Matisse in het Stedelijk - dialoog met Stefan Beyst

De afgelopen weken heb ik op Facebook met Stefan Beyst over Henri Matisse (1869-1954) van gedachten gewisseld n.a.v. ‘De oase van Matisse’, een tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam.
Stefan Beyst (geb. 1945) is “in het burgerlijke leven van 1968 tot 1994 docent kunstfilosofie en moderne kunst aan de PHL” (Provinciale Hogeschool Limburg) geweest. Hij publiceerde De extasen van Eros (1997), over “de relatie tussen de seksuele, parentale, economische, politieke en communale aspecten van het menselijk bestaan”. Momenteel houdt hij zich bezig met “the making of images”, waarbij hij komt tot een “radical rejection of the concept of the image as a duplicate of really existing appearances”. 1

Dat laatste speelt zeker ook mee in de dialoog, waarvan hieronder een verbatim weergave volgt. Behalve Matisse komen nog aan de orde: Pollock, Greenberg, islamitische kunst, mimetische beelden en semiotische tekens. En het heelal als plat vlak en peilloze diepte.

Henri Matisse, 'Polynésie, La mer', gouache op papieren uitsnede, 1946.Henri Matisse, ‘Polynésie, la mer’, wandtapijt, 1946.

RHCdG:

Gisteren behalve naar Rembrandt ook naar de Matissetentoonstelling in het Stedelijk geweest (en ‘s avonds nog naar de film…). Fijne tentoonstelling die de kunstenaar in een artistieke context plaatst maar ik had de indruk dat geen van die invloeden Matisse brachten waar hij ten slotte uitkwam: bij het tweedimensionaal maken van de 3D-ruimte van het schilderij, zeg maar de illusie bij uitstek van de schilderkunst. Je ziet de diepte ahw overeind komen en plat worden. Er is geen perspectief meer, alleen achtergrond. Geen verhaal, visie of uitzicht, maar ‘lied tegen het licht te bekijken’.

Je zou zeggen dat Mondriaan ook die kant opging, na Cézanne, en Picasso, enz. Maar Matisse is juist nooit een kubist geweest. In plaats van het onderwerp van verschillende kanten weer te geven, zoals bij een beeld in de ruimte, ontdoet hij het van zijn ruimtelijke coördinaten, van zijn context. Het wordt ornament, versiering – niet bij iets, maar in onderlinge relatie, verdeeld over een vlak, zonder hiërarchische verhouding. In dat opzicht doet dat late werk nog het meest denken aan Pollock, die in de tentoonstelling ontbreekt – met het verschil dat Pollock zijn uitgangspunt koos in de handeling van het schilderen zelf en Matisse naar de natuur bleef werken. Misschien om zich te behoeden voor formalisme?

Uiteindelijk zie je Matisse vooral in de weer met de voorwaarden van zijn kunst zelf. Achtergrond wordt voorgrond, kleur wordt lijn (met schaar), lijn wordt raster.
8 mei om 13:38

Stefan Beyst:

Een wat late reactie op deze post: daar staan zoveel stellingen in waarover ik iets zou willen zeggen, dat ik niet meteen wist waarmee te beginnen.
Maar ik kon het niet laten om toch iets te posten over dat ‘tweedimensionaal maken van de 3D-ruimte van het schilderij’.

Daar wou ik twee dingen over kwijt.

Matisse, 'La perruche et la sirène', 1952-1953, 337 x 768,5 cm.Matisse, ‘La perruche et la sirène’, 1952-1953, 337 x 768,5 cm. Klik voor een vergroting.

1. Het is haast onmogelijk om op een tweedimensionaal vlak de suggestie van diepte (volumes in een ruimte) uit te schakelen. Op het beeld dat je bij deze post toont, blijkt overduidelijk hoe ‘figuren’ zich voor een ‘achtergrond’ situeren. En bij de ‘Blauwe naakten’ worden oversneden ledematen achter de oversnijdende gelokaliseerd, én worden vlakken die ledematen weergeven niet als vlak gelezen maar als geronde volumes. Het is dus niet omdat de klassieke sleutels voor lectuur van de ruimte en volume (schaduw en perspectief) wegvallen, dat de driedimensionale ruimte tot tweedimensionale implodeert. Dat geldt zelfs nog voor het voorbeeld dat je in een volgende post laat zien (La perruche et la sirène) waarbij geen onderdelen van de figuren elkaar overlappen en de figuren zelf netjes naast elkaar zijn geplaatst. Zij bevinden zich allemaal naast elkaar voor een achtergrond, en zijn overigens niet plat maar gerond, zoals duidelijk blijkt als je naar de appeltjes kijkt. Geen tweedimensionaal worden dus, maar wel twee andere processen; een verzaken aan de krachtigste sleutels voor het construeren van de ruimte (schaduw en perspectief) en op de voorgrond schuiven van andere sleutels zoals oversnijding en figuur-achtergrond; maar vooral een reductie van het aantal geledingen in de ruimte tot het absolute minimum van twee (voorgrond-achtergrond).

2. In jouw benadering gaat dat vermeende tweedimensionaal worden gepaard met het wegvallen van wat men in die tijd het ‘literaire’ (versus het ‘muzikale’) placht te noemen. Zo althans lees ik jouw ‘Geen verhaal, visie of uitzicht, maar ‘lied tegen het licht te bekijken’. Maar ook hier geldt dat de werken van Matisse ‘narratief’, ‘literair’ blijven: ook het exotische gebladerte, de parkiet en de sirene vertellen een verhaal, al is dat een ander verhaal dan de verhalen die in de toenmalige ‘academische kunst’ werden verteld (bv. de christelijke van Annegoni of de socialistisch-realistische onder Stalin).

De manier waarop je verschuivingen in de wijze van weergave van ruimte en volume als opheffen van de ‘illusie’ en verschuivingen in de verhaalstof als opheffen van het ‘narratieve’ vind ik typisch voor de manier waarop al zo’n hondervijftig jaar het afwijzen van een bepaald soort beelden wordt verabsoluteerd tot het afwijzen van het beeld als zodanig (het ‘mimetisch taboe’).
9 mei om 10:53

RHCdG:

Zeer bedankt voor je reactie Stefan. Ze is me meer dan welkom. Ik dacht even dat ik hier in een holle ruimte aan het oreren was en dat het Facebookformat vanzelf die ontzagwekkende middelmatigheid over zich afroept, waarbij de grootste flauwekul op de meeste bijval kan rekenen en een status als deze haast uit verlegenheid wordt genegeerd. Maar zie! Daar meldt zich dan toch een kunstkenner met een dijk van een reactie.

Matisse, 'Blauw naakt II', gouache op papier, 1952, 116,2 x 88,9 cm.Matisse, ‘Blauw naakt II’, gouache op papier, 116,2 x 88,9 cm, 1952.

Je hebt natuurlijk gelijk met die ‘Blauwe naakten’, die zijn haast sculpturaal te noemen zoals ze zijn uitgeknipt en in elkaar geschoven, als blokken kleurvolumes. Dat is hoe kleur als ‘lijn’ komt te werken, als middel om ruimtelijke afscheidingen tot stand te brengen (je moet me mijn naïeve terminologie maar vergeven).

In mijn post doelde ik meer op het moment in Matisse’s schilderkunst waarop hij steeds ornamenteler wordt, al in die fauvistische werken waar de vloer of de tafel doorlopen in de muur en de ruimte diepte verliest. Je maakt bezwaar tegen de suggestie ‘tweedimensionaal worden’, maar dat is toch wat er gebeurt m.i., al wordt die tendens dan niet volledig voltrokken.

Wat ‘La perruche et la sirène’ betreft: die appeltjes zijn wel rond, maar dat zijn ze natuurlijk ook als ze plat zijn! In hoeverre er met die witte achtergrond sprake is van een echte achtergrond, een ‘licht’ zoals ik zei waartegen je het ‘lied’ kunt bekijken (frase van Lucebert overigens), is een kwestie van eigen keuze wellicht. Je kunt zeggen dat er geen achtergrond is, of dat je integendeel een ruimte inkijkt met objecten waarvan de ware grootte niet kan worden bepaald doordat de afstand onbekend is, zoals sterren met het blote oog vanaf de aarde gezien allemaal ongeveer even groot zijn. Als je de ruimte intuurt, ontbreekt perspectief. De hemel, oneindig diep, is voor het oog een platte achtergrond. De sterren tegen die achtergrond krijgen daardoor een dubbele kwaliteit: aan de ene kant worden ze ornamenteel, een versiering van de ruimte (hier in Nederland, zuinig zelfs op dit gebied, minder goed te zien dan in andere landen, Amerika bv of in Zuid-Frankrijk, cf. Van Gogh!); aan de andere kant vormen ze in relatie tot elkaar configuraties, i.e. worden ze uitgezet op een denkbeeldig coördinatenstelsel, een raster zoals ik zei, dat nu hun achtergrond vormt.

Matisse, 'La Desserte rouge', 180 × 220 cm, 1908.Matisse, ‘La Desserte rouge’, 180 × 220 cm, 1908.

Wat ik zei over narratief was eigenlijk maar bedoeld als een kleine vertaling in literaire equivalenten van wat er bij Matisse gebeurt. Zeker blijft er bij hem een verhaal meespreken, al was het maar omdat hij naar de natuur bleef werken (zoals in de tt ook wordt benadrukt). Dat is ook een van de verschillen met Pollock; een ander is dat Matisse nooit zijn zin voor esthetiek is kwijtgeraakt: het versieren zelf duidt daar al op, en waar Pollock zich specialiseert in kliederen is M’s lijnvoering even elegant en smaakvol als die van Picasso vind ik. Maar als het perspectief nagenoeg wegvalt, er geen verdwijnpunt meer is, dan is er ook geen bestemming meer en dat heeft gevolgen voor het narratief. Waar blijf je met de moraal als je niet meer kan wijzen naar een uiteindelijk doel?

Ten slotte, ik begrijp je vasthoudendheid qua mimesis en ik deel die ook; er is geen enkele reden om Matisse complexen aan te praten die hij niet had. Nogmaals bedankt voor je reactie.
9 mei om 22:33

Stefan Beyst:

Ik zou graag nog wat kwijt willen over die appeltjes en je interessante beschouwingen over die achtergronden. Maar wellicht is het beter om het probleem eerst in een breder kader te plaatsen: ik kan me bij de lectuur van je tekst niet van de indruk ontdoen dat je het tweedimensionaal worden als een na te streven ideaal ervaart. Schijnbaar neemt het gehalte aan kleur toe doordat de kleur niet meer wordt gedood door toevoeging van licht of donker. Maar dat is slechts schijn: kleur die niet expliciet is weergegeven maar door simultaancontrast wordt opgewekt is veel sterker, bij uitstek wanneer het simultaancontrast niet uit een andere kleur komt, maar uit grijs of bruin. En daar staat tegenover dat er ook heel wat mogelijkheden wegvallen – denk slechts aan het componeren in de diepte (exemplarisch in de Misericordia van Piero delle Francesca – die wat dat betreft zowat de tegenpool is van Matisse).

Piero della francesca, 'Madonna della misericordia', 180 cm, 1460–1462.Piero della francesca, ‘Madonna della misericordia’ (fragment), 1460–1462.

En dan hebben we het niet eens over het vereenvoudigen-asbtraheren van de vormen dat in de lijn ligt van het tweedimensionaliseren, om nog maar te zwijgen van het inperken van de mogelijke relaties tussen mogelijk actoren die gepaard gaat mmet het wegvallen van de gelaagdheid van de ruimte: geef toe dat er zich heel wat meer kan afspelen in de lagen en verdiepingen van een driedimenionale ruimte gevuld met figuren dan in op een tweedimensionaal plat vlak. – denk slechts aan Brueghel. Vanwaar die banvloek op volume en diepte?
11 mei om 9:42

RHCdG:

O, maar Stefan, ik spreek geen banvloek uit! Ik probeer alleen Matisse in zijn ontwikkeling te volgen, voor de rest ben ik hierin volledig neutraal. In de filmkunst is de manier waarop Welles in Citizen Kane met scherptediepte werkte een gebeurtenis van formaat geweest.
Dat neemt niet weg dat ik het erg interessant vind wanneer iemand als Matisse zich vrijwillig bekent tot wat als een marginaal en ondergeschikt genre wordt gezien, de ornamentiek. Zo’n herwaardering van waarden, zeker wanneer een kunstenaar met de vermogens van Matisse daar op het einde van zijn artistieke ontwikkeling toe komt, rechtvaardigt nader onderzoek, en wat mij betreft ook een neutrale blik, in elk geval tot nader order. Tenzij je nu al het moment aangebroken vindt waarop je de tot nu toe genoemde werken van Matisse zou willen afwijzen?
11 mei om 11:29

Stefan Beyst:

Dan hoorde ik ten onrechte Greenbergiaanse boventonen meeklinken – en daar heb ik wel degelijk problemen mee. En nee, met ornament – inclusief de islamtische ornamentiek – heb ik geen problemen, zolang ornamentiek maar niet voor beeld wil doorgaan, of zolang het beeld niet tot ornamentiek wil worden (zoals vele abstracte kunstenaars wie het water in de mond kwam bij Hanslicks ‘tönend bewegte Formen’). Misschien is het wel nodig om duidelijk aan te geven wat je met ornament bedoelt. Want in je beginpost schrijf je ‘Het (onderwerp) wordt ornament, versiering – niet bij iets, maar in onderlinge relatie, verdeeld over een vlak, zonder hiërarchische verhouding’. In combinatie met je uitspraak ‘Maar als het perspectief nagenoeg wegvalt, er geen verdwijnpunt meer is, dan is er ook geen bestemming meer en dat heeft gevolgen voor het narratief.’ lijk je toch meer op het oog te hebben dan een spel met vormen waar de geest zich in kan verlustigen.
11 mei om 12:54

RHCdG:

We zijn vier dagen inclusief een verjaardag verder: een kleine eeuwigheid in FB-termen want het kostte enige moeite deze post weer tevoorschijn te halen, ook in mijn eigen bewustzijn, maar we pikken de draad gewoon weer op, tegen de voorgeschreven tempi van dit medium in!

Greenberg: nee, aan hem dacht ik niet, hoewel ik niet kan garanderen dat er toch enige overlap is tussen wat hij nastreefde en wat ik meen te zien in Matisse. Beiden lijken elkaar te ontmoeten in Pollock, maar zijn toch heel verschillend. Pollock is smerig, ‘dirty’. Bij hem staat de handeling voorop, materiaalonderzoek; het is minder conceptueel zou ik zeggen. Je noemt islamitische kunst: voor mijn gevoel ligt dat veel dichter bij Matisse’s denk- en belevingswereld. Dat is nog eens conceptueel ten slotte: de mohammedanen zien in die orde (kun je bij Pollock wel van orde spreken?) de weerschijn van de Allerhoogste. Het gaat in die kunst niet om een Greenbergse term als ‘platheid’ maar integendeel om diepte – de diepte, opnieuw, van het heelal. Ik heb daar ivm met twee Perzische tapijten die ik kocht op mijn blog over geschreven:

Sarouktapijt uit Iran, 357 x 276 cm.Sarouktapijt uit Iran (fragment), 357 x 276 cm.

‘Als je aan de Arabische geest denkt die ons tijdens onze donkere middeleeuwen voorging in wiskunde en astronomie, dan is het alsof je in de ruimte kijkt als je boven zo’n tapijt staat. Je loopt als het ware over het uitspansel. Zo begreep ik ineens dat die geest zichzelf niet zozeer verbood om de profeet (of welk levend wezen ook) af te beelden, maar dat die daar helemaal geen behoefte aan had. Het allerhoogste was er al. Die abstractie is Allah, een volmaakter beeld van de hoogste orde is niet denkbaar en niet voorstelbaar – hooguit vergelijkbaar met mandala’s of sommige glas-in-loodramen bij ons. Met elk tapijt dat geknoopt wordt beeldt de mohammedaan zijn God af.’ 2

Nu geloof ik niet dat Matisse dat spoor helemaal wilde volgen, maar wat je misschien kunt constateren, is dat bij beide richtingen de objecten – die altijd voorwerp van afgoderij kunnen worden – naar de achtergrond worden gedrongen, dwz worden opgenomen in een zekere configuratie. Eigenlijk is dat niets anders dan een apotheose, dwz een opneming van een ster onder de sterren, maar met een ongewoon resultaat. Geen ster is het gegeven eenzaam te stralen, er is in het heelal nl. geen centrum dat de ster kan innemen; dat waren de Ouden misschien vergeten… Er zijn altijd verhoudingen, relaties, configuraties waarin men zijn identiteit verliest en deel uitmaakt van een groter geheel.

Dat grotere geheel, die volmaakte orde, kan men eventueel God noemen. Maar dat hoeft niet. Je kunt ook doorgaan met werken en het aan anderen over te laten om je werk te interpreteren. Want Matisse is niet via dit verhaal tot die fase in zijn werk gekomen. Ik denk dat Greenberg met dit (wat pompeuze) citaat wel een punt heeft:

“Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, even Klee, Matisse and Cézanne derive their chief inspiration from the medium they work in. The excitement of their art seems to lie most of all in its pure preoccupation with the invention and arrangement of spaces, surfaces, shapes, colors, etc., to the exclusion of whatever is not necessarily implicated in these factors.”

Het is zo vaak gebleken dat kunstenaars, naarmate ze zich ontwikkelen, uiteindelijk uitkomen bij het medium zelf, bij de voorwaarden van hun kunst. In Matisse’s geval: een haast ontologisch onderzoek naar hoe kleuren en lijnen functioneren en wat ze teweeg brengen. Bij hem luidt de bescheiden conclusie: niet veel. De kunstenaar beperkt zich tot het arrangeren van vormen die de natuur aanreikt, meer niet. Met die knipsels ging hij de Japanse kant op…
17 mei om 3:03

Stefan Beyst:

Mooi, Rutger. Ik kende die prachtige passage over je Perzische tapijten van op je blog, en verwees daarom naar Islamitische kunst. Hiermee ga ik dan weer aan de slag! En ook ik ga me niet-Facebook-gemäss de tijd nemen. Tot binnenkort!
17 mei om 10:02

Stefan Beyst:

Twee samenhangende opmerkingen bij deze tussenkomst:

1. De term ‘medium’ is verraderlijk omdat hij in veel betekenissen wordt gebruikt. Men kan er (inzake het beeld) de middelen mee bedoelen waarmee de kunstenaar beelden weet te scheppen, dan wel de beelden waarmee hij zich ‘uitdrukt’. Het verschil is cruciaal. Velen zullen even moeten nadenken – of schrikken – als ze volgende zin lezen:

Net zoals niet de woorden het medium van de verteller zijn, maar tijdruimtelijke verschijningen (de verhalen) die hij eermee weet op te roepen, zo zijn niet kleuren en lijnen op een plat vlak het medium van de schilder, maar de visuele verschijningen in een driedimensionale ruimte die hij ermee weet zichtbaar te maken.

Mogelijk is het zo dat kunstenaars ‘naarmate ze zich ontwikkelen uitkomen bij het medium zelf’, maar dat zou dan betekenen dat de schrijver zich afvraagt wat hij kan aanvangen met een verhaal, niet wat hij kan aanvangen met woorden, of dat de schilder zich afvraagt wat hij kan aanvangen met visuele verschijningen, niet met kleuren en lijnen op een plat vlak. En dat is toch wat meer dan ‘niet veel’?

2. Dat werpt een licht op een belangrijk verschil tussen Matisse en een Perzisch tapijt. Bij Matisse zijn geen ‘lijnen en kleuren’ te zien, maar verschijningen, met name van een sirene en een parkiet te midden van tropische vegetatie. Zoals gezegd verzaakt Matisse daarbij aan belangrijke sleutels voor de suggestie van volume en ruimte, maar het verlangen om te suggereren – om mimetisch te zijn – blijft ongebroken gelden. Veel islamitische ornamentiek is daarentegen doelbewust abstract en heeft wel ‘semiotische’, maar geen mimetische pretenties: daarom zijn hier geen verschijningen, maar inderdaad ‘lijnen en kleuren’ te zien op het tweedimensionale vlak of driedimensionale oppervlaktes. Dat geldt ook voor vele Perzische tapijten, al konden op jouw variant ervan de makers er niet aan weerstaan om abstracte motieven mimetisch in te vullen – om van curven ranken te maken. Dat komt omdat vele visuele elementen sleutels zijn niet alleen voor volume en ruimte (lijnen die elkaar kruisen gelezen als lijnen die elkaar oversnijden), maar ook voor bezieling (zoals wanneer we beweging lezen in curven of straling in concentrische vormen).

Giovanni Battista Tiepolo, 'De apotheose van Spanje', 81,6 x 66,4 cm, 1762-66.Giovanni Battista Tiepolo, ‘De apotheose van Spanje’ (fragment), 1762-66.

Maar hoezeer de in wezen niet-mimetische, semiotische constructie ook wordt verlevendigd door een mimetisch elan, hier is geen sprake van een beeld in de letterlijke zin van het woord als een beeld op weidse horizonten, de hemelen of het uitspansel, laat staan op het ‘Al’ of ‘de Allerhoogste’. Niettemin merk je terecht op dat dit tapijt een ‘beeld van de hoogste orde’ is, en in die zin een ‘beeld van God’, maar je gebruikt dan de term ‘beeld’ in metaforische zin. In werkelijkheid is de visueel waarneembare orde op het tapijt een bijzonder soort teken: een door visuele analogie gemotiveerd teken (zoals een grafiek of Goodmans temperatuurcurve). Bij andere tekens voor verborgen orde is er al helemaal geen sprake van enige gelijkenis met wat ze ‘afbeelden’ – denk aan Einsteins e = mc2. Maar het is niet omdat het tapijt gebruik maakt van visuele analogie dat het beeld zou worden en ophouden teken te zijn. Pas als teken – als visuele analogie van de kosmische orde – is de constructie van het tapijt een gesloten geheel, terwijl de mimetische invulling ervan slechts lokaal en fragmentarisch is, zoals bij boekverluchting: in de marge of rond de hoofdletters. Daarom is ook je ‘lopen over het uitspansel’ wel een esthetische ervaring die kan tellen, maar dan wel een die niet wordt uitgelokt door een beeld, maar door en teken. Daarom is dat ‘lopen over het uitspansel’ zelf ook niet meer dan een metafoor: al weet je dat je neerkijkt op een visuele analogie van de onzichtbare kosmische orde, je staat niet onder een perspectief op de hemel zoals bij Tiepolo, niet eens voor mystieke ruimtes zoals bij Rothko – wat alleen al blijkt uit het feit dat je niet bang bent om in de diepte van je tapijt te vallen.

Jackson Pollock, 'No. 5', 240 x 120 cm, 1948. Jackson Pollock, ‘No. 5’, 240 x 120 cm, 1948.

Iets gelijkaardigs geldt voor het verschil tussen Pollock en Matisse. Ook de lasso’s van Pollock worden in eerste instantie gelezen als teken – als sporen van zijn ‘schrijven’ dat, net zoals handschrift, schriftuur is die een ‘beeld’ in metaforische zin is, zij het ditmaal niet van de geheime orde van de kosmos, maar van de eerder chaotische ziel van Jackson. Ook hier emergeert ruimte doordat lijnen elkaar kruisen, en ook hier lijken de lijnen bezield, net zoals bij het schrijven van letters – maar wel niemand zal bang zijn zich in die ruimte te verliezen. Ook Pollock is dus geen beeld in de volle zin van het woord, eerder in wezen een analoog visueel teken – een ‘psychogram’ – al duikt ook hier de mimetische duivel op doordat de lijnen bezield lijken en zich in een rudimentaire ruimte situeren, zodat hun wirwar een ‘energetische wolk’ lijkt te zijn.

Tot zover mijn beschouwingen. Dat van die ‘apotheose met ongewoon resultaat’ lijkt me een thema dat we een andere keer verder moeten uitwerken.
19 mei om 11:37

RHCdG:

Stefan, bedankt weer voor je bijdrage.

Wat je eerste punt betreft, het medium: jij definieert dat voor de schilderkunst nu als de beelden waarmee de schilder zich uitdrukt, dus – lijkt mij – als de voorstelling die het resultaat is van het arrangement van kleuren en vormen op het doek. Daarmee verleg je de aandacht van de voorwaarden naar de uitkomsten. Dat heeft gevolgen voor de waardering van het werk, maar ook voor de positie van het (waarnemend) subject. Wat ik erg aantrekkelijk vind aan de beschouwingen van Rudie Fuchs (wekelijks in De Groene Amsterdammer) is dat hij met de kunstenaar ahw meekijkt, meedenkt, zich afvraagt hoe hij of zij tot bepaalde beslissingen is gekomen. Dat is een fundamenteel andere positie dan die van de consument aan het einde van de productielijn. Fuchs is een niet-schilderende schilder.

Wat nu Matisse en het medium betreft, nogmaals teruggrijpend op de tekst van mijn aanvangsstatus: interessant vind ik juist de manier waarop hij ertoe komt om schilderkunstige parameters – achtergrond, kleur, lijn – van hun vaste functie te verlossen en een geheel nieuwe inhoud te geven: achtergrond wordt voorgrond, kleur wordt lijn, lijn wordt raster. Hij dwingt de beschouwer om zo te zeggen in die positie van meekijker, meedenker bij het onderzoek naar de verzwegen aannames van de schilderkunst. Het gaat bijna de kant van Heidegger op: ‘waarom is er iets en niet veeleer niets?’ Maar in die val trapt Matisse niet. Je kunt nl. alleen vanuit het iets over het niets spreken, het iets gaat aan het niets vooraf, niet andersom. Wat je wel kunt doen is de middelen waarmee je werkt iets teruggeven van hun virtuele bestaan, zeg maar de ontologische kraamkamer waarin de dingen nog alle kanten op kunnen, en je met ze kunt spelen. Bij Matisse is de achtergrond tegelijk plat én diep, zijn de figuren tegelijk object én ornament, de appeltjes vlak én rond, de voorstelling versiering én verhaal. Dit is ‘the stuff that dreams are made on’, lijkt hij te zeggen, het materiaal van de schilder. Hiermee moeten we het doen. En als je zover bent, zie je dat je nog maar heel weinig hoeft te doen. Je legt wat uitgesneden kleuren op een wit vlak en je schuift er wat mee. Dat is niet veel. Het resultaat is niettemin grandioos, omdat het in één klap een alomvattend idee geeft van waar het in de schilderkunst om gaat.

Matisse, 'La Danse', 2048 × 1368 cm, 1909.Matisse, ‘La Danse’, 2048 × 1368 cm, 1909.

Aan het tweede deel van je reactie kan ik weinig meer toevoegen dan een compliment voor de nauwkeurige manier waarop je onderscheidt tussen (semiotisch) teken en (mimetisch) beeld, en voor het ontmaskeren van vergelijkingen als metaforen. Het Perzisch tapijt is als ‘uitspansel’ inderdaad een visuele analogie van een kosmische orde of wetmatigheid, geen afbeelding ervan. Dat kan ook niet, want de orde die we ervaren is van temporele aard; het heelal als visueel beeld is nog veel chaotischer dan Pollocks ziel. Daarom is er ook geen vertigo boven het tapijt, want er is geen diepte om in te vallen; het raster is daarvoor te hecht en te regelmatig. Misschien is dit een reden waarom ik me bij Matisse altijd op mijn gemak voel, waarom zijn handschrift zo sierlijk is, waarom de harmonie op geen enkele manier bedreigd wordt en paranoia geen kans krijgt. Zijn universum is aan alle kanten gelijk en in evenwicht: de vloer loopt over in de muur of in het tafelkleed; ook zijn dansers beelden regelmaat en ritme uit, i.e. de temporele ervaring van de kosmische orde. Het is geen wankel, psychologisch evenwicht, maar een in de virtuele ‘voorwaarden’ gevonden orde.
22 mei om 16:10

Stefan Beyst:

Prachtig hoe je beschrijft hoe Matisse werkt op het niveau van de ‘kleuren en vormen’ – denk slechts aan dat ‘achtergrond wordt voorgrond, kleur wordt lijn, lijn wordt raster’…

Dat neemt niet weg dat ik twee problemen blijf hebben met wat jij – met Greenberg en haast alle moderne theoretici – het medium van de schilder noemt.

Een eerste probleem daarmee is dat – zoals ik al opmerkte – het eigenlijke medium waarin de schilder zich uitdrukt de verschijning is die hij ons voor ogen tovert. Om die verschijning waarneembaar te maken, gebruikt de schilder een medium in een andere zin: het middel waarmee hij die verschijningen tevoorschijn tovert: pigmenten allerhande (vergelijkbaar met de woorden van de verteller). Dat is een medium in een heel andere zin, een bovendien een medium dat niet alleen medium is om beelden te maken: spelen met pigmenten levert niet noodzakelijk beelden op, net zo min als spelen met woorden noodzakelijk verhalen oplevert.

Het tweede probleem is dat in deze tweede betekenis het medium van de schilder niet ‘Geenbergs’ ‘spaces, surfaces, shapes, colors’ of jouw ‘kleuren en vormen’ zijn, maar lichtpunten (‘pixels)- met een bepaalde kleur en een bepaalde lichtsterkte (en idealiter met variabele materialiteit). Dan blijkt dat Matisse werkt met een zeer bijzonder soort medium: een medium waarin de lichtpunten overwegend dezelfde kleur en toon behouden, en pas sporadisch maar plots en signifcatief van toon en kleur veranderen: een medium, kortom, dat alleen monochrome en monotonale vlakken kan produceren. Dat is niet hét medium van d” schilder, maar een wel heel bijzonder soort medium. De Vlaamse primitieven of kleurenfotografen gebruik een medium waarbij de lichtpunten naar believen van kleur en toon kunnen veranderen. En naast media die kleur en toon hebben, zijn er die alleen maar toon hebben, zoals prenten en zwart-witfoto’s. Het is hier niet de plaats om alle mogelijkheden in kaart te brengen, als we maar onthouden dat er een hele scala van mogelijkheden is, en niet één.

De keuze van een medium zo zijn gevolgen heeft voor het soort verschijningen dat kan worden opgeroepen. We wezen er al op dat Matisses keuze inhoudt dat hij zichzelf berooft van centrale sleutels voor het weergeven van volume en diepte, zodat de continue driedimensionale ruimte wordt gereduceerd tot een ruimte met een beperkt aantal lagen (of jouw ruimte ‘die geen achtergrond is’ ‘met objecten waarvan de ware grootte niet kan worden bepaald doordat de afstand onbekend is’). Evenmin is Matisse in staat om enige stoffelijkheid, laat staan variaties daarin weer te geven: de huid van de sirene is op alle plaatsen gelijk, al is ze half vis, half mens, en hij is que materialiteit niet te onderscheiden van het verenkleed van de parkiet of de schil van de appeltjes.. Tot overmaat van ramp moet hij de verschijningen sterk vereenvoudigen. Op de blauwe naakten is het gelaat – de spiegel van de ziel – herleid tot een egaal oppervlak. Op ‘La perruche et la sirène’ zijn de levende wezens herleid tot hun omtrek. Kortom: Matisses keuze voor een bijzonder soort medium maakt dat hij alleen scherp omlijnde vlakken kan maken die eigenlijk alleen hun sterk vereenvoudigde omtrekslijn gemeen hebben met concrete verschijningen.

Hoe dan ook,’lijnen en vlakken’ zijn dus geen medium, maar de gedaante die verschijningen aannemen als de schilder een medium met monochrome en monotonale vlakken gebruikt, en dus een vervreemde manier om de kleurige, onstoffelijke, en tot silhouetten herleide verschijningen te benoemen. Door te stellen dat ‘vormen en kleuren’ het uitgangspunt zijn, en verschijningen de uitkomst, verdonkeremaan je het verschil tussen lichtpunten en verschijningen, en omschrijf je wat eigenlijk verschijningen zijn (de parkiet en de sirene als ‘gekleurde vlakken’) in termen van medium.

Dat heeft zo zijn gevolgen voor de analyse. Want doordat Matisse zich bedient van zo’n hoogst merkwaardig medium, dreigt hij het niveau van de verschijningen uit het oog te verliezen. Geef toe dat het verhaal van de parkiet en de sirene tussen blaren en appeltjes, al is het een verhaal, een mager verhaal is, en wel een waarin we de dramatis personae naar believen zouden kunnen verwisselen. Niemand zou er aanstoot aan nemen, mocht Matisse een dolfijn hebben uitgeknipt in plaats van een sirene, een eekhoorntje in plaats van een parkiet, en peren in plaats van appelen. Ongetwijfeld komt er bij het ‘schuiven’ ‘van wat uitgesneden kleuren over een wit vlak’ wel degelijk iets ‘uit de ontologische kraamkamer’ tevoorschijn, maar dat heeft zo weinig om het lijf dat het inderdaad alle kanten kan opgaan. Het ‘teruggeven van hun virtuele bestaan’ dreigt tot volle val in een zwart gat te worden als van de verschijningen alleen rudimenten of karikaturen overblijven, zoals de bloemetjes-met-oogjes op de litho’s de reeks ‘Hommage to …’ van Takashi Murakami – haast ‘le degré zéro’ van de wereld van de verschijningen.

Takashi Murakami, 'An Homage to Monogold', 2012. Offset litho, 73,79 x 52,98 cm.Takashi Murakami, ‘An Homage to Monogold’, 2012. Offset litho, 73,79 x 52,98 cm.

De creaties van Murakami tonen al te duidelijk dat de reductie van verschijningen tot ‘kleuren en vlakken’ het gevaar in zich bergt dat de werking van het beeld niet langer uitgaat van de verschijningen, maar van pure – werkelijke – kleur en vorm, zoals bij visuele design: van de kleur rood als zodanig, en niet van het rood van blozende wangen of bloedende wondes, of van ronding als zodanig, en niet van de welving van een schedel of een borst. In die zin getuigt de keuze van Matisse voor dit hoogst merkwaardige medium niet zozeer van een zich bezinnen over de voorwaarden van de beeldende kunst, dan wel van een aftasten van de grenzen tussen beeld en pure design van vormen en kleuren.

2. En dat brengt ons bij dat andere aspect dat je zo treffend verwoordt: ‘Eigenlijk is dat niets anders dan een apotheose, d.w.z. een opneming van een ster onder de sterren, maar met een ongewoon resultaat. Geen ster is het gegeven eenzaam te stralen, er is in het heelal nl. geen centrum dat de ster kan innemen; dat waren de Ouden misschien vergeten.’ Daarmee zeg je ook dat ook de afwezigheid van een verhaal een verhaal is: de apotheose als ‘opgang in’. Dat neemt niet weg dat er ook apotheoses zijn met ‘een gewoon resultaat’: denk maar aan de muurschilderingen van Pietro Annigoni in Montecassino 1980, om eens ander voorbeeld teven dan de obligate fascistische of socialistisch-realistische kunst – eerder le degré maximum’ van de wereld van de verschijningen ditmaal.

Pietro Annigoni Milano, ‘La Gloria di S.Benedetto’, fresco in Monte Cassino, 1980-1985.

Het is niet voor niets dat dergelijke zware verhalen noodzakelijkerwijze gepaard gaan met de keuze voor het medium dat vele (zij het niet alle) verschijningen op het lijf is geschreven en waar de hele ontwikkeling van de visuele media al sedert de oertijden naar aspireert: een medium waarbij kleur en toon (en binnenkort wellicht ook materialiteit) naar believen kunnen variëren.
30 mei om 17:25 


  1. Volgens de informatie op zijn website.
  2. Uit Zoiets doet men niet.

 

»

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>