Blinde vlekken

Over Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015)

De binnenkomst in het Pathétheater aan de Spuimarkt beloofde al niet veel goeds. Met zijn tweeën stonden ze me op te wachten; het leek de douane wel. Nadat een van de kleerkasten mijn ticket had gescand werd mijn komst per portofoon aangekondigd: ‘Nog een voor zaal 2’.

Ik begrijp het wel: dit multiplex is voor een andere doelgroep gebouwd. Niet voor een wereldvreemde zonderling die zich de voorgaande weken nog aan een Ozufestival te goed heeft gedaan. Hier draaien actiefilms. Hier draait Mad Max: Fury Road.
Enfin, eerst maar eens de trailer.

Ik had nog nooit van de serie gehoord, ook van de regisseur en de beide hoofdrolspelers niet. Ik ging erheen op advies van een aantal filmminnende vrienden, met name ook van Gawie Keyser die de film in De Groene Amsterdammer niet zozeer aanbeval als wel opdroeg: ‘Een “tip” is nog zacht gesteld.’ 1 Een van de redenen voor zijn waardering was het in zijn ogen volstrekt singuliere karakter van de film: 

‘Vrijwel alles wat je ziet lijkt wel origineel. Dat is tamelijk uniek en dat maakt Fury Road tot een ontnuchterende kijkervaring. Houvast is er niet (…). Met name de eerste en de laatste film zijn volstrekt origineel in vorm en inhoud. En dat komt in de populaire cinema, die juist bestaat bij de gratie van voorkennis, referentie en verwachting, nauwelijks voor.’

Na het zien van de film kon ik nauwelijks geloven dat hij dit schreef. Mijn associaties buitelden juist over elkaar heen: van verplichte nummers als Wagner en de Noorse mythologie (de Walküren, het Walhalla) tot Apocalypse Now (het anemische, zombie-achtige volk dat zucht onder de terreur van zijn leider; de live soundtrack bij de strijd), Metropolis (industriële slavernij), de epen van Cecil B. DeMille, Buster Keatons The General (film als één lange achtervolging) tot aan het Pasolini-achtige landschap dat als in een Flintstones-cartoon voorbijraast…

Wat mogelijk kan verklaren waarom Keyser deze bronnen mist, is dat de film zich er zelf niet van bewust lijkt te zijn. In plaats van naar zijn voorbeelden te verwijzen, laat hij zichzelf door zijn voorbeelden beschijnen, zeg maar zoals de maan licht van de zon ontvangt en zo de zon zelf doet vergeten. De film verzwijgt zijn eigen meervoudige afkomst en lijkt daardoor nieuw en origineel, maar sinds Barthes weten we waar dat trucje op berust: het werk presenteert zichzelf niet als geschiedenis, maar als tijdloze mythe.

Die suggestie wordt nog versterkt door de premisse van de film: de vraag ‘Who killed the world?’ die een paar keer wordt gesteld. In een postapocalyptische wereld is er geen tijd, geen geheugen, want dat is uitgewist. Het verhaal speelt zich daardoor in een vacuüm af waarin ondanks alle actie niets werkelijk gebeurt: alleen de achtergrond raast maar voorbij. Het is een wereld zonder verhaal, omdat er nog geen mens is die zich aan die achtergrond heeft weten vast te haken, om zo een nieuw begin met geschiedenis te kunnen maken. Het eerste woord moet nog worden gesproken.

Dat is zonder meer een probleem waar de film zich mee bezig houdt. ‘Witness him’ (mooi vertaald als ‘Gedenk hem’) roepen de zombies wanneer een hunner zichzelf opoffert in de strijd – maar ze hebben nog niet eens een naam om herdacht te kunnen worden, en ze lijken allemaal op elkaar. ‘Fool‘ is de tweede poging. Pas aan het eind noemt Max zijn naam; het is de enige ‘werkelijke’ mededeling in de film, een Adamische zelfbevestiging.

Tot dat moment loopt alles door elkaar, en is er inderdaad geen houvast. Actie genoeg, maar in die actie weet je vaak niet waar het gevaar vandaan komt. Het blijkt een stijlkenmerk van de regisseur te zijn: “He puts you as closely into [the subject’s] shoes as he possibly can with a movie camera, and lets you take off right there with them. It’s an often-nauseating experience to say the least.” 2

In deze film is die misselijkmakende (of duizelingwekkende) ervaring wat mij betreft te danken aan de ambitie om een verhaal te presenteren met geen andere context dan die van na-de-zondvloed en met het onverslijtbare duo Goed en Kwaad en de aankleve daarvan als ingrediënten: doem, corruptie, morbiditeit tegenover onschuld, zuiverheid, oorsprong, enz. Ik vond het om moedeloos van te worden. En maar racen door die woestijn in 3D. Ik werd er gek van.

Maar nu! We zijn er nog niet. Integendeel, nu wordt het pas interessant. Want bij thuiskomst kreeg ik via dezelfde Gawie Keyser een artikel onder ogen waarin op iets wordt gewezen dat volledig aan mijn aandacht was ontsnapt. Mad Max: Fury Road blijkt binnen het genre een feministische trom te roeren. Het wordt in het artikel 3 aan de hand van zeven opeenvolgende voorbeelden overtuigend aangetoond, en het was me volledig ontgaan. Hoe kon dat? Omdat voor mijn politiek-correcte kijkpraktijk die waarden geen discussiepunt zijn, en voor actiefilms wel? Ik durf mezelf met dat idee niet gerust te stellen, laat staan te feliciteren.

En een andere vraag: hoe kan het dat een intelligente filmcriticus als Keyser wél waardering kan opbrengen voor deze film?

Je moet in het genre worden opgevoed denk ik. Dan pas kun je je in het spektakel inleven, het op waarde schatten en een onderscheidend oordeel vellen, in plaats van er op een afstand ‘kritisch’ naar te kijken. Dat is de ellende met veel kritiek: het ontbreekt aan engagement, aan liefde voor het onderwerp. Neem daarentegen Tim Lebacq die op Facebook als volgt op het oordeel ‘crap’ reageerde:

‘The kind of crap you’re glad to find after weeks of scavenging and starving, the tasty crap served on a rusty hubcap with a pint of gasoline and roaring engines chasing away snakes ‘n lizards…’

Zeg niet dat dit kritiekloze bewondering is; het is integendeel de voorwaarde voor een kritiek die zich baseert op criteria die het onderwerp zelf stelt. Die zijn heel anders dan de naïeve of objectieve criteria van de niet-ingevoerde of zogenaamd neutrale beschouwer. Lebacq en Keyser hebben ongetwijfeld die feministische lading opgemerkt die mij ontging…

Wat we kortom overhouden zijn twee blinde vlekken: een voor ideologische nuances binnen het genre, de ander voor de historische context van de film. Het is nu nog de vraag in hoeverre die vlekken te wijten zijn aan de positie van de kijker (buitenstaander of ingewijde) of aan de film zelf. Want er is één filmmaker die in beide voorziet: Quentin Tarantino. Die presenteert zijn films duidelijk als genrestukken met expliciete verwijzingen naar bewonderde voorgangers; daarnaast fungeren zijn films als vehikels voor de emancipatiestrijd van minderheden, zwarten en vrouwen in het bijzonder. Over beide aspecten kan bij hem geen twijfel bestaan.

Het probleem met Mad Max: The Fury is de poging van de makers om de film aan alle sociale en culturele coördinaten te onttrekken en er een tijdloos epos van te maken. De aarde is opnieuw woest en ledig; daarbinnen rijdt de karavaan van Mad Max en zijn gevolg, op zoek naar water, zaden en moedermelk… Wie zou daar, met of zonder 3D-bril, het spoor niet kwijtraken?

Affiche voor Mad Max: Fury Road


  1. Gawie Keyser, Een film waarvoor ‘tip’ een understatement is, De Groene Amsterdammer, 21-5-2015. []
  2. Matt Hendricks, Filmmaker Retrospective: The Diverse Cinema of George Miller, 8 juni 2015. []
  3. Georgie Proud, Mad Max: Feminims on Fury Road, 22 mei 2015. []

»

Sluipschutter tussen goed en kwaad

Over American Sniper (Eastwood, 2014)

American Sniper - Poster

Een niet te onderschatten verdienste van American Sniper is het documentaire karakter van de film. Zó zag die oorlog in Irak er dus uit. Alleen in een enkele scène zien we een stad zoals we die kennen van CNN, met lichtflitsen van inslagen in de verte; voor de rest speelt de film zich op grondniveau af. Dat wil zeggen: een paar verdiepingen boven grondniveau, want Chris Kyle (Bradley Cooper), de held op wiens leven de film is gebaseerd, ligt als sluipschutter meestentijds op daken, waar vandaan hij zijn kameraden op straat bescherming biedt. Het perspectief in de film is daarmee dat van iemand die overzicht heeft, een god of een engel die goed van kwaad kan onderscheiden en daarop zijn keuzes baseert. Het is een veilig maar ook een aanmatigend perspectief waar weinig eer aan valt te behalen; daarom verlaat Kyle dit standpunt ook na enige tijd om zich in het heetst van de strijd tussen zijn makkers op straat te begeven.
Bij Lucebert komt ook een figuur voor die naar de aarde afdaalt:

Want mijnheer ik ben een engel
die zich in deze eeuw in de hemel verveeld heeft
die naar de aarde afdaalde
die daar verveeld het onvolledige leven
meeleeft
en die deze verveling volledig
liefheeft

Zo tekent Lucebert in 1952 een gebroken, posttraumatische wereld waarin oude waarden op hun kop staan. Maar bij Eastwood is daarvan allemaal geen sprake. Het leven op aarde is bij hem niet onvolledig; er is integendeel een volmaakte balans tussen goed en kwaad, met beide in hun vertrouwde rol (het goede overwint op het eind). Ook van verveling is geen sprake, want Kyle heeft een duidelijke taak die hij zonder aarzeling uitvoert. Er is kortom geen tekort in deze film, geen twijfel, geen reflectie op het eigen aandeel. En dus ook geen Abu Ghraib of Guantánamo Bay – wel de vliegtuigen in de Twin Towers, excessen van al-Zarqawi met een drilboor en een doodgemartelde man.

Zo creëert Eastwood een scherpe scheiding tussen het eigene en het andere, tussen vriend en vijand, goed en kwaad, waarbij elk deel van de dichotomie zich zorgvuldig tot zichzelf beperkt en er geen enkele uitwisseling plaatsvindt. Zarqawi, de verpersoonlijking van het kwaad aan Irakese zijde, verbiedt de burgers van de stad ieder contact met de Amerikanen; een Irakees die Kyle en zijn mannen toch aan zijn tafel uitnodigt blijkt een verrader met een wapenarsenaal in huis. Iedere aanzet tot een verinnerlijking van conflicten, tot vereenzelviging met een verdeeld en onvolledig leven, wordt beschouwd als een ontoelaatbare inbreuk op de eigen morele economie. Maar deze weigering om zich in de ander te verplaatsen geeft aanleiding tot een bepaald oneconomische uitwisseling van contacten. Kyle zelf verontschuldigt zich bij zijn vrouw als hij tijdens een seksgesprek over de telefoon zijn hand niet vrij kan maken: die moet om de trekker van zijn geweer blijven. Later, in eigen huis, dwingt hij haar opnieuw met een wapen om zich uit te kleden.

De kritiek op dit rigoureuze dualisme zit dus al in de vorm van de film zelf ingebakken; daarin toont zich Eastwoods grootheid. Waar het verst verwijderde, de vijand, onder handbereik ligt, daar is het meest nabijzijnde, het eigene, soms onbereikbaar. De vijandelijke sluipschutter op 2000 meter wordt feilloos geraakt, maar de uitgestrekte arm van de kameraad in de auto die Kyle thuis moet brengen raakt uit zicht in een zandstorm. Zo wordt een structuur van het verlangen door Eastwood prijsgegeven voor een metaforische, respectievelijk dialectische verhouding tot de werkelijkheid, dwz. voor een botsing van tegendelen. Pas boven dit tumult verheven, i.c. op het dak, ontstaat het overzicht dat nodig is om goed van kwaad te kunnen onderscheiden.

Over de moraal van American Sniper kan geen misverstand bestaan: dingen die scheef zijn gezet moeten worden rechtgezet. Het is de moraal van George Bush, die de oorlog met die motivatie begon, en die Kyle als jongetje aan tafel al vroeg wordt ingepeperd. In dat opzicht is er bij Eastwood sinds Unforgiven niets veranderd. Net als William Munny heeft Kyle vrouwen en kinderen gedood; ze zijn zelfs zijn eerste slachtoffers.

Maar American Sniper is geen propagandafilm, of rechtvaardiging van de Irakoorlog achteraf. Eastwood verheerlijkt het oorlogsgeweld niet en gaat beheerst om met de confrontatie tussen Kyle en zijn tegenvoeter aan Irakese kant. Het dualisme beleeft zijn apotheose niet, zoals logischerwijze te verwachten zou zijn, in een westernachtige stand-off tussen die twee, maar wordt integendeel opgenomen in de synthese van het eigene en het vreemde, nl. in de verhouding van Kyle tot zijn vrouw. Aan haar de taak propaganda te maken voor Obama’s missie om de Irakoorlog te beëindigen en ‘to bring the boys home’. Ze slaagt daar niet in, want Kyle komt pas terug als hij zijn opdracht heeft volbracht en de zaken heeft rechtgezet. Dat die opvatting zijn beperkingen heeft laat Eastwood zien via de perspectivische structuur van zijn film, en het is om die reden dat American Sniper ten slotte overtuigt.

Metonymie: stijlfiguur waarbij in plaats van een zaak een andere genoemd wordt, niet op grond van een overeenkomst zoals bij de metafoor, maar op grond van een andere betrekking die tussen beide bestaat (bv. deel van een geheel) (Van Dale).

»

De filmer als verslibrist

Over ‘Turist’ (Ruben Östlund, 2014)

Sneeuwlandschap uit film

Force Majeure is de internationale titel; bij ons draait hij onder de nogal formele naam Turist. Na die film van Roy Andersson 1 kon elke volgende film misschien alleen maar tegenvallen. Wat ik vooral miste was vorm, structuur, ritme. In plaats daarvan de tune van De Vier Jaargetijden, maar telkens herhaald levert dat nog geen vorm op, alleen maar een dreun. Dat geldt ook voor de zes dagen waarover de film lukraak is verdeeld, en die alleen kunnen worden verdedigd met een beroep op een werkelijkheid die nooit heeft plaatsgevonden.
In zulke gevallen kun je er donder op zeggen dat het verhaal niet door een innerlijke structuur wordt begrensd, maar door emoties, intermenselijk contact, door drama en een soort existentialisme. Dit zijn nietige mensen die worstelen met hun bestaan, tegenover een even onverschillige als overweldigende natuur. Dat laatste in letterlijke, iconische zin: het gezin wordt in het hotel overvallen door een lawine. Het blijkt allemaal mee te vallen, maar het is toch voldoende voor een hoop drama.

In de poëzie heb je hetzelfde verschijnsel, daar wordt het vers libre of gewoon vrij vers genoemd. Kenmerkend is niet zozeer de willekeurige regel- en strofelengte, maar een innerlijke vormloosheid die ofwel wordt gemodereerd door een willekeurige, aan het vers opgelegde vorm, die dan ook vaak als dreun werkt, of – in een gunstiger geval – door de zeggingskracht van de mededeling, waardoor regelafbrekingen en strofen vanzelf ontstaan. Denk aan het bekende van Rutger Kopland. Hele volksstammen bezwijken ervoor en dat is niet zo gek: het slaat je alle wapens uit handen, omdat het zelf ongewapend is. Toch zou het in prozavorm uitgeschreven aan effect inboeten, – maar dat komt niet door de fysieke eigenschappen van het wit. Het wit functioneert er niet als vormgevend principe (zoals bij een sonnet), maar als leesinstructie, om pauzes in te lassen. Alleen hebben de pauzes er geen ritmische, muzikale kwaliteit, maar een psychologische; het wit is er niet fysioplastisch, maar ideoplastisch, om het zo maar eens te zeggen: wat er fysiek aan is, is even slap als de vochtige bedjes van zijn sla. En omdat er op het stuk van de vorm nu eenmaal niets is om de stroom in te dammen, is het vrije vers dan ook bij uitstek geschikt voor een bepaalde stemverheffing, voor het ontladen van emoties, voor de demonstratie van verheven gedachten, voor het zich richten tot een groot publiek.

Wat die verheven gedachten betreft: dat valt nogal mee in Turist. Maar voor de rest: de mannelijke hoofdpersoon vloekt en scheldt en huilt en schreeuwt het uit, tegen diezelfde lege, niet-antwoordende, witte natuur. Het is alsof dat sneeuwlandschap de letterlijke pendant is van het niet-functionerende wit van het vrije vers.

De teleurstellende conclusie moet luiden dat we in deze film getrakteerd worden op een probleem uit de ivoren toren van de kunst. Een blank, ideaaltypisch gezinnetje maakt uit een soort wezenloze decadentie van een non-gebeurtenis een probleem om zichzelf mee te vermaken. De contemporaine werkelijkheid met zijn crises, oorlogen en rampen is non-existent; het isolement in het Zwitserse bergdorp volkomen.
Het geeft allemaal niet, maar het wijst erop dat de film niets heeft te zeggen, alleen maar wil zijn, en al schreeuwend dat bestaansrecht opeist. Het gebrek aan sociale betrokkenheid is niet het gevolg van een felbevochten staat van gelukzaligheid, maar van onvolwassenheid. Dat men aan het eind weer met beide benen op de grond staat, zonder ski’s – zo zal de slotscène met de bus geïnterpreteerd moeten worden – is dan ook het enige moedgevende aan deze film.


  1. Zie De scherptediepte van Roy Andersson []

Alles kan ik verdragen,
het verdorren van bonen,
stervende bloemen, het hoekje
aardappelen kan ik met droge ogen
zien rooien, daar ben ik
werkelijk hard in.

Maar jonge sla in september,
net geplant, slap nog,
in vochtige bedjes, nee.

(Uit: Alles op de fiets, 1969).

»

De scherptediepte van Roy Andersson

Over ‘A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence’ (Andersson, 2014)

Still uit Reflections of a Pigeon

Hij is 71 en dit is pas zijn derde lange speelfilm, na Songs from the Second Floor (2000) en You, the Living (2007). Zijn naam, Roy Andersson, klinkt Engels maar het is een Zweed. Zijn beelden worden vaak vergeleken met de schilderijen van Edward Hopper; zelf vergelijkt hij zijn werk met Pieter Bruegel de Oudere en met schilders van de Duitse Nieuwe Zakelijkheid (Karl Hofer, Felix Nussbaum en Georg Scholz). Mij doet het vooral denken aan Hollands magisch realisten (Co Westerik, Dick Ket, Pyke Koch) en aan de absurde traditie van Van Warmerdam tot Jiskefet, met uitlopers naar de horror van Yrrah.

So much for name dropping. Van Anderssons vorige film werd een interessante making of gemaakt, waaruit blijkt dat Andersson niet uitgaat van de wereld zoals hij die aantreft, maar van de camera waaromheen hij zijn sets bouwt. Het resultaat is een volkomen kunstmatige wereld zoals die van Tati’s Playtime, waarin met kleine modellen op schaal grote vergezichten kunnen worden gecreëerd. Weliswaar was Tati formeler dan Andersson en meer geïnteresseerd in audiovisuele effecten als zodanig. Andersson zegt in zijn films juist te willen achterhalen ‘wat het betekent om mens te zijn’. In deze film toont hij de mens in zijn limiet, op de grens van leven, niet-leven en sterven. Dat is nog een andere overeenkomst met Tati, al bewandelt Andersson ook hier de omgekeerde weg: waar Tati levenloze objecten animeert, daar loopt bij hem het leven juist op zijn laatste benen. Vermoeide, stokoude mannen kijken met een drankje terug op een roemrucht koloniaal verleden waarin ze zich aan slaven vergrepen. Ze kunnen het verleden, dat in de vorm van een Napoleontisch leger ook een plaatselijke cafetaria 200 jaar na dato nog in de greep heeft, maar moeilijk loslaten.

Still uit 'A Pigeon'

Andersson toont ons dus een anachronistische wereld. Alles is oud en uitgeput, ruim voorbij de datum, mensen vallen dood neer of staan met een pistool in de hand op het punt er een eind aan te maken. En toch houden ze tot het uiterste aan het leven vast. Een oude vrouw kan zelfs op haar sterfbed geen afstand doen van haar tas met aardse bezittingen. In een korte scène spiegelt Andersson deze reactionaire krachten aan twee jonge, bellenblazende meisjes op een balkon, die hun vluchtige creaties onbezorgd aan de wind prijsgeven, maar zij lijken bij voorbaat ten prooi aan het vampirisme waarmee die oude, vervallen generatie zichzelf in stand houdt. Alleen buiten schijnt nog leven te zijn, waar men soms via de telefoon berichten over ontvangt, maar hier binnen zijn de dagen van de week nauwelijks nog van elkaar te scheiden. 

Het is hilarisch en deerniswekkend tegelijk. En het zijn die twee polen die Anderssons perspectief bepalen. Voor zijn beeldcomposities kiest hij vrijwel altijd de lange hoek, dus de diagonaal, die zich dan via opeenvolgende doorkijkjes een weg baant naar een verdwijnpunt in de hoek. Soms, als de actie op de voorgrond voorbij is, komt er in die verte iets in beweging. Ook die afstemming tussen voor- en achtergrond doet denken aan Tati, maar bij Andersson krijgen beide beeldvlakken door hun loutere afstand tot de camera daadwerkelijk functie en betekenis. Wat op de voorgrond onze spot- en lachlust opwekt, wordt door het kleine en onaanzienlijke dat zich op de achtergrond afspeelt in perspectief geplaatst: een leger dat optrekt naar de Rus bijvoorbeeld, en dat even later verslagen terugkeert. Zo ontstaat er reliëf en diepte en toont Andersson ons voorbij de lach de mens in zijn grandeur en in zijn misère.

Still uit 'A Pigeon'

»

My cinema for a horse

Over ‘Of horses and men’

 
Filmposter met reflecterend paardenoog

Zag deze vanmiddag op de laatste draaidag in Den Haag.
In een recensie op cinema.nl staat: ‘Het paardenoog dient als spiegel voor de mens in diens naïef-arrogante verhouding tot de natuur. Met zijn zwartkomische, naar surrealisme neigende moderne western bewijst Erlingsson [de regisseur] zich als een IJslandse Alex van Warmerdam’. 1

Het paardenoog als spiegel voor de mens: juist niet, zou ik zeggen. Voor zover ik weet is dit de eerste film die in praktijk brengt wat de Partij voor de Dieren in de politiek doet: onvoorwaardelijk kiezen voor het dier als subject, en de mens dienstbaar maken aan dat perspectief. 2 Het gaat niet om de naïef-arrogante verhouding van de mens tot de natuur, want dan bepaalt de mens nog steeds het perspectief. Die centrale positie vervalt nu juist; de wereld wordt gezien door paardenogen. Zie het affiche.

De mensen in de film worden niet gepresenteerd in de hoedanigheden waarin ze zich van dieren onderscheiden: er vindt geen verstandelijk overleg plaats, aan tafel wordt alleen maar gelachen, men kijkt door verrekijkers om zich heen en men grijpt elkaar in het veld. Zo zien dieren ons; de rest van wat wij doen valt buiten hun waarnemingshorizon. In die aandacht voor het lijfelijke, voorbij de woorden, toont de regisseur zich een adept van Lars von Trier met wie hij eerder werkte.

Zwartkomisch, surrealistisch, western, Van Warmerdam – het zijn uiterste pogingen om het antropocentrische perspectief te herstellen door er de artistieke, dwz culturele dimensies van aan te duiden. De film interesseert zich daar niet voor – ook al is het duidelijk dat dit vernieuwende cinema is. Maar de film zelf gaat alleen na wat paarden op de grens van hun vermogen kunnen doen en ondergaan, en waar ze getuige van zijn.

Aan het eind wordt de vertrouwde disclaimer ‘No animals were harmed during the making of this film’ groot weergegeven. Dat is geen overbodige mededeling, want er wordt aan beide zijden van het spectrum geleden en gestorven. Maar de film als geheel is een ondubbelzinnige ode aan het paard, met de mens eindelijk eens als figurant.


  1. Zie cinema.nl. []
  2. In dit artikel uit 2009 ga ik verder in op dat perspectief. []

»

Over twee recente films


‘Magic in the Moonlight’ (Woody Allen)
en
‘A most wanted man’ (Anton Corbijn)

De laatste films van Woody Allen worden steevast ‘geen meesterwerk’ genoemd of ‘niemendalletjes’. Maar wat willen de critici? Allen is 78. In het algemeen beleeft men zijn Sturm und Drang in de jeugd en ontstaan de grote meesterwerken op middelbare leeftijd. In de ouderdom manifesteert meesterschap zich in een bepaalde ascese, een soberheid die ook een zekere oppervlakkigheid met zich meebrengt. Zie de beheersing in een paar even losse als trefzekere lijnen van de oude Rembrandt of Frans Hals, of het eenvoudige verhaaltje van een laat werk als ‘Ruisend gruis’ van Hermans, ik noem maar wat. Eenvoud waar een heel leven van oefening in zit.

Intussen denk ik dat Allen met zijn metafoor van de helderziendheid wel degelijk zinspeelt op een hedendaags verschijnsel dat ons allemaal in de greep heeft. Als Emma Stone beweert iets te zien, iets door te krijgen – ‘U was in Duitsland’; ‘uw man was kamerlid’, enz. – dan is dat niet anders dan wanneer wij iemand googelen voordat we kennismaken. Over enige tijd, met zo’n bril op, zijn we allemaal helderziend.

In deze tijd op zich al een vrij pervers idee om wat nu jihadisme heet te gebruiken als opzetje voor een film die in dat onderwerp eigenlijk niet geïnteresseerd is. De film kan vooral geen genoeg krijgen van zichzelf, getuige een eindeloze reeks clichés en stereotyperingen. Daarbij nog een scenario waarin kleine mensen van goede wil het weer eens af moeten leggen tegen de boze machten die over ons gesteld zijn: vinden we het gek dat de Duitse intelligence man die het verhaal mag dragen rookt en drinkt alsof zijn leven ervan afhangt? Mannen als hij zijn tot dit walgelijke humanisme veroordeeld, want hij doorziet het, maar is niet in staat er wat tegen te doen.

Eigenlijk is ook voor óns, westerlingen, het wachten dus op een bevrijder, een verlosser – en wie hebben we daar: een jihadist die Hamburg infiltreert en als een Jezus onder zijn kap angstig om zich heen kijkt: a most wanted man. Later in de film mag hij zijn baard afscheren, anders is hij niet geschikt voor de seksuele innuendo’s met een van onze roomblanke dochters die hem beschermen wil. Zeldzame combinatie van hypocrisie en slechte smaak: hij gooit papieren vliegtuigen tegen een plastic scherm in zijn tijdelijke appartement. Intussen is hij helemaal geen jihadist, maar een lieve jongen die goed wil doen met zijn geërfde miljoenen. Want zulke moslims zijn er heus óók.

Met acteurs als Willem Dafoe en de betreurde Philip Seymour Hoffman kan het haast niet mis, zou je denken. En het duurt nog best lang ook voordat je ziet met hoeveel overleg en berekening deze film tot stand is gekomen, en dat hij precies daaraan mank gaat. Doe mij maar liever zo’n ‘niemendalletje’ van Woody Allen dan deze pretentieuze clichétrommel.

»

De sjacheraar als rabbijn

Over ‘Fading Gigolo’ (John Turturro, 2013)
 

Dit stuk veronderstelt bekendheid met de film.

Opvallende keten van betekenaars in Fading Gigolo (2013) van John Turturro. Het verhaal speelt in de joodse gemeenschap van Brooklyn, New York. Een arts (Sharon Stone) vraagt Murray (Woody Allen) om een trio te organiseren; zij is dermatologe. Van zowel Fioravante (Turturro) als haarzelf wordt de zachte huid geprezen. Als Avigal (Vanessa Paradis) bij Fiovarante op de massagetafel ligt, is ze bedekt onder een laken en daaronder nog haar blouse. Later in de film demonstreert ze hoe een vis wordt gefileerd en biedt ze hem de wangetjes aan, het lekkerste deel. Als ze op het punt staan elkaar te kussen verwijdert Fioravante eerst de pruik waaronder ze haar eigen haar verborgen houdt.
Het zijn allemaal varianten op het joodse thema van de besnijdenis. Omgekeerd zien we hoe Murray’s zwarte huishoudster dikke lappen vlees in paneermeel wentelt. Wanneer haar zoontje klaagt over pijnlijke ontlasting zegt ze dat hij ook groenten moet eten; kennelijk zijn sommige spijswetten niet alleen op joden van toepassing. Op het honkbalveldje brengt Murray beide culturen met elkaar in aanraking.
Overigens is ook de huid van de film zelf tastbaar: niet digitaal, maar ouderwets analoog en met zelfs wat korrelige 8 mm video aan het begin, om een ‘fading’ wereld vast te leggen.

‘I think this is the beginning of a beautiful friendship’ zegt Murray aan het eind van de film. Het is niet het enige citaat uit Casablanca (1942), al wordt naar ‘Here’s looking at you, kid’ alleen zijdelings verwezen. ‘First, I want to look at you’, zegt Fioravante tegen Avigal als zij hem vraagt haar te kussen. Eerder had een van zijn cliëntes hem al verteld dat het diepste verlangen van vrouwen is ‘to be looked at’. Kijken gaat blijkbaar nog aan aanraken vooraf, maar zonder dat laatste kan er van vriendschap, in de bredere zin zin van samenleving, gemeenschap geen sprake zijn. En het is de joodse gemeenschap die aan het aanraken weer grenzen stelt. Voor een tribunaal moet Avigal verantwoorden dat Fioravante haar rug heeft aangeraakt. Ze vertelt dat ze moest huilen. ‘Van schaamte?’ vraagt een rabbijn. ‘Van eenzaamheid’, antwoordt ze.

Inmiddels krijgt Fioravante het met zijn beide cliëntes in bed niet meer voor elkaar: hij is verliefd geworden op Avigal. Toch zegt zij haar liefde voor hem de wacht aan en keert terug in de schoot van de joodse gemeenschap. Daarop besluit hij zich uit zijn onderneming met Murray terug te trekken. Totdat ze in het koffiehuis een Française tegenkomen en Murray kansen ziet voor een nieuwe ménage à trois. Een echte dit keer: niet tussen zijn partner en twee vrouwen, maar tussen hen beiden en een derde, wie het ook mag zijn. Was in Casablanca Ingrid Bergman de bemiddelende factor tussen Rick en Victor Laszlo, daar is Avigal dat in deze film. Met haar vertrek, zoals met het vertrek van Bergman, vallen maatschappelijke voorwaarden voor gemeenschapszin weg en ontstaat, dwars door alle verbanden en belangen heen, ruimte voor een nieuwe vriendschap. In Casablanca was dat tussen de opportunist Rick en de foute kapitein Renault die altijd al beter wisten, in deze film tussen Murray en Fioravante. Conclusie: echte vriendschap bestaat nog. En: moreel leiderschap wordt niet gegeven door baardige mannen met wetboeken in de hand, maar door sjacheraars in de marge, die weten hoe je je buiten de wet om door het leven kunt slaan.

Vanessa Paradis in 'Fading Gigolo'Vanessa Paradis in ‘Fading Gigolo’.

»

Het stenen bruidsbed 2.0

Over ‘Her’ (Spike Jonze, 2013)
 

 
Twombly tegen de skyline van LA

De enige werkelijkheid in Her is de stad: de skyline van LA, het staketsel van wolkenkrabbers, de architectuur van gebouwen, pleinen en malls, het interieur van appartementen en slaapkamers. Ze vormen geen drukkende, Duits-expressionistische achtergrond maar zijn een gegevenheid: hierin zijn de mensen anno 2014+ geworpen, in deze ruimte zijn ze op de operating systems (OS) ingelogd die hen besturen. Twombly’s OS heeft dan wel de stem van ‘Samantha’ maar haar beeltenis is die van de stad: het web waarin hij en zijn lotgenoten gevangen en verloren zijn, hun stenen bruidsbed 2.0.

Er is één korte scène waarin de grondvorm van die architectuur wordt gegeven, nl. wanneer Twombly in een besneeuwd bos tussen donkere boomstammen loopt. Dat is die andere tijdloze ruimte – een waarbinnen we niet minder eenzaam en verloren waren, integendeel misschien, maar waarin we althans niet gevangen zaten. In die natuurstaat waren we niet ingelogd, hadden we alleen onszelf en de echo van onze eigen stem ipv een artificiële gesprekspartner.

Twombly doet wel zijn best om zichzelf te blijven: samen met Samantha speelt hij spelletjes in drukke ruimten waarin hij de confrontatie met zijn sociale omgeving zoekt of die juist probeert te ontwijken. De kern blijft niettemin zijn verbond met Samantha, dat exclusief is van zijn kant, maar niet van de hare, en dat ook niet kan zijn. Haar promiscuïteit berust op haar plooibaarheid (‘adaptibility’, vgl. Jonze’s Adaptation) en op de inwisselbaarheid van haar karakter (vgl. Being John Malkovich). Twombly’s trouw daarentegen berust op zijn volstrekte onderworpenheid aan deze Helena van Troje, die hem als een marionet in haar marionettentheater (vgl. opnieuw BJM) bestuurt.

De vraag wie er artificiëler is, is ten slotte niet moeilijk meer te beantwoorden. Waar zij zich kan ontwikkelen en losmaken van haar eigen programmatuur, daar blijft hij steken, als tussen de 7e en 8e etage van een gebouw (BJM); hij kan geen kant meer op. Waar zij leert te beschikken over eigen gevoelens, is hij de zeggenschap daarover allang kwijtgeraakt. En met hem de hele stad.

Het laatste shot, waarin hij en een lotgenote tegen de skyline van LA steun zoeken bij elkaar geeft het drama precies weer. Het is wij tegen deze ruimte van het overal aanwezige mobiele internet, verenigd in een dun verbond met onze stadgenoten: wezens die in alle opzichten op ons lijken maar met wie we niet meer kunnen verkeren.

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=WzV6mXIOVl4?rel=0&w=640&h=360]

»

Huis noch haard

Over ‘Inside Llewyn Davis’ (Coen Bros, 2013)

Inside Llewyn Davis. Bij de Coens gaat het altijd om het scenario, hun films hebben een bij uitstek literaire kwaliteit. Ook dit keer staat de Odyssee van Homerus model voor het avontuur van de held. Is de film daarmee een road movie? Ja en nee. Llewyn Davis gaat niet van A naar B maar van A naar A – net als Odysseus. En net als zijn literaire voorbeeld komt hij onderweg in allerlei huiselijke situaties terecht die hij niet weet te bestendigen.
Is de film een queeste? Ja en nee. Davis is naar iets op zoek, maar de attributen van huis en haard die hem ongezocht in handen vallen raakt hij de een na de ander kwijt: een vriendin, een kat, een kind, de gastvrijheid van vrienden. Wat overblijft is een rondgang langs bars, clubs, studio’s, slaaphuizen, in kou, ellende, armoe. Hij wordt buiten zichzelf geplaatst, of beter gezegd, de ruimte voegt zich naar zijn innerlijk, dat nu juist jammerlijk ontbreekt. Wat er ‘inside’ Llewyn Davis is, wat er aan huis en haard zou moeten zijn, is niets: hij is een ‘man who wasn’t there’, een stem zonder begeleiding, de lucht uit het compressieapparaat van Anton Chigurh. Er is niets mee aan te vangen, niet door vriendinnen, niet door agenten, producenten, vrienden of collega’s.
‘I don’t see any money there’, zegt zo’n producent na een liedje. Waarom niet? Wat mist hij wat Bob Dylan, die hem aan het eind voorbijgaat, wel heeft? Alles: hart, ziel, charisma. Hij is een stem zonder lichaam, zonder akkoorden, zonder harmonie. De helden van de Coens zijn schimmen, spoken, constructies van anonimiteit, simulacra van werkelijkheden, vlees dat woord is geworden. Heel herkenbaar voor onze tijd kortom en een ideale kerstfilm.

»

Liefde in tijden van staatscontrole

Over Amour van Haneke

 
LEESWAARSCHUWING: ARTIKEL VERONDERSTELT KENNIS VAN DE FILM
 
George en Anne in bedJean-Louis Trintignant (Georges) en Emmanuelle Riva (Anna) in “Amour”.  
(…) Dit binnendringen van de camera in een besloten omgeving – en het daarmee gepaard gaande zelfbewustzijn van het apparaat – vormt het eigenlijke onderwerp van Michael Haneke’s Amour (2012). De film biedt een nietsontziende blik op twee mensen in de ellende van hun ouderdom. Het verhaal speelt zich vrijwel helemaal af in een Parijs’ appartement. Gaandeweg de film werkt die beslotenheid verstikkend, temeer doordat motieven van afsluiting en beklemming elkaar in het scenario voortdurend opvolgen. De man smoort een binnengevlogen duif, smoort ook zijn vrouw, weigert open te doen, barricadeert het huis en plakt na de dood van zijn vrouw de deuren af: maatregelen die niet verhinderen dat vreemde elementen het appartement binnendringen, mensen onaangekondigde bezoeken brengen en er zelfs wordt ingebroken.

Vanwege de beperkingen van dit strenge, Hermansiaanse scriptprotocol, waarbij elke handeling door een echo of tegengeluid wordt beantwoord, kon alleen door een interne verschuiving van verhaalpassages wat lucht en beweging in de film teweeg worden gebracht. De film wordt iconisch 1 geopend doordat de brandweer de voordeur van het appartement forceert en in de slaapkamer de ramen opengooit om er de lijklucht te laten ontsnappen. In het verhaal hoort deze scène aan het slot thuis. Van de andere kant zien we het echtpaar aan het eind van de film het huis verlaten, alsof ze in een droom ontsnappen aan hun beroerde situatie, maar in het verhaal hoort deze scène thuis aan het begin, wanneer beiden nog gezond van lijf en leden zijn en zich op weg begeven naar een recital.

Door dit hechte verband tussen de onderdelen, de geconcentreerde aandacht en de manier waarop de dramatische ruimte van de omgeving is afgescheiden, maakt Haneke’s film als het ware de indruk van een gedicht, een zelfstandige eenheid die met de buitenwereld een vreemde relatie onderhoudt, als een tekstblok op het wit van de pagina.

Ter vergelijking even een andere film die zich ook vrijwel uitsluitend in een appartement afspeelt: Hitchcocks Dial M for Murder, uit 1954. Anders dan Amour roept die film geen gevoelens van beklemming op, maar van spanning, suspense. De mise-en-scène is niet statisch als bij Haneke maar dramatisch, met opkomende en afgaande personages. De lucht die in Amour ontbreekt, is in deze film volop in beweging. Hitchcocks cameravoering legt zich toe op identificatie en het overbrengen van emoties, in dienst van een wil tot lust; zijn cinematografie kondigt een periode aan waarin de verbeelding aan de macht kwam en bedient zich van idiosyncratische standpunten en bewegingen: extreem dicht bij de grond, of vanaf het plafond: posities die door mensen alleen in dromen worden ingenomen. Bij Hitchcock wordt de camera eerder door het onderbewustzijn geleid dan door een sociale agenda, zoals bij Haneke en de jongens van Dogme95. Het is een apparaat met gevoelens en zelfs met een eigen geweten. 2

Camerastandpunt vanaf de vloer in Hitchcocks "Dial M for Murder".Camerastandpunt vanaf de vloer in Hitchcocks “Dial M for Murder”. Idem, vanaf het plafond.Idem, vanaf het plafond.

Bij Haneke is de camera van gevoelens en een geweten ten enenmale gespeend. Er worden geen extreme posities ingenomen zoals bij Hitchcock; evenmin wordt het ding in de hand gehouden, zoals bij Dogme95. De verbeelding is niet langer aan de macht; het beeld staat integendeel onder overheidscontrole. Het is vaak roerloos, als van een stille maar onverzettelijke getuige. In Amour opereert de camera heimelijk, als een insluiper, een agent van de geheime dienst. Haneke’s cinema is van onze tijd; ze wordt niet door verlangen of lust bestuurd, maar door Big Brother; zijn perspectief is dat van een bewakingscamera die onafgebroken registreert, in dienst van een toezichthoudend staatsapparaat. Je bent je nauwelijks bewust van de bewegingen en daardoor krijgen die iets vanzelfsprekends – maar dat is in Amour, bij een onderwerp dat om zo te zeggen uit alle poriën om respect en discretie, om een afgewende blik vraagt, bepaald onhebbelijk en aanmatigend. Haneke’s camera dringt zich overal tussen, eist vrij zicht op wat ze maar wil vastleggen: van pijnlijke scènes in de douche en op de wc tot in het echtelijk bed. Over het recht van het apparaat op deze informatie vernemen we verder niets. Althans niet rechtstreeks.

De camera op ooghoogte als heimelijke gast aan tafel in "Amour".  De camera op ooghoogte als heimelijke gast aan tafel in “Amour”.

Het gedrag van de camera kan pas worden verklaard wanneer we niet van het onderwerp van de film uitgaan, maar van de vorm van het scenario. Door de hechte interne samenhang ervan wordt de dramatische ruimte in het appartement als het ware vacuüm getrokken. Het toneel verandert in een besloten, hermetisch universum waar alleen Georges nog uit de voeten kan. 3 Het is zíjn rijk, een formele vesting die hij uit hoofde van een rigoureus literair regime beveiligt en bestiert. Zijn universum lijkt dus principieel ongeschikt voor een filmische behandeling, voor het toelaten van een camera als fysieke getuige – en toch gebeurt dat. De camera staat binnen zelfs al te wachten wanneer de brandweer in het openingsshot de voordeur forceert, en is er nog als de dochter aan het eind het lege huis binnenkomt. Niet omdat het apparaat door Georges in het appartement is ‘opgesloten’ of iets dergelijks, maar omdat Haneke’s camera het eerste en het laatste woord heeft. De camera bepaalt bij hem het perspectief en is altijd aanwezig. Soms blijft het ding op de gang wachten terwijl de handeling zich achter een deur afspeelt: geduldig, in afwachting, alsof er iets subliems staat te gebeuren, onbeweeglijk vaak in tegenstelling tot de handheld camera Von Trier, maar gedreven door dezelfde wil tot weten.

Georges’ hermetische universum is geen zelfstandige, vanzelfsprekende wereld, hoezeer ook het product van zijn almachtsdroom, en ondanks zijn pogingen de ruimte te conserveren. Ze wordt gemedieerd door dit filmische perspectief, dwz door een camera die de ruimte in ogenschouw neemt en zich toe-eigent – niet ongelijk aan de manier waarop de kwajongens in Haneke’s Funny games het vakantiehuisje binnendringen en er hun terreur uitoefenen. Georges is niet de held van een literair drama, een eeuwige mythe waarop van buitenaf een keer een camera is gezet. Er is onder het regime van de wil tot weten geen plaats voor helden – alleen voor Big Brother zelf. Georges is een personage in een film: een subjectief relaas van een reeks eenmalige gebeurtenissen.

De intimiteit van het drama volgt uit de hechte samenhang van het scenario. Het onderwerp sluit er vanzelf bij aan: waar elke geïsoleerde, aan zichzelf overgelaten wereld onherroepelijk in entropie overgaat, daar zien we de eerste tekenen van dat verval al in de ouderdom en de misère van de beide protagonisten. Maar dit gesloten, mythische universum roept tegenkrachten op: een instantie die deze zelfgenoegzame orde doorbreekt en de eeuwigheid vervangt door het ogenblik, lyriek door epiek. De gesloten literaire ruimte openbreken: het gebaar waarmee de film opent is meteen alles waar het in de film om gaat. Tegelijk getuigt Haneke van het inherent indiscrete, opdringerige karakter van zijn medium en van de camera, die van nature door privéruimten en privéhandelingen wordt aangetrokken. Zo bereidt Haneke’s camera vanuit een programma van staatscontrole de pornografische ruimte voor. (…)


  1. Zie iconiciteit. []
  2. Getuige haar gedrag in Frenzy, waar ze de besloten locus delicti van buitenaf in ogenschouw neemt. Zie deze scène. []
  3. Zie de vele verwijzingen in de film naar voeten, benen, lopen, niet-lopen enz.: George’s droom waarin hij in de gang tot zijn enkels door het water waadt; zijn sloffen (ooit een paar sportschoenen) waarmee hij door het huis loopt; de tot fysiotherapie teruggebrachte bedscène waarin hij Anne’s been op en neer beweegt; de als wals opgevoerde oefening in de vestibule; Anne’s solodans in elektrische rolstoel in diezelfde vestibule; de rondscharrelende duif die George er vangt; het idee dat hun hele bestaan nu op hem steunt. []

»

Taxi Driver Revisited

Alle films van Martin Scorsese zijn gebouwd rond de verhouding tussen een meester en een leerling. Hun verwikkelingen worden bij elkaar gehouden door een motief of idee dat de film draagt. Vanaf The age of innocence (1989) mondt dit idee uit in een slotbeeld dat de aard van die verhouding (en het thema van de film) samenvat: een verraderlijke rat bv. aan het eind van The Departed:

De verhoudingen tussen de posities van leraar-leerling en idee zijn in elke film anders; in Casino bij voorbeeld wordt het ideaal – een bestaan opbouwen in Las Vegas en geld verdienen – door alle deelnemende partijen vakkundig om zeep geholpen, waarna ook het oude Las Vegas zelf met de grond gelijk wordt gemaakt:

In een formule: aan de hand van verwikkelingen tussen een leraar en een leerling, een pedagoog en diens pupil, wordt een motief dialectisch tot synthese gevoerd, anders gezegd tot de apotheose van een idee. Dit is de basisstructuur van Scorsese’s films: geen statisch keurslijf, maar een schema dat in alle richtingen kan worden aangepast en waar je elke film van Scorsese mee te lijf kan.

Filmposter van Taxi Driver

In Taxi Driver (1976) heeft Travis Bickle (De Niro) aanvankelijk geen enkel doel of opdracht. Dat zint hem niet: ‘I believe that one should become a person like other people’, zegt hij – maar door als taxichauffeur te solliciteren en rondjes te rijden door het stadslabyrint bevestigt hij de doelloosheid van zijn bestaan alleen maar.

De tijd die hij dan nog overhoudt brengt hij thuis door, schrijvend in een dagboek, en in pornobioscopen. Hij weet niet beter, hij heeft ook nauwelijks onderwijs genoten: ‘Some, here and there, you know’, antwoordt hij op de vraag naar zijn opleiding van het taxibedrijf. In dit stadium kan hij onmogelijk voor een leraar doorgaan, laat staan voor een profeet met een boodschap.

Tevergeefs probeert hij met de cassière van een pornobioscoop aan te pappen. En dan verschijnt Betsy (Cybil Shepherd).

‘She appeared like an angel’, zegt zijn voice-over, terwijl ze langs een zittende Scorsese loopt, alsof ze met een vleugel langs zijn wang strijkt:

Hij spreekt met haar af, en zij brengt hem voor het eerst wat cultuur bij: een liedje van Kris Kristofferson. Het gebaar geeft het standsverschil tussen beiden aan: met haar politieke en culturele bagage is ze een paar treden boven hem verheven. Toch noemt ze hem bij die gelegenheid daadwerkelijk een profeet, en ook ‘a living contradiction’. Vanaf dat moment heeft hij zijn rol als leraar/pedagoog gevonden, een contradictie inderdaad: half heilige, half gangster.

Waar het Travis aan ontbreekt, is een programma, een boodschap. Charles Palantine, de senator voor wie Betsy werkt en die toevallig bij hem in de taxi stapt, vraagt hem ernaar: wat zou je willen? ‘t Enige dat hij weet te antwoorden is wat hij níet wil: de rotzooi op straat, de ‘whores, skunk pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies’. Hij zou graag zien dat die troep op een dag eens weggespoeld werd. Maar Betsy neemt hij precies naar die wereld mee: een pornobioscoop, waaruit zij wegloopt.

Hij drukt zijn wens trouwens op twee manieren uit. Met een bijbels beeld:

Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets.

Maar ook, tegen Palantine, in de taal van de straat:

I think someone should just take this city, and just flush it down the fucking toilet.

Beide uitspraken geven de polen aan waaraan Scorsese’s wereld is opgehangen: aan het hemelse en het aardse, aan God en aan de mean streets.

Travis richt in de bioscoop zijn hand als een pistool op het scherm

Zo verliest Travis Betsy door gebrek aan een culturele achtergrond, aan een programma zoals zijn antipode Charles Palantine dat heeft. In zijn nood vraagt hij een collega taxichauffeur, ‘The Wizard’ (de wijze) om raad. Maar de man is geen leraar – hij kraamt de grootst mogelijke onzin uit. Travis moet erom lachen: ‘That’s about the dumbest thing I ever heard’, zegt hij.

Pas wanneer hij het jonge hoertje Iris (Jodie Foster) ontmoet, vindt hij zijn doel, zijn opdracht: hij zal haar uit die wereld verlossen.

Daarmee ontstaat eindelijk ook organisatie: van het grapje ‘I gotta get organiz-ized’ dat hij aan Betsy vertelt:

tot zijn hand boven een gasvlam en de tekst: ‘Total organization; every muscle must be tight’:

Iris wordt zijn pupil, zijn project. De ideologische richting, de precieze locatie van het vergezicht aan de horizon doet er weliswaar niet toe – zoals gezegd haalt hij haar weg uit de wereld waar hij Betsy heenbracht – en daaruit blijkt dat het hem er alleen om gaat zelf een wrekende engel te kunnen zijn. De hele onderneming is in essentie de droom van een adolescent in zijn Sturm und Drangperiode, een fanatieke geest die een ‘rechtvaardig’ bestaan wil leiden, die ‘goed’ wil doen en zichzelf wil louteren, een figuur zoals je ze veel bij Dostojevski tegenkomt. Van een ideologische bovenbouw is verder weinig sprake.

Taxi Driver verschilt van Scorsese’s andere werk doordat alles in de film gericht is op het herstel van een vroegere orde. In plaats van een epische ontwikkeling is er overal in de film een reactionaire tendens merkbaar om terug te keren naar het uitgangspunt. Travis wil dat de stad wordt schoon gespoeld. Hij wil Iris terugbrengen naar haar ouders. Aan het eind van de film is hijzelf weer de oude, alsof er niets gebeurd is. Zijn rondjes in de taxi, het gebrek aan slaap geven aan dat hij nooit vernieuwd in de werkelijkheid kan terugkeren. Zijn loutering blijft zonder gevolgen.

Scorsese als passagier in de Travis' taxi

Hoe kan het dat de film na zoveel jaar nog aanspreekt? Misschien doordat Scorsese, De Niro en scenarist Paul Schrader destijds gelijkgestemde gevoelens hadden en Travis Bickle kenden zoals ze zichzelf kenden; ze hoefden elkaar weinig uit te leggen. Allicht ook door de ernst en de inzet waarmee de film is gemaakt: het streven van Scorsese en De Niro om zich aan hun afkomst te ontworstelen, waar Mean Streets al een eerdere poging toe was geweest; Travis’ wens om de stad schoon te laten spoelen is daar ongetwijfeld ook een uitdrukking van.
En niet in de laatste plaats ook door uitspraken als deze:

‘Loneliness has followed me my whole life. Everywhere. In bars, in cars, sidewalks, stores, everywhere. There’s no escape. I’m God’s lonely man.’

En:

‘Listen, you fuckers, you screwheads. Here is a man who would not take it anymore. A man who stood up against the scum, the cunts, the dogs, the filth, the shit. Here is a man who stood up’.

Het is niet alleen maar de onrust van wat tegenwoordig een lone wolf wordt genoemd, een privéterrorist die het opneemt tegen een afgegleden, decadente wereld. Die wereld bestaat niet eens meer, sinds overal het postfascistische model van Singapore wordt gevolgd en de brave burger niet alleen gehoorzaam is, maar ook gehoorzaamheid eist en zich probleemloos door overheid en bedrijfsleven laat volgen en controleren.

Travis Bickle with button 'We are the people'

Tussen het decadentisme van toen en de controlemaatschappij van nu bestaat misschien maar weinig verschil, als je het bekijkt vanuit de enkeling die dreigt te worden vermalen, en die daartegen in verzet komt. De coördinaten die zijn bestaan bepalen zijn hetzelfde: de stad, zijn gebrek aan ontwikkeling, en een sociaal-politiek apparaat dat beweert solidair met hem te zijn – ‘We are the people’, zoals Palantine’s slogan luidt – maar zich in werkelijkheid nauwelijks om mensen als Travis bekommert. De ideologische bovenbouw die hij mist, stelt ook in de handen van deze mensen maar weinig voor. Dat iemand als Travis dan doordraait, zonder te weten hoe of waardoor: die paranoia is van alle tijden, nu niet minder dan veertig jaar geleden. Misschien is die alleen nog maar toegenomen.

»

Het mannetje van de maan

Over ‘Hugo’ (Scorsese, 2012)

An English version of this article on Alphavillle.com

1

Wat zien we in dit fragment? Een automaton, zoals het apparaat in Martin Scorsese’s Hugo (2012) wordt genoemd. Een soort robot dus, of machinemens, de vereniging van mens en techniek, volgens de oude droom van de alchemie. Wat nu: Scorsese goes Kubrick?

Buiten de context van de film stuit de kitsch van het fragment nogal tegen de borst: de hartvormige sleutel die Hollywood in het raderwerk steekt om Pinokkio voor de zoveelste keer het leven in te slingeren.

Volgens de recensies heeft Scorsese met deze 43e film uit zijn oeuvre zijn meest persoonlijke gemaakt. Nu zeiden de recensies dat ook over Mean streets (1973), Taxi driver (1976), Raging bull (1980), The last temptation of Christ(1988), Goodfellas (1990) en Gangs of New York (2002) alsmede over een handvol documentaires, waaronder twee lange geschiedenissen van de Amerikaanse en Italiaanse filmkunst. Alles wat Scorsese doet is nu eenmaal ‘persoonlijk’, ook al moet hij naar uiterlijke criteria wijzen wanneer men hem naar zijn diepste zielsroerselen vraagt. Hij is misschien zelf wel zo’n automaat geworden: leeg van binnen, maar bezield.

In Hugo vertelt hij het verhaal van filmpionier Georges Méliès (1861-1938). Hij doet dat heel toepasselijk in 3D, want zo, met de laatste stand van de techniek, kan hij hem eren op de manier die de ‘vader van de special effects’ toekomt. Het resultaat is vanaf de eerste scène de beste zonder meer geweldig. Als de film begint vult de bioscoopzaal zich met sneeuwvlokjes. Ze dwarrelen boven Parijs, Scorsese’s New York op het Europese vasteland; de camera daalt en in één lang, onafgebroken shot vliegt de kijker, of moet ik zeggen: de aanwezige – als een trein een stationsperron binnen, precies zoals de filmkunst in 1895 de moderne tijd binnendenderde met een film van een aanstormende trein van de gebroeders Lumière, waar volgens de legende de mensen in de zaal voor wegdoken. Ook zonder geluid had film voor hen toen al 3D-kwaliteit.
3D: een gimmick die sinds Camerons heruitvinding ervan in Avatar (2009) in korte tijd tot commerciële eis is verheven – maar Scorsese heeft er zijn eigen redenen voor gevonden. Alles wat hij doet is persoonlijk.

Het shot eindigt met een close-up van een crucifix-vormige opening in een grote klok boven de stationshal waar de titelheld zich achter schuilhoudt en de reizigers bekijkt. Hij heeft geen ouders: zijn vader is omgekomen in een brand, zijn moeder wordt maar één keer kort genoemd. Wel dienen zich, zoals zo vaak bij Scorsese, een paar pseudovaders aan: een stationsinspecteur als handhaver der Wet, een dronkenlap als Dickensiaanse, allicht ook Brechtiaanse kapitalist, een boekhandelaar als vertegenwoordiger van hoog-modernistische cultuur, en ten slotte Méliès. Wie of wat vertegenwoordigt hij?

Hugo woont tussen de muren van het station en bedient er de grote raderwerken waar de stationsklokken door worden aangedreven. Ze zijn veel groter dan de raderwerken van de schrijvende automaat, maar de parallel is duidelijk: het station zelf is een levend organisme dat functioneert als een perfecte machine. Sterker, heel Parijs wordt als een vibrerende machine voorgesteld, ja de hele wereld is in wezen een groot mechaniek. Aan Isabelle, zijn nieuwe vriendinnetje, legt Hugo uit dat hij om die reden ergens thuis moet horen, ook al heeft hij geen familie meer. Een machine maakt geen gebruik van reserveonderdelen.

Zijn rol is veel groter dan hij zelf in de gaten heeft. Zijn naam, Hugo, betekent ‘denkende geest, verstand, herinnering’. Hij is een homunculus, de ‘geest in de geest’ volgens de alchemie, verbeeld in figuren als Klein Duimpje en de eerder genoemde Pinokkio. De stationsinspecteur, zelf een groteske, Dr. Strangelove-achtige machinemens die met zijn been in een roestige ijzeren prothese rondloopt, noemt hem halverwege de film ook daadwerkelijk ‘little man’. Als de klokkenopwinder is Hugo de ziel van het station, en bij uitbreiding ook van de filmkunst. Hij zet de automaat in beweging en blaast nieuw leven in zowel Méliès als in de films van zijn tijd, die door deze film ook weer tot leven worden gewekt.

Op een bepaald moment in de film redt Hugo de automaat als die door een trein overreden dreigt te worden. Hoe moeten we die scène begrijpen?
De trein is de trein van de gebroeders Lumière, die nog steeds voortdendert door de geschiedenis. Hij heeft zich tot een massamedium met bijbehorende industrie ontwikkeld waarin jaarlijks miljarden dollars omgaan. In die zucht naar geld is de filmkunst ver verwijderd geraakt van de ideeën en visies waardoor grote kunstenaars als Méliès werden bezield. Hugo vertegenwoordigt die geest. De automaat die hij vlak voordat de trein eroverheen rijdt oppikt, staat voor de producten van die geest, voor de werken van filmkunstenaars, voor film als kunst in plaats van als een op geld verdienen ingerichte bedrijfstak.
Aardig is dat Hugo zelf bijna wordt overreden, maar niemand minder dan de stationsinspecteur trekt hem net op tijd omhoog uit de spoorbaan. Het is het zegel van goedkeuring van de Wet voor zijn queeste.

2

Al vanaf zijn katholieke jeugd in de mean streets van Little Italy wordt Martin Scorsese beziggehouden door vragen over schuld, zonde, verlies, wraak, verlossing en trouw. Vragen die hem vroeg in zijn carrière bezighouden verliezen naarmate zijn oeuvre vordert hun algemene, discursieve vorm en zetten zich vast in persoonlijke beelden. Beslissingen die zijn mensen eens hebben genomen en die tot gevoelens van schuld enz. aanleiding geven, vallen niet meer uit hun leven weg te denken, maar worden er integendeel het symbool van. In The age of innocence komt het beeld van Ellen Olenska aan de pier als symbool boven Newland Archers leven te staan, op dezelfde manier als waarop een sterveling in de Griekse eschatologie na zijn dood als ster onder de goden kan worden opgenomen. Deze opneming binnen een configuratie van gelijken vormt de achtergrond van Hugo’s verlangen ergens bij te horen.

Via zo’n apotheose vat Scorsese vanaf The age of innocence (1989) elk verhaal samen in een concreet beeld. In de laatste scène van Kundun kijkt de Dalai Lama door een verrekijker naar het Himalaya gebergte waarachter zijn Tibet ligt. In het laatste shot van The departed, een film over vertrouwen en verraad, kruipt een rat (to rat=verraden) over een balkonhek. Aan het eind van Shine a light, Scorsese’s registratie van een Rolling Stones-optreden, beleeft zijn camera zelf een apotheose en vliegt op naar de sterren, waar de maan in het logo van de band verandert.
In algemene zin is de maan ook het teken van het in koel marmer uitgehouwen beeld van de onsterfelijke ziel. Aardig is, dat hij ook in het vroegste stadium van zijn carrière, toen hij zich nog helemaal niet met apotheosen bezighield, zijn personages al zijn geliefde New York uitstuurde om de maan (en wie weet ook haar godin) te aanschouwen (Who’s that knocking at my door, 1968).

Ook Méliès reist, in navolging van Jules Verne, naar de maan. Zijn space odyssey heet Le voyage dans la lune die hij in 1902 maakte, zeven jaar na de uitvinding van het medium. Scorsese laat in Hugo het trucagefragment zien waarin de raket landt in het oog van het maanmannetje (op 5:52 in Méliès’ film). Het is het equivalent van de openingsscène van Hugo waarin de camera na zijn reis door het station eindigt in het oog van de klok.

Dat beeld, de raket in het oog van de maan, is ook het beeld dat de schrijvende automaat in Hugo tekent. Het apparaat schrijft dus niet, zoals Hugo en zijn kameraadje verwachten, maar tekent: schrijven is voor de eideticus Scorsese nu eenmaal niet je ware – of misschien moet men zeggen dat het apparaat stokt in zijn schriftuur, maw. dat God zwijgt, en dat het wezenlijke dat dit ‘wonder van techniek’ (om het met een oxymoron te zeggen) ons zou moeten mededelen, onzegbaar is.

De manier waarop Hugo de arbeid van de automaat aankondigt – ‘I think it’s going to be a message from my father’ – is een weinig subtiele verwijzing naar de profeet van het christendom, nog altijd een belangrijke referentie voor Scorsese, die de mensheid een nieuw koninkrijk verkondigt: dat van de film.

Zo krijgt in Hugo het ideaal van een menselijke techniek een paar nieuwe impulsen: met een hartvormige sleutel wordt een automaat geactiveerd die zonder die input inert moet blijven. Aan het eind van de film is alles wat in stagnatie was geraakt tot leven gewekt: zelfs de stationsinspecteur is door liefde getroffen en loopt als een kievit met zijn van tandradertjes voorziene prothese. De kleine Hugo heeft in Méliès zijn vader gevonden, en de grote filmpionier zelf gaat een opneming in het pantheon van de onsterfelijken tegemoet.

Die tenhemelopneming geldt ten slotte ook voor de filmkunst zelf, die in Méliès’ eigen tijd vooral als laag vermaak werd gezien. Dat het juist technische ingrepen zouden zijn waarmee ze zich ten opzichte van haar zusterkunsten zou emanciperen, heeft Méliès vanaf het begin begrepen.

»