Holocaust

Het probleem van de representatie van de Holocaust sla ik, na wat Sofie Verdoodt er op Rektoverso over heeft gezegd 1 nu over, zoals ook de achterliggende mythologie van Antigone tot St. Christoffel, eveneens door Verdoodt aangewezen. Het is door het sacrale karakter van de Holocaust – van sacer: heilig én vervloekt – dat het bij films over de Holocaust vooral om de retorische keuzes gaat die worden gedaan. Dat maakt de ‘inhoud’ niet minder belangrijk. Integendeel: het is juist om die inhoud dat er van de vorm zoveel afhangt. Als vorm ooit een ethische dimensie heeft, dan hier.

De eerste seconden van de film spelen zich af aan de andere kant van de hel: we zien vaag een grasveldje met bomen en we horen vogels zingen: een idylle. Maar dan springt Saul close-up in het frame om er nooit meer uit te raken, en met hem springen wij mee de horror in. De camera blijft aan Saul vastklitten, geholpen door het grote rode kruis op de rug van zijn gevangenisjasje, waardoor hij als permanent doelwit door het kamp beweegt. Het perspectief doet denken aan Becketts Film, waarin Buster Keaton ook doelwit is van de camera en hij aan alles probeert te ontsnappen dat hem in zijn kennelijke nood kan waarnemen.

Op dezelfde manier heeft Saul zich afgesloten voor de verschrikking waar hij deelgenoot van is. Onbewogen werkt hij mee aan de ‘behandelingen’ en ruimt hij na afloop de ‘stukken’ op. Maar de camera: waarom blijft die als een horzel aan hem vastzitten? Bij Beckett wil het apparaat Keaton confronteren met zichzelf, als laatste waarnemingsinstantie nadat alle andere instanties (spiegels, dieren, enz.) onschadelijk zijn gemaakt. Bij Saul lijkt de camera zich niet per se om Saul te bekommeren, maar hem te gebruiken om zelf geen ongerichte, objectiverende, historiserende blik op de horror te hoeven werpen. Het is veelzeggend dat regisseur Nemes in deze tijd van staatscontrole, surveillance en bewakingscamera’s niet vertrouwt op het perspectief van de camera, maar op dat van een mens, ook al heeft die mens geen keuze. Sauls perspectief legitimeert wat we zien en waarom we het zien: het is zijn getuigenis. Zijn aanwezigheid in het beeld is onmisbaar, voorwaarde voor het beeld. 2

Zo neemt Saul in het gedrongen 4:3 academy formaat voortdurend minimaal een kwart van het scherm in bezit. Daardoor wint wat er zich om hem heen afspeelt des te meer aan belang. Dit is geen Passion de Jeanne d’Arc. In Dreyers film zijn de close-ups een functie van de emoties op het gezicht van Jeanne en haar rechters – maar op de gezichten van Saul en zijn lotgenoten, noch op dat van de SS-ers is veel emotie te lezen. De achtergrond is niet vlak, zoals bij Jeanne; evenmin is er sprake van scherptediepte zoals bij Citizen Kane, of meer recent bij Roy Andersson. 3 De geschiedenis die we allemaal kennen is verschoven naar de periferie van de perceptie: we zien wat we weten op de achtergrond, in fragmentarische beelden en in de geluiden die er klinken: het geschreeuw, het gejammer, het slaan op een dichte deur, het schrobben van vloeren, het branden van een oven, en het scheppen van bergen en bergen as in de rivier.

Welk verhaal kun je hier in godsnaam bij vertellen? Dat van een ontluikende liefde? Belachelijk. Van kameraadschap? Dito. Van verzet? Ja, maar alleen bij wijze van gebaar – zoals Saul ook alles op alles zet voor wat niet meer dan een gebaar kan zijn: een joodse begrafenis voor een jongen in wie hij zijn zoon herkent. Of het echt zijn zoon is, doet er niet toe; het gaat erom dat hij een zoon wil herkennen, beter nog, ontdekken: een messias allicht die, zo ergens, hier aanwezig moet zijn.

Zo wordt het verhaal-dat-verteld-moet-worden teruggedrongen naar de achtergrond, waar de kijker het met zijn kennis kan verbinden, en treedt een verhaal op de voorgrond van een Jood die de gevolgen van zijn Jood-zijn wel moet aanvaarden, maar die de voorwaarden ervoor zelf wil bepalen. Hij is geen Jood omdat de nazi’s hem een ster opplakten, maar omdat hij zelf een Jood wil zijn. Zo verkrijgt wat onvermijdelijk is althans nog enige zin. Hier werden inderdaad Joden vermoord.

Blijft over de vraag naar de iconiciteit van het beeld in deze film: is dit perspectief, van een subject langs wiens schouders we een blik in de hel werpen, een adequate weergave van ons perspectief op de werkelijkheid van nu? Want daar moet het met deze film ten slotte van komen: als de geschiedenis naar de achtergrond wordt verdreven nadat alle verhalen zijn opgetekend – ziedaar een verschil met Spielberg, die nog steeds aan een soort HolocaustGoogle werkt – dan is deze film gemaakt voor het heden, voor ons, en wie weet voor de nabije toekomst. Dan kijken wij mee met iemand die de hel op zich af ziet komen – een zelfde hel als die, nu het continent uiteenvalt en op drift raakt, mogelijk op Europa afkomt.

1. Zie Son of Saul: laat de doden hun doden begraven. [↩]
2. Een nadere specificatie van dit idee bij Deleuze en Guattari: “The concept of the Other Person as expression of a possible world in a perceptual field leads us to consider the components of this field for itself in a new way. No longer being either subject of the field or object in the field, the other person will become the condition under which not only subject and object are redistributed but also figure and ground, margins and center, moving object and reference point, transitive and substantial, length and depth. The Other Person is always perceived as an other, but in its concept it is the condition of all perception, for others and for ourselves. It is the condition for our passing from one world to another. The Other Person makes the world go by, and the “I” now designates only a past world (“I was peaceful”). For example, the Other Person is enough to make any length a possible depth in space, and vice versa, so that if this concept did not function in the perceptual field, transitions and inversions would become incomprehensible, and we would always run up against things, the possible having disappeared. Or at least philosophically, it would be necessary to find another reason for not running up against them. It is in this way that, on a determinable plane, we go from one concept to another by a kind of bridge. The creation of a concept of the Other Person with these components will entail the creation of a new concept of perceptual space, with other components to be determined (not running up against things, or not too much, will be part of these components).” (What is Philosophy, p. 18. [↩]
3. Zie De scherptediepte van Roy Andersson. [↩]