De hele film, de opbouw ervan, Barthes’ theorie: het kan allemaal goed in verband worden gebracht met reekspoëzie. Daarin is het ‘bladerwerk van de betekening’ tot systeem en principe verheven: het raadsel – maar in reekspoëzie heet die met een term van Albert Verwey de Idee – staat daar niet aan het eind van het werk, maar doorstraalt het en houdt de reeks bij elkaar. Want natuurlijk staan de verschillende onderdelen van een reeks gedichten of een reeks scènes in verband met elkaar, ook in ‘episch’ werk, ook in teksten van genot: het is de Idee die ze als kralen tot een ketting aaneenrijgt. Je ziet dat bij Verwey, en bij Vestdijk die een boek over zijn poëzie schreef; je ziet het ook bij iemand als Van Dixhoorn, reeksdichter par excellence, en je ziet het in de vorig jaar verschenen Liedjes van Nachoem Wijnberg. 1 Hij wijdt in die bundel ook een paar pagina’s aan de grap, dit allereenvoudigste voorbeeld van de tekst van plezier, en daarmee de tegenhanger van het liedje, waarvan immers niet een clou, de ‘ontbladering van een waarheid’, maar herhaalbaarheid het hoofdkenmerk is:

Of ik dezelfde grap
twee keer mag vertellen,
het is de beste.

Het is de enige
die ik vandaag vertel,
wacht niet op nog een.

(Liedjes, p. 28)

Hét voorbeeld van een tekst van genot is natuurlijk Gertrude Steins ‘a rose is a rose is a rose’. Een mededeling die zo vaak herhaald wordt dat ze vanzelf een liedje, een deuntje, muziek wordt: vandaar ongetwijfeld Samuel Vriezens belangstelling voor die poëzie, die ik aanvankelijk niet deelde, omdat ik de indruk kreeg dat in die poëzie de taal met de schrijver aan de haal gaat en autonoom, een hysterische robot wordt. Maar zo arm aan inhoud, aan betekenis is Steins zinnetje natuurlijk niet; het is zelfs geen tautologie, want de (verticale) paradigma’s – de drievoudig herhaalde rose – kunnen uiteraard door hun verschillende horizontale, syntagmatische posities in de zin van elkaar worden onderscheiden. Dat het vergelekene en het vergelijkende qua klank en lexicale betekenis met elkaar samenvallen, betekent niet dat het woord door een soort paradigmatische inteelt degenereert en paniekerig, hysterisch-robottisch wordt: beide termen brengen immers weer een nieuwe term voort. Dat is hier weliswaar dezelfde, maar dat maakt niet uit: het ‘menselijke’ blijkt uit de toevoeging überhaupt. Het onbewuste voorziet het bewustzijn door (klank)associaties van nieuw materiaal, waardoor er uit een premisse – a rose – geen conclusie maar een thema kan groeien met sterke ritmische kwaliteiten: is a rose is a rose. 2 Dit genereren van telkens nieuwe termen is een typische eigenschap van reekspoëzie, en moet worden toegeschreven aan de werkzaamheid van dat thema, of die Idee, die niet als clou achter aan de zin verschijnt, maar er naast of boven of onder staat, hoe men het wil.

Picasso, Gertrude Stein, 1906.

Zoals ik in het begin al zei worden er twee geschiedenissen verteld in The good shepherd: een grote geschiedenis, over het ontstaan van de CIA, en een kleine geschiedenis: die van Edward Wilson (Matt Damon), de (fictieve) oprichter van die organisatie. Natuurlijk is in de film die kleine geschiedenis niet ingebed in de grote, maar andersom. In de ‘gaten’ van Wilsons leven, die syntagmatische gebeurtenisreeks, neemt een ideologisch paradigma zijn kansen waar: hij studeert in Yale, wordt lid van een geheim, elitair, vrijmetselaarsachtig genootschap, en gevraagd de OSS, voorloper van de CIA, op te richten. Barthes zou zeggen: ‘Het brio van de tekst (zonder welk er eigenlijk geen tekst bestaat) zou zijn wil tot genot zijn: juist daar waar hij de vraag overstijgt (..), de poorten van de taal [openbreken] waardoor het ideologische en het imaginaire in grote stromen binnendringen’ (p. 19).
Ook regisseur De Niro neemt zijn ideologische kansen waar, zoals wanneer hij een Russische overloper laat zeggen dat de Sovjet-macht een fictie is die door de Amerikanen wordt overdreven in het belang van het militair-industrieel complex: een weinig subtiel verwijt aan de huidige Bush-regering.
Ook aardig is het volgende dialoogje:

– You know, we Italians have our families and the church, the Irish have the homeland, the Jews their tradition, the niggers their music. What do you guys have?
– We have the United States of America. The rest of you are just visiting.

Hoe ver is deze arrogante ideologie – maar ideologieën zijn altijd arrogant, zegt Barthes; zij is immers ‘de idee voor zover zij heerst’ (p. 41) – waarin verschillende bevolkingsgroepen worden gelijkgeschakeld onder één gemeenschappelijke noemer, eigenlijk verwijderd van de zin: a rose is a rose is a rose? Ziedaar het gevaar van de tekst van genot: zodra ‘de poorten van de taal’ open gaan, dwz zodra de naamwoorden niet langer door de syntaxis en door adjectieven worden gereguleerd, krijgen ze vrij spel en dreigt de Idee in een ideologie te veranderen die de reeks niet langer doorstraalt, maar verticaal doorklieft en transformeert: het vreemde wordt geannexeerd en het woord kan zich richten tot wie haar verstaat, i.e. het collectief: wij zijn allen Amerikanen.
Een ander voorbeeld is nog dit zinnetje:

Someone once asked me, Why don’t they put a ‘the’ in front of CIA? And I said, do you put a ‘the’ in front of God?

Op het punt van deze doordringing van het leven van de protagonisten door die ideologie, komt de plezier-kant van de film ook weer naar voren. We zien dan hoe het conflict zich toespitst op Wilsons keuze tussen trouw aan het vaderland of trouw aan zichzelf, zijn zoon en zijn vader, en dat is meteen spannend en boeiend genoeg. Andere ideologieën sijpelen door, (of misschien is mythologieën hier een beter woord) in de vorm van verwijzingen naar andere films. Wilson lost zijn problemen op zoals Al Pacino het doet in The Godfather II van Francis Ford Coppola, die deze film ook produceerde. Ook Martin Scorsese is niet ver weg, want een aantal hoofdrolspelers, onder wie Matt Damon, John Turturro en Alec Baldwin, is uit diens stal afkomstig, terwijl De Niro zijn maatje Joe Pesci, met wie hij zelf in drie Scorsesefilms speelde, een korte comeback gunt. Kortom, het verhaal breekt niet met de cultuur, maar zoekt er steun in, en verliest zich niet. Maar allicht is dat ook een onredelijke eis, en bovendien kun je je afvragen of dat vanuit strategisch oogpunt wel wenselijk zou zijn.

In de muur van de hal van het CIA-gebouw is een bijbelspreuk aangebracht: And ye shall know the truth, and the truth shall make you free (Johannes 8:32). Wanneer Wilson vraagt wiens idee het was om die spreuk in de muur te beitelen, wordt hem verteld dat dat geheime informatie is. De adoptie van die spreuk door de CIA is immers ook een gotspe, want niet een waarheid die bevrijdt, maar juist geheimhouding, omertà, is het hoogste goed binnen de CIA, en bovendien binnen het geheime genootschap waar Wilson lid van is. Waarheid heet intelligence bij de CIA, en daaronder moet uiteraard zowel informatie als desinformatie worden verstaan.
In de film is het object van die intelligence een onderschepte video waarvan de betekenis stukje bij beetje wordt ontraadseld – een typische functie van de tekst van plezier dus – en wel door middel van uitvergroting van beeld (verwijzing naar Antonioni’s Blow up) en geluid (De Palma’s Blow out). Ten slotte blijkt het de sleutel te bevatten van Wilsons conflict, en daarmee tot de waarheid over zijn leven. Die waarheid is dat hij, die zo gespecialiseerd is in het opsporen en veiligstellen van geheime inlichtingen, doof blijft voor de waarheid wanneer die hem eenvoudig en spontaan wordt meegedeeld. Aan deze doofheid kan telkens het verschil worden herkend tussen waarheid en intelligence. Een van de tragedies in Wilsons leven is die van een letterlijk dove vrouw die van hem hield en op wie hij verliefd werd, maar die hij prijs moest geven voor een verplicht huwelijk met een ander. Ook op andere cruciale momenten wreekt zich dit onvermogen om boodschappen te verstaan. Tijdens een verhoor van een Russische overloper blijft de ondervrager (John Turturro) doof voor de waarheid die hem bij herhaling wordt verteld. Telkens wanneer de Rus hem zijn naam geeft beweert hij hem niet te kunnen verstaan; de man wordt met goedkeuring van Wilson gemarteld, krijgt LSD toegediend en springt ten slotte uit het raam. Wanneer Wilson er later in de film achter komt dat deze man de waarheid sprak en dat een ander dus de bedrieger moet zijn, zoekt hij deze thuis op en vraagt hem een stukje viool te spelen. Wanneer het stuk uit is en de FBI binnenvalt om de man te arresteren, zegt Wilson: ik wou één ding van je horen dat waar was.

Still uit 'The Silence' van Ingmar Bergman

Waarheid, zwijgzaamheid, de vergelijking van de CIA met God: een laatste verwijzing gaat mogelijk uit naar het zwijgen van God in de films van Ingmar Bergman. De Niro zelf speelt in de film een cameo-rol als de generaal die Wilson vraagt om de OSS, voorloper van de CIA, op te richten. Daarmee is hij de instigator van het geheel, en dus ‘de schuld van alles’ (net als mijnheer van Schoonbeke in Elsschots Kaas). Hij lijdt aan een ziekte en zal het niet lang meer maken: over een jaar ben ik dood, zegt hij, en voor die tijd zou ik graag zien dat de organisatie is opgericht. En o ja, denk eraan dat je niemand kunt vertrouwen.

Misschien is de boodschap van de film uiteindelijk die van een deïstisch wereldbeeld: God heeft weliswaar de wereld geschapen, maar heeft zich daarna teruggetrokken, zonder zich ooit nog te openbaren. Inmiddels zijn we aan de ratten – een ‘good shepherd’ – overgeleverd.

(Oorspronkelijk gepubliceerd op 18-2-2007) 


 

  1. In mijn bespreking van Wijnbergs bundel ga ik wat uitgebreider in op die reekspoëtische kenmerken. Voor volledige helderheid verwijs ik uiteraard naar het boek van Vestdijk: Albert Verwey en de Idee (1940). []
  2. Er zijn veel langere: zie het voorbeeld op deze pagina van Vriezens weblog. []

 

Dirk van Bastelaere, De voorbode van iets groots »

Reageren

  

  

  

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>