True Grit

Affiche True GritTrue Grit van Joel en Ethan Coen is gebaseerd op een roman (van Charles Portis) en dat is goed te merken. Er zijn thema’s, motieven, verwijzingen, symbolen, spiegelingen en tegenstellingen waar een romanschrijver doorgaans meer plezier in schept dan een scenarist. Ik zal hieronder beginnen met een overzicht van die middelen zonder daarbij het hele verhaal uit de doeken te doen; daarom zal dit stuk voor wie de film niet heeft gezien hoogstwaarschijnlijk onbegrijpelijk of oninteressant zijn. Dat gezegd hebbende, volgt aan het eind dan nog een kritische waardering.

—o0o—

Mattie Ross, een veertienjarig meisje, benadert Rooster Cogburn, een zestigjarige marshall, om de moordenaar van haar vader op te sporen. De basisvorm van het verhaal is daarmee een queeste: Mattie is iets kwijt en gaat daar naar op zoek. Maar ook de marshall is iets kwijt: een oog, hij draagt een ooglap. Zo zijn er meer ontbrekende helften: Mr. LaBoeuf, de Texas Ranger die de twee vergezelt, wordt in zijn arm geschoten en kan die niet meer gebruiken. Lucky Ned, een boef, draagt een schapenvacht aan één been. Tom Chaney, de moordenaar van Mattie’s vader, stal twee goudstukken van hem, waarvan Mattie er maar één terugvindt. Mattie ligt in bed naast een vrouw die de dekens van haar aftrekt. En aan het eind van de film, wanneer ze 40 is, blijkt Mattie een oude vrijster: ze heeft nooit haar wederhelft gevonden.

Cogburn en LaBoeuf zijn elkaars tegenpolen. LaBoeuf laat zich eenvoudig lassoën wanneer hij tegenover 4 man staat; Cogburn, later in de film, rijdt 4 man stormenderhand tegemoet en schiet ze allemaal neer. Maar Cogburn mist wanneer hij LaBoeuf wil redden: hij laat één man ontsnappen en schiet per ongeluk LaBoeuf in diens arm. Later, wanneer LaBoeuf Cogburn moet redden, schiet hij van groter afstand raak en doodt Cogburns belager.
LaBoeuf is als Texas Ranger een man van orde, tucht en rechtschapenheid: hij geeft Mattie een pak ransel, en zijn laatste woorden in de film zijn ‘Ever stalwart!’ (standvastig, onverzettelijk). Cogburn is bandeloos, een dronkenlap, maar voorzien van ‘True grit’ (lef, onverschrokkenheid).

De personages in de film drukken zich allemaal in eigen taalvormen uit. Onderaan – althans volgens een verlichte hiërarchie – staat een handlanger van Lucky Ned die niet spreekt, maar alleen dierengeluiden maakt: een vogel, een schaap, een kalf. Een Indiaan, Tongue in the Wind, wordt een laatste woord niet gegund, vlak voor hij wordt opgehangen. In de schuur van Greaser Bob wordt een jongen doodgestoken die op het punt staat informatie over Lucky Ned te geven. Lucky Ned en Rooster Cogburn schreeuwen naar elkaar; Cogburn zelf seint een aantal keer met het geluid van zijn revolver. Daarnaast vertelt hij verhalen en hij zingt graag, onder meer de tekst “My language is rough”. Mr. LaBoeuf doet interessant over malum prohibitum en malum in se, maar verliest bijna zijn tong – die Cogburn voorstelt er maar meteen helemaal uit te trekken – en spreekt de rest van de film lispelend. Helemaal bovenaan deze taalpyramide staat Mattie Ross: zij spreekt zo eloquent dat haar zinnen rechtstreeks uit een boek afkomstig lijken.
Tijdens een woordenwisseling tussen Cogburn en LaBoeuf stelt ze, in een poging de sfeer te redden, voor om het spelletje ‘midnight caller’ te spelen. Een van hen, zegt ze, moet dan de midnight caller zijn, zij zelf zal alle andere rollen spelen. Daarmee is de cirkel rond en sluit ze aan op de onderste van de ranglijst, de man die alle dierengeluiden nabootst. Het betekent wellicht ook, dat zij de auteur van het verhaal is, en alle personages projecties van haar fantasie.
Er is nog een andere midnight caller: Cogburn, die aan het eind van de rit door de nacht aankomt bij het huis waar Mattie aan haar slangenbeet moet worden geholpen, en waar hij de bewoners met een pistoolschot wakker maakt.

Slapen en waken vormen een ander motief in de film. Mattie kan in bed naast Grandma Turner twee nachten de slaap niet vatten. Op de ochtend na de eerste nacht maakt ze Cogburn wakker en roept hem op om met haar mee te gaan. Ze spreken af voor de volgende ochtend, maar als ze komt is hij er zonder haar al vandoor. LaBoeuf merkt over Cogburn, die onophoudelijk blijft zingen, op: “I don’t think he slept”. Op haar moeilijkste moment in de film, wanneer zowel Cogburn als LaBoeuf bij gebrek aan een goed spoor de zoektocht op willen geven, legt ze met een touw een cirkel om haar slaapplaats om zich tegen de slangen te beschermen. Het is een keerpunt in de film: de volgende ochtend staat ze onverwacht oog in oog met Chaney. Dan verandert het verhaal van een queeste in een opeenvolging van toevalstreffers.

Op haar moment suprême – wanneer ze Chaney doodschiet en dus haar doel bereikt – vallen zij en hij beiden uit het verhaal: hij dood, zij in een metersdiepe slangenkuil. Ze komt er haar tweede lijk tegen: iemand die net zo’n diepe val heeft gemaakt als de man die ze hoog in de bomen lossneed van de tak waaraan hij was opgehangen. In de slangen die haar belagen komen liefst drie van de hierboven genoemde motieven bij elkaar. Het zijn beesten met een dubbele tong; dubbel: er ontbreekt geen helft. Met dubbele tong spreken, liegen: ze zijn het negatief van de man die dierengeluiden maakt; dieren die valselijk gebruik maken van de taal van mensen. En Cogburn, die haar komt redden, vraagt: “Are they awake?” Het antwoord is ja, want Mattie wordt gebeten.

Wie is Mattie? Iemand die haar enige echte partner, het paard Little Blackie, appels voert. Een Eva dus, die door de slang gebeten wordt zodra haar wraakzucht, het motief van het verhaal, haar beslag heeft gekregen. Maar anders dan Eva maakt zij geen onderscheid tussen goed en kwaad. De methode-LaBoeuf of de methode-Cogburn: het zal haar een zorg zijn zolang ze haar doel bereikt. In haar universum gaat het niet om morele categorieën van goed en kwaad, maar om kwaliteiten: men moet beschikken over ‘true grit’. Maar het is die immoraliteit die haar een arm kost en haar Adam. Ze wordt een oude vrijster.

Daartegenover de man die over die ‘true grit’ beschikt, Rooster Cogburn: op zíjn moment suprême, wanneer hij tegenover vier man staat, mist hij geen ontbrekende helft, maar is hij volledig stereo. Hij klemt de leidsels van zijn paard tussen zijn tanden en rijdt schietend met pistool én geweer zijn tegenstanders tegemoet. Hij komt net iets te kort, maar dat wordt goedgemaakt door LaBoeuf, wiens in Texas Rangers-moraal gelooide kogel duidelijk maakt dat het zonder ethiek niet gaat in deze film.

–o0o—

De Coen broers hebben gezegd dat deze film geen remake is, maar op de roman is gebaseerd, dus min of meer met veronachtzaming van de versie uit ’69. Hoewel ik me die film niet goed kan herinneren, kan ik de verschillen wel op mijn vingers natellen: bij de eerdere versie ging het er ongetwijfeld om een discreet, integer, humanistisch portret van een karakter neer te zetten. Dat is ook gelukt, want de film leverde John Wayne voor zijn rol van Rooster Cogburn zijn enige Oscar op.
In deze film gaat het niet om karakters en evenmin om morele categorieën; het gaat om eigenschappen, kwaliteiten die tegenover elkaar worden gezet. Joel en Ethan Coen passen een soort structuralisme toe in hun films, waardoor die eigenschappen in een bepaalde verhouding tot elkaar komen te staan. Pas wanneer die duidelijk zijn, kan er over waarheid en ethiek gesproken worden. Dus: pas wanneer duidelijk is hoe Cogburn en LaBoeuf zich tot elkaar verhouden, kunnen we iets zeggen over Mattie’s reacties op hen. Daarom zijn de personages in hun films geen echte mensen, maar schakels binnen een reeks, zoals in deze film langs de genoemde taalvaardigheidslijn. 1 Er is bij de Coen broers geen horizon, zo schreef ik een paar jaar geleden over hun film Burn after reading; wat er is, wordt niet met een stabiel principe vergeleken, maar met variaties van zichzelf. Vandaar allicht dat ze zich aangetrokken voelden tot een naar een vaste waarde zwemend idee als ‘true grit’. Iets wat niet goed is en niet slecht, maar wat maling heeft aan goed en slecht – en juist daardoor een fundament zou kunnen zijn voor goed en slecht. Maar ook deze true grit is geen buitentijdse waarde of categorie. Het schiet tekort – zie de reddende kogel van LaBoeuf – en wat eronder verstaan moet worden, blijkt pas uit het verschil met andere benaderingen. De Coen broers willen wel, maar het lukt ze eenvoudig niet een stabiel principe te vinden. De moraal waar we naar op zoek zijn moet maar worden afgeleid uit de verhoudingen die het verhaal bepalen.

In overeenstemming met het ontbreken van een richtinggevend principe, een ‘idee’, is de sterk in scènes verdeelde structuur van de film. Elke scène lijkt een op zichzelf staande episode in een serie met dezelfde acteurs, maar met een vormgeving die volstrekt nieuw lijkt. Er is geen ‘Bildung’, maar mechanica. Aan dat kunstmatige karakter danken de Coen-films hun humor, maar ze maken het verhaal ook traag. Er wordt ahw voortdurend een beroep op je gedaan om je in de volgende scène te verdiepen. Het komt me voor dat dit een effect is van de Brechtiaanse benadering waar ik het in dat stuk over Burn after reading (zie de link boven) al over had. We worden voortdurend van de materie vervreemd.

De mens van nu is geen ‘vent’ meer, geen ‘karakter’. Hij valt niet langer samen met voorbeeldige of schurkachtige eigenschappen. Ook in allerlei tussenvormen – de held met zijn schaduwzijde, de naar het goede neigende schurk, de tegenstrijdigheden in zich overwinnende persoonlijkheid à la Vestdijk – gelooft niemand meer. Al dat humanisme heeft plaatsgemaakt voor een vrij spel van louter eigenschappen, waar mensen ahw langsstrijken en even contact mee maken. Er is geen stabiele kern, geen afgerond, compleet verhaal dat zich onder alle omstandigheden kan handhaven. De Coen broers zetten een ontwikkeling voort waarvan met Laurel & Hardy het prototype is gegeven. Ieder op zichzelf bestaan die uit weinig meer dan een set eigenschappen. Pas in combinatie – samen – ‘vormen ze een mens’, zoals Mulisch over hen zei. 


 

  1. Zo staat in Fargo de mascotte van de staat Michigan, de houthakker Paul Bunyan, aan het begin van een reeks die wordt afgesloten door een meervoudige moordenaar, die hem fysiek niettemin het dichtst benadert. []

 

»

10 comments to True Grit

  • eddy warmerdam

    Hoi Rutger, ik zei je elders al dat ik je commentaar op True Grit met plezier en belangstelling had gelezen, maar dat je, als de ‘onverbeterlijke structuralist’ die je bent, volledig voorbij ging aan de tijdsdimensie die in de film nadrukkelijk aanwezig was.
    Ik zou dat nog toelichten.
    Eerst dit.
    Tijd en structuur verhouden zich natuurlijk moeilijk tot elkaar, dat is evident. Het begrip structuur kleeft iets ruimtelijks aan en betrekt zich op gelijktijdigheid. Ruimtelijke objecten lenen zich goed voor een structuuranalyse. Maar met dingen die zich in de tijd ontvouwen ligt dat heel anders en het krijgt een eigen problematiek als je het daarop wilt toepassen. In de geschiedschrijving heeft de structuuranalyse bijvoorbeeld een enorme furore gemaakt: het legde van eeuwenlange tijdsperiodes het immobiele – la longue durée – bloot waar aan de oppervlakte wat schuim omheen danste in de vorm van evenementen waarover je in kranten leest maar die niet het werkelijke vertegenwoordigden.
    Die kijk in de diepte van de geschiedenis ging volledig ten koste van het ontwikkelingsbegrip.
    En daar waar de veranderingen aan de oppervlakte te groot werden om nog tot een gelijkblijvende onderliggende structuur te concluderen, kon men het ook niet verklaren en noemde men het maar een paradigmawisseling, een verandering in epistème of een structuurbreuk. Overigens is deze benadering in de geschiedschrijving al duidelijk over zijn hoogtepunt heen.
    Maar dit even om de in oorsprong moeilijke verhouding tussen tijd en structuur te schetsen.

    Dat zie je ook in jouw recensie terug, die zich volledig richt op een vermeende structuur. Je meent dit laatste ook te kunnen doen doordat de makers zelf structuralistische principes toepassen. Ikzelf denk dat dat hooguit ornamenten zijn in een film. Als seriële, in de tijd zich ontvouwende kunstvorm die ook nog onvermijdelijk over de tijd gaat, ontkom je er niet aan het wezen van je film door tijdsvormen te laten bepalen. Daar hoef jij het niet mee eens te zijn. Sommige documentaires in ieder geval komen voor mijn idee al een heel end in het suggeren van gelijktijdigheid over het geheel van de film. Maar zo dat al mogelijk is in een speelfilm, in True Grit is er volgens mij geen sprake van en wordt er nadrukkelijk door middel van tijdsvormen gedramatiseerd.

    Dat is wat jouw bespreking volledig mist: dat het een film is over de dingen die voorbij gaan. En niet alleen in een algemene vorm maar ook in een specifiek historische zin. In de slotbeelden van de film verwijlt de camera bij de grafsteen van Cogburn en we zien duidelijk zijn sterftedatum; ik meen dat het 1911 was maar het kan ook iets eerder zijn. Dat jaartal is geen toeval of willekeur.
    In 1917 landden voor het eerst amerikaanse soldaten op het europese vasteland – en begon de 20e eeuw.
    De film gaat over de laatste helden van het wilde westen, van het amerika dat nog louter met zichzelf bezig was. Tot die laatste helden hoort nadrukkelijk niet de gedisciplineerde texas ranger die met zijn precisiegeweer de nieuwe tijd aankondigt. Het zijn legenden als Cole younger en
    Frank James, True Grit, geen boeven in metafysische zin maar gelijken van een Gogburn met wie ze de overgang naar de nieuwe tijd maakten door op hun oude dag circusnummers te worden. Het zijn James en Younger die Mattie vertellen dat Cogburn de week voor haar komst al was overleden waardoor ze een bepaalde act nu zonder hem moesten doen.
    De film is daarmee ook een verwijzing naar de echte wereld, de echte amerikaanse geschiedenis zoals die zich in het verleden ontrolt heeft en ontleend daar mede zijn betekenis aan – niet louter aan een in zichzelf besloten systeem waarin de betekenissen door onderlinge referenties bepaald wordt.

    De tijd is heel nadrukkelijk aanwezig in de algemene zin van dood, ontbinding, verval en verlies (een oog, een arm) en het volwassen worden van Mattie. Maar ook in het genereren van toevalligheden (de ontmoetingen bij de hut), het net te laat komen om Cogburn nog in leven te zien en in de haast waartoe het dwingt in het meest dramatisch aangezette fragment als Mattie op tijd bij de hut moet aankomen wil ze de slangenbeet overleven.

    Daarnaast bevat de film tijdimplicerende persoonlijke ontwikkelingen. Mattie’s gevoelige formaliteitsbesef voor een gerechte straf bepaalt haar zorgen over de uitvoering ervan: Chaney moet per se hangen in de staat waar hij haar vader doodschoot en beslist niet vanwege de moord op een senator in een andere staat. Dat leidt vanzelf tot bespiegeling bij de kijker hoe en of ze het wel verwerkt heeft dat de werkelijkheid zich moeilijk leent voor dit soort rigide eisen.
    Daarnaast is er uiteraard de ontwikkeling van het substituutvaderschap dat Cogburn voor haar moet hebben betekend en dat Cogburn mythisch beantwoordt met zijn dramatische rit door de nacht dat natuurlijk niets anders is dan het Erlkönig motief [wer reitet so spät durch nacht und wind/ es ist der vater mit seinem kind]
    En ja hoe kun je nou anders dan ongetrouwd blijven na zulk intens contact met zo iemand, als de wereld daarna door een heel ander mensentype bevolkt wordt.
    Haar lelijkheid speelt daar ook een rol in, als 14jarige werd ze al lelijk genoemd en dat is er na haar amputatie niet beter op geworden; alleen als dochter had ze aantrekkingskracht en heeft ze zich
    bemind gevoeld.

    Er zijn dus voldoende doorwerkingen in de tijd die de film bevat die dwars door alle structuren gaan en een duidelijk lineaire (niet-cyclische) ontwikkeling schetsen waardoor je van bildung kunt spreken en van personen met een vast middelpunt en een verwijzing naar hoe het in werkelijkheid geweest moet zijn.

    Het kan een hollywoodregisseur ook niet om iets anders gaan dunkt mij als zoiets gevoeligs – voor de amerikanen dan – als de western, hun middeleeuwen, het onderwerp is.
    De film is weliswaar anders dan die met john wayne maar op geen enkele wijze is er verraad gepleegd aan de mythes die de klassieke western kenmerkten. Dat er geen good en bad guys meer zijn zal de amerikaan niet kunnen schelen. De film is juist dichter bij het oorspronkelijke beeld en gevoelen gekomen dat men van dat verleden had. Altijd al had men, naast de davey crockett’s, ook de boeven vereerd vanwege juist True Grit. In die zin, door het verdwijnen ervan, is het in feite een sentimentele film. Want de film maakt duidelijk dat alle personen wat die kwaliteit betreft enige smaad treft, behalve juist Mattie die met haar 14 jaar altijd vastberaden blijft, tussen dode mensen slaapt, keihard onderhandelt met een gewiekste pandjesbaas, tot verbazing van de mannen met haar paard een rivier oversteekt, en volhoudt als de andere twee ermee op willen houden. Zij verdwijnt kinderloos, geamputeerd en onbemind uit het zicht.

    Tis wat langer geworden dan mijn bedoeling was – mijn excuses daarvoor.

  • sodade

    Ah, wie zou dit willen missen? Zowel tekst als reactie. En wat een reactie! (En met hoofdletters en interpunctie. Echte zinnen.) Mr. Warmerdam, merci. (u raakt trouwens een aspect aan dat mij trof in de film: dochter – vader (en afwezige moeder), maar dat is weer een aparte invalshoek om een en ander te bespreken.)

  • Ja, Eddy, mooie, heel interessante insteek, die inderdaad ten enenmale ontbreekt in mijn stuk. Meest opmerkelijke omissie bij mij vind ik wel die vader-dochter-verhouding waar ik met mijn psychoanalytische hangup altijd zo gevoelig voor ben; heel dankbaar ben ik in het verlengde daarvan voor die Erlkönig-allusie. Prachtig.

    En ja, natuurlijk heb je een ijzersterk punt met die Amerikaanse geschiedenis en de overgang van 19e naar 20e eeuw. Die oude mannen die onvermijdelijk het veld moeten ruimen: no country for old men. Dus dat is zeker een relevante toevoeging.

    Mooi ook hoe je er nog eens op wijst dat Mattie al van ‘true grit’ blijk geeft wanneer ze met dat paard die rivier oversteekt: haar initiatierite die bestraft wordt door LaBoeuf (die haar dus desondanks als klein kind blijft zien) maar waarmee ze zich voor Cogburn kwalificeert: vanaf dat moment is ze in zijn ogen inderdaad geen klein kind meer, maar wel zijn dochter.

    Het verschil tussen jouw en mijn benadering is dat jij je hier en daar moet beroepen op psychologie: ‘hoe kun je nou anders dan ongetrouwd blijven na zulk intens contact met zo iemand’ bv., of Mattie’s verwerking van etc. en ook ‘Het kan een hollywoodregisseur ook niet om iets anders gaan dunkt mij als zoiets gevoeligs – voor de amerikanen dan – als de western, hun middeleeuwen, het onderwerp is’.
    Ik ga meer af op de objecten in de film. (Je zou een keer mijn stuk over Antonioni’s “Blow-Up” moeten lezen, dat geeft van die benadering het beste voorbeeld). Ik ‘lees’ zo’n film zoals ik een gedicht lees: staat er in regel 11 ‘stoel’ dan ga ik na of ik niet eerder ‘tafel’ of ‘bed’ in het gedicht ben tegengekomen. Zo combineer ik de elementen van de film, plaats ze tegenover of naast elkaar en ga met die gegevens aan de slag.
    Dat veronderstelt vanzelf een gesloten structuur. Er is geen kier waar het licht van de werkelijkheid of de geschiedenis doorheen schijnt: het wordt inderdaad structuralistisch en mythisch tegelijk. In zulke werelden voel ik me het meest thuis.

    Bedankt voor je mooie en ondanks het verschil in perspectief toch relevante toevoeging. Als iedereen hier zo reageert mag ik niet klagen!

  • eddy warmerdam

    ik dacht ik trek mijn zondagse pak even aan voor de gelegenheid, sodade, maar zoals je ziet heb ik dat alweer afgelegd
    ik denk overigens dat een uitdiepen van psychologische motieven, zoals jij aanroert niet goed past bij deze film, zij het dat ze er wel in zijn aangebracht en het als zodanig legitiem lijkt om ze te analyseren
    maar het zijn als het ware ego-loze mensen uit een andere tijd die neergezet worden, niet het soort van burgerlijke psyche uit een industrieel-kapitalistische samenleving waarop freud zijn theorie gefundeerd heeft
    het zijn ook ook altijd gebroken gezinnen die in westerns voorkomen, zelfs in familieseries als bonanza of the high chapperral
    het hoort er bij, het is de norm
    in dat opzicht is the little house on the praire bijna een revolutie in het genre te noemen

  • Grappig hoor, die fenomenologie van het gebroken gezin in de western die je geeft. En toch ook heel juist: in Fennimore’s Laatste der Mohicanen is het niet anders, en niet alleen bij die indianen, maar ook met die blanke dochters die met hun vader herenigd moeten worden. Daartegenover: de James-broers, de Dalton-broers: boeven hadden het beter voor elkaar!

  • Gys

    Ook hier even een pluim in het achterste van Eddy. Op de achtergrond lees ik nog ergens mee. Sublieme beschouwing van het tijdsverloop; je ‘Passagen-werk’.

  • Gys

    Beste heren,

    De stof is een beetje bezonken. Ik ga even impertinent Derrida als wig plaatsen. JD heeft weinig met film gedaan, maar is hier een aardigheidje om te introduceren geziens Eddy’s ogenschijnlijke derridamoeheid. De vroege kritiek van Derrida op het structuralisme staat enkel in relatie tot taal. Ik denk dat in een bredere ‘Sinn’ deze kritiek ook kan worden opgevat als een kritiek op de ‘enge’ structuralistische benadering binnen de cinemastudies.

    Derrida gaat een behoorlijk eindje mee in de saussuriaanse mallemolen. Hij prijst de Saussure om zijn breuk met een zeker presentiedenken (een breuk die blijkt uit de nadruk op differentiele systemen). Tegelijkertijd betreurt hij de impliciete retour naar het aanwezigheidsdenken door een verankering in een zeker phonocentrisme (: FdS spreekt van een ‘lien naturel’ tussen stem en gedachte; een maximale onmiddellijkheid). Uiteindelijk zorgt die ‘afgebroken’ revolutie ervoor dat het syntagma als stabiel kan worden opgevat. Deze echouement vat ik op als een zelfde wending als die bij Kant waar hij zijn theoretische kritiek niet tot het einde wil of weet door te trekken. De kritiek van Derrida – hoe ver ook verwijderd van de ATW – stemt overeen met de centrale Saussurekritiek van (neo-chomskyaan) Zellig Harris. JD en ZH vullen elkaar aan door eigenlijk Saussure te verwijten dat hij het accent in zijn taalopvatting te zeer heeft gelegd op de synchrone benadering. Een diachrone benadering zou de instabiliteit en de (be)werkbaarheid van het systeem uitdrukken.

    Koppelen we deze info terug naar Eddy’s kritiek, dan komen we op een parallel uit. De structuralistische benadering gaat heel indexaal te werk (iets verwijst synchroon naar iets) en fixeert de indexen. Daarmee gaat het voorbij aan een ander betekenen dat gestructureerd raakt in de tijd. Het differentieel systeem moet dus niet enkel worden uitgewerkt door ‘espacement’ maar ook door een denken van ‘temporalisation’.

    Een duidelijk voorbeeld dat mij te binnen schiet is de ‘sonatine de Vinteuil’ in ‘A la recherche du temps perdu’. De sonatine raakt door temporalisatie betekent; ontleent zijn betekenis niet aan de onmiddellijke context of aan specifiek culturele connotatie.

    Eddy de derrideaan?

  • Bedankt voor je commentaar, Gys. Wil je recht doen aan het temporele, in de tijd plaatsgrijpende karakter van film, dan kun je m.i. niet voorbijgaan aan Bergsons ‘durée’ en via hem evenmin aan Deleuze. De voortzetting van het verleden in het heden; de permanente vernieuwing van het heden; het syntagma als beeld van een horizontaal zich uitstrekkend tijdsverloop, de intuïtie als methode (!) om constant bij het heden aanwezig te blijven.
    Ken je de uitstekende inleidingen van Jan Bor tot Bergson en van Joost Raessens tot Deleuze’s filmboeken?

  • Gys

    Mooie discussie na een reeks krachtige filmanalyses. Mijn bewondering voor Bergson is ook groot. Na de populariteit die hem tijdens zijn leven ten deel veel, is er weinig roem overgebleven. Ik denk dat men hem te simplistisch vond in zijn denken, dat hij te zeer overwoekerd werd door het postmodernistische project. Blij dat hij nu weer van onder het stof wordt gehaald – in ieder geval in discours om mij heen. Die ‘durée’ is inderdaad een zeer waardevolle notie. De notie van retroactieve-noodzaak wordt door Slavoj Zizek ook aan Bergson toegeschreven; deze toeschrijving trof ik, zo meen ik, ook aan bij Bayard. Ik denk dat beide personen Bergson zouden kunnen hebben aangetroffen via Deleuze, die toch een opmerkelijke positie inneemt in de overlevering van ondergesneeuwde zaken. Zijn Leibnizstudie vond ik een opmerkelijk staaltje. Helaas heb ik vrij weinig, te weinig van Deleuze gelezen – simpelweg omdat ik mij nog maar een jaar of 5 buiten de belletrie begeef. Maar Bergson, die ken ik gelukkig behoorlijk goed. Ook de inleiding van Bor tot het bergsonisme is mij bekend. Het filmische in Bergson is zo krachtig (en zo vroeg al aanwezig). Het mooist en het helderste in L’évolution créatrice. Hij biedt een aardige opening voor een diachroon gedacht structuralisme met zinnen als: ‘Donc, ici encore, notre perception s’arrange pour solidifier en images discontinues la continuité fluide du réel’. Oog voor het feit dat instabiliteit niet het enige stabiele gegeven is, maar dat stabiliteit en instabiliteit alterneren, tezamen gaan. Te veel ideeën te weinig tijd om over die ideeën te blijven schrijven. Vandaar ook hier zo’n rommelige reactie.

  • Gys

    even deze erbij voor de aardigheid:
    “On résumerait donc tout ce qui précède en disant que le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinématographique” (HB)

Reageren

  

  

  

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>