Wes Anderson en de laatste mens

Over Asteroid City (Wes Anderson, 2023)

Een plat beeldvlak, marsepeinen kleuren, een sterrencast, een bordkartonnen werkelijkheid waarin niets echt betekenis heeft: Asteroid City levert geen analyse van een als postmodern te kwalificeren wereld zoals dat 30 jaar geleden schering en inslag was, maar is een specimen van historisch postmodernisme in de filmkunst, zoals je ook een historische avant-garde hebt. De vormen, ooit ingenieus, zijn sjablonen geworden.

Hoe deprimerend, al dat meesterschap en talent voor niets. Een paddenstoel van een atoomproef stijgt op en is het nog net waard gefotografeerd te worden; Scarlett Johansson ligt na een overdosis pillen dood in bad, maar leeft door en geeft nog regie-instructies. Elke mislukking, elk failliet, elke dood is uitgebannen, het is Nietzsche’s ‘laatste mens’ all over again:

‘Ze zijn slim en weten alles wat er is gebeurd: ze kunnen dus eindeloos spotten. Ze maken nog ruzie, maar verzoenen zich al snel – anders bederft het de maag.
Ze hebben hun pleziertjes voor overdag en hun pleziertjes voor ‘s nachts. Maar ze houden rekening met hun gezondheid.
“Wij hebben het geluk uitgevonden” – zeggen de laatste mensen met een knipoog. ()’
(Nietzsche, Aldus sprak Zarathoestra, proloog).

Wil deze film door deze uitzichtloze situatie heenbreken? Maar dat kan in het postmodernisme juist niet. De film probeert het wel, vanuit verschillende invalshoeken: de camera beweegt voortdurend horizontaal langs de dingen in pan en tracking shots. Pas aan het eind rijdt de auto van de hoofdfiguren richting de horizon in een poging de tweedimensionaliteit te doorbreken. Daarnaast is er een beweging van boven naar beneden en weer terug: de alien die een asteroïde komt halen en weer terugbrengen. En ten slotte is er nog een beweging de diepte in: de krater van de inslag van de asteroïde, en de as van de overleden moeder die in de woestijngrond begraven wordt en die daar moet blijven, als symbool van de kosmische metafoor die deze film draagt.

Maar dit is precies de richtingloosheid die het postmodernisme kenmerkte. De in Asteroid City bij elkaar gekomen groep laat zich leiden door een collectieve zinsbegoocheling, als in Vestdijks De kelner en de levenden. Maar wie herkent zich daar nog in? We dwalen al heel lang niet meer, we dragen onze identiteiten voor ons uit en koersen rechtstreeks op onze ondergang af, als ik de stemming in de wereld zo in een paar woorden mag samenvatten.

Anderson’s scenario zou destijds goed hebben gewerkt, omdat het ons de pijn had laten voelen van een fundamenteel gemis, namelijk van de werkelijkheid zelf die achter een gordijn van representaties schuil was gegaan – maar het is lang geleden dat ik dat lege en wezenloze gevoel zo heb beleefd. Het aantal crises in de wereld is overweldigend, en om de hoek is het gewoon weer oorlog. Wat heeft deze film deze tijd dus te bieden, behalve een heleboel vakmanschap en talent? Ik zou het werkelijk niet weten.

Vermeers aura

Over Dicht bij Vermeer (Suzanne Raes, 2023)

Dichter bij Vermeer dan via het scherm kom je niet; dat is nu eenmaal de situatie in Benjamins tijdperk van technische reproduceerbaarheid… In het Rijksmuseum staan we voor hekjes op veilige afstand, maar in de film kijken we via de microscoop mee naar de verfdeeltjes waaruit de bakstenen muur in Het Straatje is opgebouwd.

Voor een puissant rijke Amerikaanse verzamelaar is de situatie anders. Hij leent zijn schilderij uit en komt een kijkje nemen in het lab waar het grondig is doorgelicht. Tot zijn grote opluchting luidt het antwoord op de vraag of het een echte Vermeer is, de enige die hem bezighoudt, ja. Terwijl het labteam om hem heen met handschoenen aan staat, pakt hij zijn privé-eigendom, verlost van zijn lijst, met blote handen vast: het privilege van de omhooggevallen proleet.

Een mooi contrapunt verderop in de film, wanneer twee Vermeerkenners samen voor een schilderij staan dat voorkomt op een van Vermeers doeken. Niets is er bekend van de sfinx van Delft, geen brieven, geen dagboeken, niets. Maar dit schilderij heeft hij zeker gezien en aangeraakt. ‘Mag ik het heel even aanraken, in een hoekje?’ vraagt de ene adept aan de andere. ‘Natuurlijk.’

Overigens is het voor mij geen vraag wie Vermeer was. In zijn vrije tijd schreef hij de Ethica, die aan ene Spinoza wordt toegeschreven…

Met dank aan de autoriteiten

Over No Bears (Jafar Panahi, 2022)

De spanning in deze film is niet van temporele aard (wat gaat er gebeuren, hoe loopt het af) maar van ruimtelijke: waar kijk ik nu naar, waar bevind ik me? Is dit de werkelijkheid? Een commentaar op de werkelijkheid? Een commentaar op dat commentaar? Panahi’s film over zijn actuele omstandigheden als regisseur in Iran is geen documentaire, maar de fictie die we zien is toch de werkelijkheid waarin hij zich bevindt.

Zijn film (en ook eerder werk) doet wat dat betreft denken aan Woody Allen, die ook als protagonist door zijn eigen fictie heenloopt. Allen lijkt daarmee te willen ontsnappen aan de knellende banden van de fictie: de zinloosheid ervan, het op moeten houden van een schijnwereld, het gebrek aan lucht. Voor Panahi is het anders: hij bekleedt zijn fictie met werkelijkheid, niet om aan de fictie te ontkomen, maar om erin te verdwijnen en te ontsnappen aan zijn achtervolgers, i.c. de Iraanse autoriteiten. Telkens laat hij een glimp van zichzelf zien: hier ben ik! Het volgende moment is hij weer weg, verdwenen in een van de lagen van het medium dat zijn vrijheid garandeert.

De foto waar het plot zich omheen wentelt is geen MacGuffin, geen lege katalysator voor de voortgang van het verhaal, maar staat symbool voor dat medium. De notabelen van het dorpje gebruiken het tegen hem; hij biedt het aan als alternatief voor hun Koran, als iets waar je niet in hoeft te geloven, omdat het er gewoon is. Maar dan moet het er wel zijn. En de foto is er niet. Of toch?

Je kunt je afvragen of Panahi op deze manier wel aan zijn foto, zijn oeuvre toekomt. Zou hij niet liever in alle vrijheid volgens eigen plan en voorwaarden willen filmen? Maar de beperkingen stimuleren zijn creativiteit alleen maar. Alle kunst is verzet; dit gevecht tegen de bierkaai is zijn oeuvre. Hoe moeilijker het hem wordt gemaakt, hoe virtuozer zijn ontsnappingsstrategieën. Zolang hij leeft, krijgen ze hem niet te pakken.

PS In de Filmkrant schreef Ronald Rovers een uitstekende analyse van de film.

Dostojevski in de Turkse sneeuw

Over Kar ve Ayi (Selcen Ergun, 2022)

Bevat spoilers

De twee hoofdrolspelers in deze film zijn vervat in de titel ervan: de sneeuw en een beer. De eerste is het witte kleed dat de angst die de tweede wekt toedekt. Maar er zijn andere beren: eigenlijk zijn alle mannen in het dorp beren, van de laffe vreemdgaande alcoholist tot de dorpsoudste, en van de chef van de gendarmerie tot aan de vader van de dorpsverpleegkundige Asli, die op afstand aan haar trekt. En dan is er nog de zonderling Samet, een echte ‘idioot’ van Dostojevski – hij lijkt ook op hem. Hij is de enige die vertrouwd is met het bos en ook de enige die Asli helpt zonder een tegenprestatie te verwachten. Natuurlijk wordt hij door het dorp gezien als de grootste beer.

En misschien is hij dat ook wel: wanneer Asli en Samet in het bos op een enorme beer stuiten is Samet nergens te bekennen – pas als de beer weg is, verschijnt hij weer. Was het een hallucinatie, een die een diepe waarheid aan het licht bracht, ondanks alle sneeuw?

Aan het begin wordt de film opgedragen aan iedereen die genoeg heeft van de winter… Hoe toepasselijk in februari! We willen niet meer leven in dat trage glaciale tijdperk, waarin de dingen ons lastig blijven vallen, alleen maar door te vertikken plaats te maken voor iets nieuws. Asli maant een vrouw met zwangerschapsperikelen om het bed te houden, maar die kan zich dat met haar slagerij niet veroorloven – en zo wordt de geboorte van het nieuwe bedreigd door maar bezig te blijven en het oude te herhalen. Wat doet een jonge vrouw als Asli in zo’n omgeving? Kan zij de boel vlot trekken? Het lijkt er niet op. Ze strandt er. Is zij, de verpleegkundige die alle wonden heelt, dan de sneeuw? Nee, zegt Samet, Dostojevski’s schuld-en-boetethematiek opvattend, je bent net als alle anderen: je wijst naar iedereen behalve naar jezelf. Ongewild, maar niet buiten haar schuld, blijkt zij de beer die door iedereen wordt gezocht en gevreesd, de beer die ze in zichzelf verborg. Ten slotte is Samet de enige die het dier in zich onderkent.

Alle 13 goed (jaarlijstje 2022)

Volgens Werner Herzog verschijnen er ieder jaar hooguit twee films die langer meegaan dan een seizoen. Zou hij gelijk hebben? Dit jaar vond ik deze dertien allemaal het onthouden waard.

Foto van hoofdrolspelers in het donker

1. Tori et Lokita (Jean-Pierre Dardenne en Luc Dardenne)
2. The Tragedy of Macbeth (Joel Coen)
3. Bardo, False Chronicle of a Handful of Truths (Alejandro González Iñárritu)
4. Decision to Leave (Park Chan-wook)
5. Drive My Car (Ryusuke Hamaguchi)
6. Memoria (Apichatpong Weerasethakul)
7. R.M.N. (Cristian Mungiu)
8. Triangle of Sadness (Ruben Östlund)
9. Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson)
10. Rebel (Adil El Arbi en Bilall Fallah)
11. Vortex (Gaspar Noé)
12. Everything Everywhere All at Once (Daniel Kwan en Daniel Scheinert)
13. The Worst Person in the World (Joachim Trier)

In den Wolken

Over Triangle of Sadness (Ruben Östlund, 2022)

Triangle of Sadness, een film die vanaf de titel alles op zijn kop zet: het is lang geleden dat ik in de zaal zo uitbundig gelachen heb. Subtiele humor is het niet, de realiteit moet ervoor worden afgevlakt totdat er stereotypen overblijven: ‘de’ modewereld, de Russische oligarch, de Britse wapenhandelaar, de Duitse idealiste die geschrokken van de eigen geschiedenis alleen nog ‘In den Wolken’ kan uitroepen. In deze allegorie vertegenwoordigen ze samen het rijke Westen (of Noorden) dat op een stuurloos luxejacht eerst aan eigen decadentie en vervolgens aan terrorisme ten onder gaat.

Op het onbewoonde eiland, waar een dwarsdoornede van de opvarenden aanspoelt, rest alleen nog het natuurrecht. De enige die in moreel opzicht standhoudt, is Yaya, de influencer die aan het begin van de film haar eigen manipulatieve gedrag erkent en die, al is het via selfies, zichzelf als enige in de ogen durft te kijken. Ze voelt zich niet te goed voor het personeel op de boot, maar laat zich evenmin met een Rolex omkopen. Wel heeft ze twijfels bij het concept ‘echte liefde’ van haar vriend, maar naar later blijkt is dat niet ten onrechte. En zij is het ook die de weg terugvindt naar de ‘beschaafde wereld’, al is het onduidelijk of ze die overgang overleeft. (Wrang is dat de actrice in kwestie, Charlbi Dean, eerder dit jaar op 32-jarige leeftijd onverwacht overleed).

Als geheel is Triangle of Sadness een karikatuur van de verhoudingen in de wereld. Veel diepgang heeft de film dus niet, maar maatschappijkritiek is ook niet de inzet van de film. Eerder biedt die een legitimering voor een doldwaze komedie met tot clichés gestolde ideeën over de wereld. De ‘sadness’ uit de titel zit hem dan hierin, dat we aan het eind weer terug zijn bij het begin, of dat nu de lift terug is naar de beschaving, of de natuurstaat waar we buiten die beschaving op terugvallen.

PS Over Östlunds film Turist uit 2014 schreef ik hier aanmerkelijk minder positief.

De hechting aan het leven

Over Bardo, False Chronicle of a Handful of Truths (Iñárritu, 2022)

Bardo: volgens het Tibetaanse dodenboek de fase na de dood, vlak voordat je het nieuwe leven ingaat. In dat opzicht herneemt Alejandro Iñárritu (schrijver, regisseur, producent, auteur dus) met deze film het thema van The Revenant (‘hij die terugkeert, als van de dood’).

Wat levert zo’n perspectief op? Je slaat het leven gade als in een droom. Je bent geen subject meer, maar getuige van je eigen handelen. Het zgn. volle leven, d.i. de ervaring waarbij alles wat zich in het bestaan uitdrukt in elkaar grijpt, is voorbehouden aan de levenden; jij neemt er alleen de essentie van waar – dus alleen de stem van David Bowie, niet de muziek. Of alleen iemands schaduw in de zon, niet de figuur zelf. Omgekeerd is het voor andere mensen soms alsof je niets zegt, terwijl je wel degelijk je gedachten verwoordt – zo vol is dat volle leven nu ook weer niet. Of ze horen wel wat je zegt, maar je mond beweegt niet, wat logisch is als je niet handelt, alleen het leven gadeslaat.

Het is een perspectief waarmee je je hele leven kunt nalopen, niet historisch, maar vanuit het hier en nu. Je kunt dan nogmaals met je ouders spreken die allang dood zijn, niet als het kind dat je was, maar met de kennis en ervaring die je in een lang leven hebt opgedaan. Zo staat Iñárritu’s protagonist, journalist en documentairemaker Silverio Gacho, als volwassene tegenover zijn vader, terwijl de verhouding blijft zoals die was: hij met de lengte van een kind naar hem opkijkend.

Alle tijden komen samen in dit ene punt van waaruit je kijkt. De Mexicaanse revolutie wordt een paar keer opgevoerd, wat betekent dat die nog altijd leeft, niet hier en nu, maar hier en altijd. Gacho heeft zich ingezet voor het arme Mexicaanse volk en ontvangt daar nu een Amerikaanse prijs voor. Het betekent erkenning voor zijn werk, maar doet hem en zijn Mexicaanse omgeving ook twijfelen aan zijn integriteit. Wie ben ik als filmmaker, waar sta ik, nu ik al 20 jaar in LA woon, mijn kinderen Engels spreken en ik deze prijs krijg: vragen zoals Fellini die zich ook stelde in Otte e mezzo, en waar misschien pas vanuit het bardo antwoord op kan worden gegeven.

En dan is er nog dat andere kind, zijn zoontje Matteo dat maar 30 uur mocht leven. ‘Dat is geen leven’, zegt Gacho’s moeder daarover. Kennelijk wilde hij het leven niet in, verzette iets in dit kind zich tegen die eindeloze cyclus van wedergeboorten, die volgens het boeddhisme alleen maar de voortzetting van het lijden betekent. En dus wordt hij terug de moederschoot ingeduwd, in afwachting niet van weer een wedergeboorte, maar van het eind van die hechting aan het leven.

Bardo doet af en toe denken aan Le Grande Belezza, maar die vergelijking gaat alleen gedeeltelijk op. In Sorrentino’s film laveert de protagonist door het volle leven, dat hem uiteindelijk leeg en wezenloos toeschijnt. In Bardo wordt uit die conclusie de consequentie getrokken door het wijze babytje Matteo, dat weigert om nog langer aan die hokuspokus mee te doen, en door zijn familie, die er ten slotte in slaagt om dit verdriet los te laten.

Na Birdman en The Revenant een nieuw hoogtepunt in Iñárritu’s oeuvre. Nu in de bios!

Over twee vormen van suspense

Over Tori en Lokita (Jean-Pierre en Luc Dardenne, 2022)

Wat een ideale film en wat een fantastisch regisseurskoppel is dit toch, met die unieke combinatie van sociale bewogenheid en vakmanschap, en hoe die twee in dienst van elkaar staan. Het engagement met het ‘precariaat’ staat niet op zichzelf maar leidt tot oorspronkelijke artistieke keuzes, zoals het werken met onervaren acteurs, of het doordringen tot in de diepste lagen van dat precariaat, waar dingen gebeuren waar ik geen idee van had en waardoor het engagement nog een documentaire dimensie krijgt. Wie zei er ook weer dat film het medium is dat je dingen laat zien waar je normaal gesproken niet bij komt?

Hitchcock definieerde film als een problematisch medium doordat het beslag legt op de tijd van de kijker, zonder dat die kan ingrijpen. Het enige wat een regisseur kan doen om de aandacht vast te houden, is zorgen voor spanning: suspense. Daarvan biedt Tori en Lokita twee vormen. De eerste is direct gekoppeld aan het engagement dat het verhaal in de kijker wekt: in spanning, maar machteloos kijk je toe hoe de beide kinderen zich door het mijnenveld van de illegaliteit heen bewegen, belaagd door de een, afgeknepen door een ander, uitgebuit door een derde, aangerand door een vierde en wat een vijfde nog doet verzwijg ik maar. Voortdurend die spanning: hoe lang gaat dit nog goed?

Het laatste half uur raakt de film in een stroomversnelling en neemt de klassieke, Hitchcockiaanse suspense het over, alsof het medium ten slotte zegeviert over het naturalisme. Pas na de ontknoping, de laatste paar minuten, volgt ontspanning – maar geen berusting: de film sluit af met een aanklacht. Die is korter dan die van Max Havelaar, maar niet minder pregnant.

’t Wordt druk bovenin mijn jaarlijstje…

PS De openingsscène van de film, waar ook de trailer hieronder mee begint, bevat een verborgen spoiler die de eindjes van de film fraai aan elkaar knoopt.

Zang en dans in de Islamitische Staat

Over Rebel (Adil en Bilall, 2022)

Filmaffiche

De ambities van deze film over een IS-ganger uit het Brusselse Molenbeek zijn torenhoog en ze worden allemaal waargemaakt: hij wil informeren, engageren en amuseren. Dat laatste is natuurlijk problematisch: hoe kun je amusement puren uit een oorlog die – in de aftiteling wordt het erkend – nog steeds aan de gang is, en waarvan de film zelf alle trieste en wrede aspecten onder ogen ziet?

Het is niet de vraag naar de morele grenzen van kunst zoals Adorno die stelde, maar naar wat kunst kan doen. De gechoreografeerde raps zorgen voor ontspanning en maken de film iets draaglijker, maar dat is niet de opzet ervan. De spanning, de gruwel is te groot voor ‘proza’; in deze uitzichtloze, corrupte toestand baat alleen nog ‘lyriek’, stilering. De verschrikking kan daarzonder niet uitgebeeld worden; dan zouden we alleen ‘feiten’ overhouden, zonder betekenis of verband.

Tegelijk is het een manier om te wijzen op de kunstmatigheid van het geheel, net zoals Brecht deed in zijn muziektheater: een manier om niet alleen de film als film, maar ook om de situatie als situatie te doorzien, en te beseffen dat die doorbroken kan worden – om te beginnen door wat te doen aan de omstandigheden in de Molenbeeks van deze wereld, waar het grootste kwaad plaatsvindt: de rekrutering van jonge kinderen met beloften over een paradijs.

En ten slotte, niet te vergeten, is het een statement tegen de ideologie van IS.

Ga hem zien, ga hem beleven, deze ‘musical’. Leuk is het allemaal niet, maar wel heel goed.

Boven het gras uitkijken

Over Cow (Arnold, 2021)

Still met koe tussen twee staldeuren

Met gemengde gevoelens naar deze film gekeken. Na het eerste kwartier begon het eenzijdige perspectief vanuit de koe me danig op de zenuwen te werken.

Ik herinner me levendig de film ‘Wat wil de koe’ van Koos van Zomeren van een kwart eeuw of meer geleden. Daarin werd een kaleidoscopisch beeld van de koe geboden, vanuit biologisch, economisch, sociaal, cultureel, artistiek perspectief: de koe als object van een veelzijdige fenomenologie.

In deze film is de koe subject en wordt de camera, die alles vanuit het perspectief van de koe filmt, van lieverlee zelf een koe. We zien haar in de stal, in de wei, we horen en zien haar snuiven, kauwen, herkauwen, vliegen wegjagen, gras eten, gemolken worden, staren naar de lucht. Bij niets van wat er gebeurt wordt duiding gegeven, en dat zal ethisch gezien wel zuiver zijn, want die krijgt de koe ook niet wanneer haar oormerken bij haar als kalf worden ingestanst, of wanneer haar hoornknoppen worden weggebrand, of wanneer ze na gedane arbeid ten slotte een kogel door haar kop krijgt. Maar het punt is: ik ben geen koe.

Het perspectief van de film deed me nog het meest aan dat van Son of Saul (2015) denken, de onvergetelijke film van László Nemes over een joodse gevangene in Auschwitz, aan wie de camera ook bleef vastkleven en waarbij alle duiding naar de periferie van het blikveld werd verwezen. Dat zal wel geen toeval zijn, maar het verschil is dat ik me moeiteloos in de positie van Saul kon verplaatsen, terwijl het voortdurende beroep in deze film om het gezichtspunt van de koe over te nemen me ten slotte met weerzin vervulde.

Solidariteit is niet: filmen alsof je een koe bent, maar strijd leveren voor de koe met wapens die zij zelf niet heeft. Koeien zelf kunnen geen systemische verandering tot stand brengen zoals de Partij voor de Dieren die voor zich ziet. Dit perspectief vanuit de koe kan niet in politieke munt worden omgezet. Het is nodig om boven het gras uit te kijken, en dat gebeurt niet in deze film.

Het wonderbeeld van een film

Over Entre deux mondes (Carrère)

Affiche

In de Filmkrant staat een goeie recensie door Joost Broeren-Huitenga van deze film, die ook volgens mij niet in de eerste plaats gaat over de uitbuiting van het ‘precariaat’, maar over de problematische positie van de undercoverjournalist.

Solidariteit, voor een schrijver, is strijden voor de massa met wapens die de massa zelf niet heeft, maar als dat begint met doen alsof je zelf tot die massa behoort, pleeg je direct al verraad. We hebben tegenwoordig een politieke partij voor dieren en er zijn fora waarin zeeën en rivieren stemrecht hebben, maar het streven moet niet zijn om anderen te vertegenwoordigen, om namens iemand het woord te voeren. Mensen moeten voor zichzelf spreken en zichzelf blijven.

?? ??? ?? ???? ??? ???? ???? ?????
??? ??? ?? ????? ???? ?????
???? ??? ?? ??? ???????? ???????
??? ??????????? ??? ??? ????? ????

schrijft Lucebert (in ‘mijn gedicht’).

De film is gebaseerd op een boek van onderzoeksjournalist Florence Aubenas. Volgens de Filmkrantrecensie begaat regisseur Carrère dezelfde fout als het boek: ‘Ook hij en [hoofdrolspeelster] Binoche komen slechts voor even invliegen in deze levens,’ en hij verwijt de film dat die het perspectief van de undercoverjournalist kiest. Maar dat is niet waar. Wanneer Binoche in de slotscène weer teruggaat naar haar geprivilegieerde bestaan en haar zgn. vriendin op de veerboot achterlaat, blijft de camera bij de laatste en haar collega hangen totdat de aftiteling verschijnt. Dat is hier het verschil tussen het boek en de film: het boek kan uiteindelijk niet anders dan een vrijblijvende oefening in solidariteitsbetrachting zijn ???? ?? ??????? ??? ?? ??????????? ????; de film legt op die wond zijn wonderbeeld.

Body-horror of profetie?

Over Crimes of the Future (Cronenberg)

Filmaffiche

In tegenstelling tot de ‘algofobie’ (angst voor pijn) die Byung-Chul Han in ‘De palliatieve maatschappij’ signaleert, zijn de mensen in deze film juist uit op pijn als laatste nog waarneembare sensatie voor hun vermoeide, murw geraakte lichamen. In achterafsteegjes kun je tegen betaling kerven laten zetten en zo een nieuwe, ‘innerlijke’ schoonheid cultiveren: Berlinde de Bruyckere meets Luciano Fontana. Het lichaam vormt een overgang tussen mens en machine en ontwikkelt doorlopend nieuwe organen, die tijdens performance-artsessies operatief worden verwijderd: zo komt ook Rembrandts theater van dr. Nicolaes Tulp nog voorbij.

In de nieuwe wereld zijn de grenzen voor genot en pijn steeds verder weg komen te liggen, naarmate de grens tussen mens en machine steeds meer de kant van de laatste is opgegaan. Lust is een schaars goed geworden, dus moet de wereld worden ingericht op het verkrijgen van zoveel mogelijk lust: epicurisme tegen wil en dank. Bedden en stoelen worden geoptimaliseerd voor slapen en eten, met bijkomend gunstig gevolg voor de productie van nieuwe organen. Meer en meer vormen die organen een aangepast spijsverteringssysteem dat geschikt is voor de verwerking van synthetische voedingsstoffen: plastic, metaal. Het lichaam wordt een productie-eenheid die is toegesneden op een post-humane wereld waarin genot bestaat uit pijn en seks uit chirurgie.

Viggo Mortensen, Cronenberg’s hoofdpersonage, loopt als ‘versierde mens’ (Mulisch) voorop in de ontwikkelingen, maar beeldt in zijn verschijning de dood van het menselijke uit: met zijn telkens opengesneden lichaam onder een zwarte monnikspij (als de Dood in Bergmans ‘Zevende zegel’) loopt hij letterlijk ‘undercover’ door de film en bemiddelt tussen vroeger en nu, tussen de mens die leefde, voelde en verlangde en de machine voor wie dat allemaal hopeloos inefficiënte hebbelijkheden zijn.

Wil Cronenberg met deze toevoeging aan zijn visionaire oeuvre een nieuwe waarschuwing afgeven? Maar daarvoor worden de misdaden van de toekomst net iets te plastisch in beeld gebracht. Ook deze film is meer body-horror dan profetie, lijkt het. Gelukkig maar – of bevinden we ons zelf al halverwege deze ontwikkeling, dat we aan het zien van opengesneden lichamen lust beleven?